Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов
Шрифт:
Оптическая теория Роберта Гроссетеста привела к написанию «Трактата о линиях, углах, фигурах, отражении и преломлении лучей» и далее — к геометрии и чертежам. Именно ей архитектура XII века обязана сиянием и строгостью линий. В этой архитектуре нашли отражение новые знания, которые распространял факультет искусств. В соборе чувствовалось меньше риторики, стремления к развлечениям, ощущался поворот в сторону диалектического анализа структур и ясности схоластических доказательств. Его формы зародились в среде духовенства, которое круглый год оттачивало ум в ожидании больших пасхальных турниров, увлекательных диспутов, поединков в фехтовании стальными аргументами. Также и мэтр, руководящий строительством, сначала выделяет одинаковые части, затем части этих частей для того, чтобы соединить их, следуя логике. Собор, подобно игре разума, побеждающего при помощи аргументов, развивается по вертикали в соответствии с правилами геометрии света.
В соборе теперь можно увидеть украшения, но они здесь не для того, чтобы вызывать восхищение. Теперь это иллюстрации церковной доктрины. Победоносные, выставленные
В начале века пантеизм Амори Венского был безжалостно искоренен. Следовало не смешивать Бога с Его творением, но различать свойства, присущие телу, душе или разуму. Не вынося окончательного приговора материи, не полагая ее вне Бога и не восстанавливая ее против Него как некий враждебный и чуждый принцип, манихейский дуализм становился главной угрозой. Осторожно истолкованное богословие Дионисия Ареопагита давало точку соприкосновения. Оно представляло природу творением Бога, отделившимся от Него и возвращающимся к Нему, чтобы Его дополнить. В этом двойном движении любви творения предстают как отделенные от божественности, которая также независима от них, но их существование соответствует идеальному образцу, который и есть Бог. Озаренные, наполненные Им, они тем не менее всего лишь его отражение. В соответствии с положениями Дионисия и вдохновленного им ортодоксального богословия материя участвует в славе Божией, прославляет Его, ведет к Его познанию.
Восторженный оптимизм Франциска Ассизского именно так и воспринимал тварный мир.
Как выразить умиление, охватывавшее его, когда он открывал в творениях знак присутствия, мощь и красоту Спасителя? Подобно трем отрокам в пещи огненной, призывавшим все стихии славить и воспевать Творца, Франциск, полный духа Божия, находил во всех явлениях природы, во всех существах повод славить, восхвалять и благословлять Творца и Владыку мира. Видел ли он луг, покрытый цветами, тут же обращался к ним, как имевшим разум, призывая славить Господа. Нивы и виноградники, водные потоки, зеленеющие сады, огонь и воду, воздух и ветер с необыкновенной кротостью увещевал он любить Бога, повиноваться Ему от всего сердца. Он называл братьями все создания, и благодаря особенностям, которых другие были лишены, его сердце проникало во все секреты, как если бы, освободившись от своего тела, он уже жил в достославной свободе детей Божиих.
Христов брат, святой Франциск ощущал себя и братом птиц, солнца, ветра и смерти. Он шел через деревни Умбрии, и вся земная красота радостным кортежем следовала за ним. Эта причастность к радости мира отвечала стремлениям к новым победам, которыми была охвачена куртуазная молодежь. Радость святого Франциска могла привести к Богу толпы юношей и девушек, украшавших весной майский шест. Приняв природу, диких зверей, свежесть раннего утра, зреющие виноградники, Церковь эпохи соборов могла надеяться привлечь к себе рыцарей-охотников, трубадуров, древние языческие верования и неукрощенные силы. Святой Бернард ранее выразился в своей суровой манере: «Вы сами, на собственном примере увидите, что можно из камня извлекать мед и масло из самых крепких скал».
Реабилитируя материю, католическое богословие разрушало фундамент катарской ереси. Быть может, именно францисканский гимн всему сущему принес решающую победу над сектантами. Восхваляя Бога и Его акт Творения, богословы закладывали в основу искусства соборов образ видимой Вселенной, в которой воцарился мир. Роза северного трансепта Реймсского собора, своды собора в Шартре являли Бога, заставляющего сиять свет и звезды, отделяющего день от ночи, воду от тверди, творящего растения, животных и, наконец, человека — картину Сотворения мира. Здесь рассказ Книги Бытия освобождался от символизма. Можно было вслед за Тьерри Шартрским попытаться привязать текст к тому, чему учила в то время физика. Этапы Творения обретали зримость, обретали ясный и четкий образ. Человек мог воспринимать всё существующее на земле при помощи чувств, которыми Бог наделил его. Всё тварное приглашало человека смотреть на себя, видеть, а не представлять в мечтах. «Душа, — говорил святой Фома Аквинский, — должна получать знания из видимого мира». Достаточно открыть глаза, чтобы увидеть бесчисленные обличия, в которых предстает нам Господь. Новая мысль заставила отступить сказку, фантастические образы бестиариев, вымышленные чудеса. В то время как крестоносцы, купцы и миссионеры отправлялись осваивать неизвестные земли, эта мысль рассеивала дымку фантазий, показывала живых зверей вместо чудовищ, которых, странствуя, встречали когда-то герои куртуазных романов, листья настоящих деревьев вместо воображаемой растительности романских миниатюр.
