Воспитание школы Станиславского

Кристи Григорий Владимирович

Джульетта То не заря, то отблеск метеора,

который должен путь твой освещать

до Мантуи...

Она отвергает все его доводы и умоляет остаться. Не в силах противиться ей, Ромео сдается, идя заведомо на смертельный риск.

Ромео

Пусть будет так. Желание твое

исполню свято. Этот серый свет

не свет зари, но лунное сиянье.

Пусть раздается жаворонка трель,

она не разорвет нам свода ночи.

Я остаюсь! Пускай приходит смерть,

мне все равно. Для нас еще не утро.

Ромео возвращается. Тогда, осознав опасность, Джульетта преграждает путь, гонит его прочь.

О нет, настало утро. Уходи...

Что заставило Джульетту

так резко изменить свое поведение? Быть может, она увидела внутренним зрением, как его схватила стража и бросила в тюрьму, как его ведут на эшафот и т. п. А увидев все это, она не остановится ни перед чем, чтобы спасти ему жизнь. Пусть исполнительница роли сама решит, что испугало ее, и, не связывая себя поначалу стихотворным текстом, выскажет все, что откроется ее “духовным очам” и что составляет подтекст диалога. Пусть осуществит все действия, подготавливающие слова.

Диалог разработан Шекспиром настолько пластически рельефно, что может быть воплощен и без слов, одними только физическими действиями. Недаром же он и в балетном спектакле производит большое впечатление. На эту физическую сторону поведения и было переключено внимание студийцев, которые пытались начать работу с заучивания авторского текста.

Чем больше они углублялись в смысл сценического события, тем точнее и тоньше становилась логика их поведения. Ясно, что здесь происходит не обычное расставание влюбленных, а прощание, быть может, навсегда, двух людей, которые не могут друг без друга жить. Их прощание окрашено предчувствием неотвратимой катастрофы. Значит, это не просто любовная сцена, а сцена трагическая.

Точная оценка события, поиски верной логики физических действий и попытка оправдать их личными эмоциональными воспоминаниями порождают множество мыслей и видений. “Имейте в виду,— говорил Станиславский,— что человек высказывает лишь десять процентов того, что гнездится в его голове, девяносто процентов остаются невысказанными. На сцене же об этом забывают, орудуют только тем, что произносится вслух, и нарушают жизненную правду. Делая ту или иную сцену, вы должны прежде всего воссоздать все мысли, которые предшествуют той или иной реплике. Их не надо произносить, но ими надо жить. Может быть, даже можно пробовать репетировать некоторое время, произнося все вслух, чтобы лучше усвоить безмолвные реплики свои и партнера и чередование мыслей, потому что непроизносимая мысль тоже согласуется с партнером”[2].

Создав таким образом “иллюстрированный подтекст”, нетрудно отобрать видения и мысли, необходимые для убеждения партнера. Их содержание и последовательность определены самим автором. Когда же они сольются с последовательностью действий актера, можно перейти и к поэтической форме изложения мыслей. Они лягут при этом на хорошо подготовленную почву, полностью привьются к органической жизни актера в роли. Авторский текст не изменит существа наработанных действий и мыслей, но придаст им новую эмоциональную окраску. Одно дело — гаснут звезды, это констатация факта. Совсем другое — “догорают в небе свечи звезд”, это уже поэтический образ. Ведь когда догорают свечи, то пора расходиться — праздник или богослужение окончены. А в словах: “из-за гор крадется день веселый” — есть и подстерегающая влюбленных опасность и, быть может, надежда на близкое счастье. Конечно, образы догорающей свечи и крадущегося веселого дня могут родить и другие ассоциации. Поэтический образ тем и отличается, что он многозначен и поэтому не всегда поддается точному анализу. Но поэтическая, словесная ткань пьесы по-настоящему заиграет лишь тогда, когда будет опираться на действие.

При таком подходе важно уловить момент перехода от

собственных слов к авторским. Иначе собственные слова станут настолько привычными, что уже трудно будет от них отказаться. Роль засорится отсебятиной, искажающей авторскую мысль, что в свою очередь вызовет отклонение от правильной логики действий, нарушит ритм, а следовательно, и характер переживания. Станиславский обращал на это особое внимание. На примере диалога Фамусова и Молчалина он показывает, к чему приводит нарушение словесной формы произведения:

“Фамусов. Что за оказия! Молчалин, ты, брат?

Молчалин. Я-с.

Фамусов. Зачем же здесь, и в этот час? — проговорил Аркадий Николаевич... Потом после некоторой паузы он повторил:

— Вот так оказия! Это ты, братец мой, Молчалин?

— Да, это я.

— Как же ты очутился здесь и в такое время? — проговорил Аркадий Николаевич те же фразы в прозе, лишив речь как стихотворного ритма, так и рифмы.

— Смысл один и тот же, что у стиха, а какая разница! В прозе слова расплывались, потеряли сжатость, четкость, остроту и категоричность. В стихах же все слова необходимы и нет лишних”.

Далее Станиславский утверждает, что стихи “чувствуются иначе, чем проза, потому что у стихов другая форма. Но можно сказать и наоборот: у стихов другая форма, потому что их подтекст переживается иначе” (т. 3. стр. 180, 181).

Ритмическая организация текста оказывает влияние не только на строй мыслей исполнителя, но и на его переживания, а стало быть, корректирует и поведение актера в роли. Иными словами, надо не только говорить на сцене, соблюдая ритм стиха, но и жить ритмом авторского текста, не теряя его даже в паузах. Более того, нужно уметь оправдывать паузы, вызванные самой формой стиха и расположением рифм, не ломая при этом естественности речи и логического смысла фразы. Если произнести, например, без необходимой цезуры в конце строки слова Фамусова: что ты так рано поднялась! А? для какой заботы?— то рифма “что ты” — “заботы” исчезнет и стихи превратятся в прозу.

Необходимо сохранять ритм стиха и в тех паузах, которые определяются самим течением сценических событий. Вот пример текста из первого монолога Лизы, где паузы в скобках прокомментированы Станиславским:

Лиза

...И слышут, не хотят понять, Ну что бы ставни им отнять?

(Пауза. Видит часы, соображает.)

Переведу часы, хоть знаю, будет гонка, Заставлю их играть.

(Пауза. Лиза переходит, открывает крышку часов, заводит или нажимает кнопку, часы играют. Лиза пританцовывает. Входит Фамусов.)

Лиза

Ах! Барин! Фамусов

Барин, да.

(Пауза. Фамусов идет к часам, открывает крышку, нажимает кнопку, останавливает звон часов.)

Ведь экая шалунья ты, девчонка. Не мог придумать я, что это за беда!

“Как видите,— пишет Станиславский,— в этих стихах очень длинные обязательные паузы из-за самого действия. Нужно еще добавить, что трудность выдерживания пауз среди стихотворной речи усложняется заботой о сохранении рифмы.

Чересчур Длинный перерыв между словами “гонка” и “девчонка” или между “да” и “бед а” заставляет забывать рифмующиеся слова, что убивает и самую рифму, а чересчур короткий перерыв и торопливое, скомканное действие нарушают правду и веру в подлинность совершаемого действия... Создается суетливость... Суетливость комкает подтекст, его переживание, а также внутренний и внешний темпо-ритм... Следует поступить иначе, а именно: спокойно, не торопясь, но и не перетягивая перерыва речи, выполнить действие, не останавливая внутреннего просчета, руководясь чувством правды и чувством ритма” (т. 3, стр. 183—184).