Воспитание школы Станиславского
Шрифт:
Чтобы сохранить музыкальность речи и ее ритмическую структуру, Станиславский предлагает актеру поступать так же, как поступает композитор, разбивающий текст романса или арии на определенные по длительности такты и паузы. Это относится не только к стихотворному, но и к прозаическому тексту, который также имеет ритмическое строение. Чтобы сделать его более ощутимым, Станиславский предлагает выписать прозаический текст по речевым тактам, подобно стихотворению, написанному вольным размером, причем паузы (указанные в скобках) должны компенсировать недостающие по ритму ударные и неударные слоги. Вот его пример, в котором разобрана первая реплика из “Ревизора”:
Я пригласил вас, господа /E/
с
чтоб сообщить вам /E/
пренеприятное известие: /^/
к нам едет ревизор. /E^/
Такая ритмическая организация текста помогает артисту “переходить из одного речевого такта с его темпо-ритмом в другой речевой такт, с совсем другой скоростью и размеренностью... Эти переходы нужны... для того, чтоб четко и определенно вступать в новый темпо-ритм и уверенно вести за собой объект общения, а через него и всех зрителей театра” (т. 3, стр. 179). Иными словами, ритм нужен не ради самого ритма, а ради более активного воздействия на партнера и зрителя.
Ритмическая речь, как стихотворная, так и прозаическая, требует точности мысли, ясности и отобранности видений и самого действия. Если же у человека путаются мысли, а действие неопределенно, то и речь его будет путаной и невнятной. Одно от другого находится в прямой зависимости. Поэтому, добиваясь ясной и ритмически совершенной передачи авторского текста, актер в то же время оттачивает и шлифует найденную и отобранную им логику действий и мыслей.
При работе над авторским текстом нередко приходится изучать особенности произношения, присущего изображаемой эпохе, социальной среде и выведенным в пьесе лицам. Это относится ко всем произведениям русской классики, и в частности к комедии Грибоедова, которая является памятником не только отечественной литературы, но и старомосковской речи. В главе “Культура речи” уже говорилось, что представители различных поколений в пьесе по-разному произносят одни и те же слова, пользуются различными оборотами речи. Кроме того, каждый из персонажей говорит своим, одному ему присущим языком.
Старуха Хлёстова употребляет простонародные выражения вроде “чай” (в смысле “должно быть”), называет Софью “дитёй” и т. п., чего не встретишь, например, в лексике Чацкого.
В речах действующих лиц есть и элементы социальной и профессиональной характерности. Так, Молчалин добавляет почтительное “-с” в конце слов: “я-с”, “с бумагами-с”, “по-прежнему-с”, “два-с”. Скалозуб высказывается по-военному, отрывисто и грубовато, вставляя в свою речь специальные термины, вроде “дистанция”, “ирритация”. Софье свойственны сентиментальные сентенции: “и свет и грусть. Как быстры ночи” или же “счастливые часов не наблюдают”. Речь Лизы представляет сложное сочетание простонародных оборотов крепостной девушки: “покудова”, “подалей”, “пуще”, “чай” и проч. с лексикой московской горничной, вроде:
“Ах, амур проклятый”, “не льщусь на интересы” и т. п. Язык Грибоедова дает нам щедрый материал для характеристик действующих лиц, для создания типических и одновременно индивидуализированных характеров эпохи.
Работа над текстом роли, связанная с углублением подтекста и конкретизацией видений, выяснением логики мыслей и особенностей произношения, отработкой дикции, голосоведения, ритма речи и т. п., должна быть в условиях школы проведена со всей тщательностью и требует специальных репетиций. Чтобы переключить все внимание на слова, Станиславский предлагал лишить актера на время всяких движений и жестикуляции, добиваясь от него полного мышечного покоя. В этих условиях вся наработанная до этого логика физических действий будет стремиться выявиться в действии словесном.
Овладение логикой физического и словесного действия заставляет актера все глубже проникать в духовную жизнь образа, уточнять и углублять предлагаемые обстоятельства пьесы. Возникают и новые задачи, обусловленные своеобразием авторского стиля произведения и породившей его эпохи.
В каждом талантливом произведении непременно отражается жизнь времени с определенным социальным строем, со сложившимися бытовыми устоями, языком и т. п. Нельзя, например, верно оценить “Горе от ума”, если пренебречь изучением эпохи, которая отражена в пьесе; нельзя до конца понять произведение, если не поинтересоваться личностью самого автора, его общественно-политическими взглядами, его судьбой; нельзя, наконец, уловить своеобразное звучание и образ спектакля, если пренебречь жанровыми и стилистическими особенностями произведения, написанного особым языком и в стихотворной форме.
В классическом произведении, подобном “Горю от ума”, содержится и много общечеловеческого, свойственного любой эпохе, национальности и социальной среде. Это борьба революционных идей с реакционными, прогресса с косностью, принципиальности с беспринципностью, ума с глупостью, это любовные конфликты, надежды и разочарования, это борьба поколений, осмеяние пошлости, карьеризма, лживости, угодничества, коварства и многое другое. Эти общечеловеческие конфликты, страсти, достоинства и пороки хорошо знакомы и современным людям.
Но, кроме того, в поведении героев грибоедовской комедии есть нечто обусловленное временем, местом, социальной средой, особенностью авторского видения жизни. Это “нечто” не изменяет существа действий, но придает им особую, неповторимую окраску, свойственную лишь данной пьесе, данному персонажу в отличие от всех других.
Безликое и безобразное воплощение пьесы в большинстве случаев происходит оттого, что актеры довольствуются лишь правдой своего сценического поведения в сюжетных предлагаемых обстоятельствах, не добираясь до тех обстоятельств, которые определяют характер действия.
Говоря о трагедии “Франц фон Зикинген” Лассаля, Ф. Энгельс заметил, что “личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает”[3]. В самом деле, в театре нас интересуют не только поступки действующих лиц, но и то, как они осуществляются, как к ним относятся автор и создатели спектакля.
Анализ действием и выяснение логики борьбы уже помогли нам исследовать различные плоскости пьесы: ее факты, события, поступки действующих лиц и оправдывающие их обстоятельства. Теперь мы должны изучить более тонкие и сложные обстоятельства, скрытые под верхним слоем. К ним относятся обстоятельства, которые лежат в плоскости исторической, социальной, бытовой, национальной, географической, профессиональной, возрастной, а также эстетической (стиль, жанр, язык и т. п.).
При первичном исследовании событий и поступков многие из этих обстоятельств оставались в тени, так как нам не ясна еще была их непосредственная связь с поведением актера в роли. Так, например, исполнителю Чацкого важно было вначале овладеть логикой поведения влюбленного, который добивается взаимности дорогого ему существа. В этот момент он еще не испытывает потребности разбираться в тонкостях имущественного и социального положения, общественно-политических взглядов и вкусов своего героя, ему безразлично пока, где и когда происходит его встреча с Софьей: в Москве или Петербурге, до декабрьских событий 1825 года или после них. Но, овладевая логикой действий влюбленного, он рано или поздно придет к тому, что борьба за Софью есть одновременно и борьба против разлучающих их обстоятельств, созданных ненавистным Чацкому укладом жизни, и в то же время борьба за передовые идеалы времени, которыми он уже не может поступиться.