В областях, откуда распространялось французское искусство, рубеж XIII века ознаменовался пробуждением внимания к окружающему миру — романы Жана Ренара описывали реальную жизнь, алчность буржуа, хвастовство фанфаронов. «Книга о природе» магистра Фомы Кантипратанского может служить путеводителем по извилистым тропам аллегорических истолкований явлений видимого мира; это сочинение не ограничивается описанием отношений между добродетелями и всеми сотворенными существами, но пытается также объяснить, в чем заключается их практическая польза. Что касается теологических построений, все они, по Аристотелеву примеру, связывают физику с метафизикой, которая не основывается более на аналогиях, но на чувственном опыте. Эти своды знаний претендуют на научность и пытаются усвоить сведения, почерпнутые у арабских и греческих ученых. На пике исследований находится оптика, включающая в себя геометрию. В Европе это время астрономов и первых точных измерений звездной Вселенной. Это время естественных наук. Альберт Великий, прибыв в Париж в 1240 году, вскоре, вопреки запретам, познакомил своих учеников с «Естественной философией» Аристотеля.
В том, что касается веры и морали, нужно более следовать святому Августину, чем философам, так как между ними нет согласия. Но если речь идет о медицине, я предпочту Галена или Гиппократа, а если о природе вещей, то обращусь к Аристотелю или другому сведущему в этом философу.
Альберт Великий составляет «Сумму творений», где добросовестно описывает особенности животного мира германских областей, где ему привелось жить. Доминиканцы, как и миряне, любили бродить в лесах и рощах. Города не были еще такими большими и замкнутыми, в них еще ощущалось дыхание весны. Новая городская стена шла вокруг садов, виноградников и даже полей, где спела пшеница. Человек XIII века еще не был отрезан техническим прогрессом от вселенной. Он оставался неприрученным животным, время для него приобретало иные ритм и запах вместе со сменой времен года. Ученые не сидели в кабинетах, а проводили время в полях и виноградниках; внутри каждого монастыря был сад, полный птичьего пения и цветов. Такая близость к природе и чувство, что она свободна от греха, несет на себе отпечаток руки Творца и обращает к Нему свой лик, привели к тому, что живительный сок мало-помалу поднялся по стволу колонн собора Парижской Богоматери, достиг капителей и проник в самую крону. Эта крона — хоры — была завершена в 1170 году и выдержана в строгих геометрических формах. Спустя десять лет в первых рядах нефа флора на капителях приобретает больше сходства с реальной растительностью: отсутствует симметрия, природа предстает во всем своем многообразии, каждый листок узнаваем, можно легко определить вид любого растения. Тем не менее растения еще несут символическое значение. Они начинают оживать по-настоящему лишь в тех частях строения, декор которых завершился после 1220 года.
Однако движение навстречу реализму не пересекло определенных рубежей. Если человеку предназначено исследовать окружающий мир, он должен это делать для того, чтобы лучше узнать все многообразие сотворенных существ и установить место, которое Бог отвел каждому из них. В школах учили, что каждое создание неповторимо, уникально и принадлежит к определенному виду, идеальный образец которого существует в Божественном разуме. Украшая собор, художник должен показать этот удивительный образец, а не случайные формы, так или иначе искажающие его. Следует как бы дать отстояться зрительным впечатлениям и проанализировать их при помощи разума. Божественная мысль, как и человеческая, следует логике. Формы, порождаемые ею, имеют отражения, подобно тому как это происходит при игре света, то есть следуя законам геометрии. Когда Виллар де Оннекур заносил в свои тетради наброски животных, движущихся фигур, людей, которые борются или играют в кости, то строил изображения при помощи углов, прямых, дуг, словно выстраивая архитектурное целое собора. Через эти рациональные рамки под пеленой случайного открываются скрытые структуры, которые и есть для богослова истинная реальность. Геометрия подчинила себе готическую иконографию, быть может, с большей жесткостью, чем романскую. Новшеством было то, что теперь она служила не вымыслу, а восприятию; особое внимание начали уделять соблюдению истинных пропорций. Теперь задачей геометрии было наделить каждую фигуру идеальным строением, которое в соответствии с Божиим замыслом поднимало образец надо всеми видимыми глазу созданиями.
Кроме того, отдельные изображения теряли смысл. Мэтру, руководившему работами, следовало составить из них ансамбль, в котором бы они сочетались друг с другом, были соединены в определенном порядке и представляли завершенную картину тварной вселенной. Природа едина, как и Бог, создавший ее, и собор должен представлять ее как единое целое. Декор храма не может быть случайным набором украшений. Он должен быть исчерпывающим перечнем творений, образом единства, некой «суммой творений». Для Алана Лилльского Природа, «наместник Всемогущего Бога», была многообразным отражением божественной простоты. Эта теория подразумевает родство всех элементов сотворенного мира, предполагает гармонию в отношениях между ними. Реализм, на путь которого вступило искусство Франции, — это реализм, затрагивающий самую сущность вещей, не единичных случаев, но целого. Искусство, стремящееся к ясности, учитывает иерархическое устройство мира, описанное Дионисием. Оно помещает каждый элемент универсума, каждое небесное тело, царство, тип, вид на предназначенное ему место. Искусство становится организующей силой целого. «Природа Божия по установлению сохраняет все вещи в определенном порядке, так, что все они находятся в строгом соответствии друг другу, каждая сохраняет свою особую чистоту, даже вступая во взаимодействие с другими». В этом определении святого Фомы каждое слово служит ключом к пониманию готической эстетики. Данте подхватил и продолжил эту мысль: