Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов
Шрифт:
История точно не знает, под влиянием каких подспудных сил Богоматери удалось вытеснить мучеников и первых христиан, которым изначально посвящались соборы Франции, и стать единственной всеобщей покровительницей. Можно предположить, что вторжение культа Девы Марии в готическое искусство, как и предшествующая ему апостольская направленность духовности, как и повышенное возбуждение картезианцев, как и аскетизм цистерцианцев, а также другие примеры, которые видоизменили в конце XI века религиозные представления, вытекали из продвижения на Восток западноевропейского христианства. Религия Византии владела гораздо большим богатством и творческими ресурсами, чем религии монахов Галлии или Германии. На Востоке находились великие святилища Девы Марии. Оттолкнувшись от немногочисленных страниц Евангелия и Деяний, где о Богоматери говорится вскользь,
Нам ничего не известно о том, как умирали крестьяне. Но мы вправе предположить, что благородное общество, ставившее на первое место среди всех добродетелей смелость, на самом деле находилось под властью страха. Рыцари вновь обретали уверенность, когда, собравшись в огромном зале, слушали о подвигах Роланда и Гийома Оранжского [197] . Они дрожали на кораблях, которые везли их в Святую землю, дрожали перед сражениями, дрожали на турнирах. Усовершенствование доспехов и фортификационных сооружений непосредственно проистекало из этого страха. Страх полновластно господствовал в религии мирян. Для скольких людей прийти в церковь, опуститься на колени перед крестом, дотронуться до реликвий, прочитать молитвы, сделать ритуальные движения означало не что иное, как победить страх перед смертью?
197
Гийом Оранжский (он же Гийом Железная Рука, он же Гийом Короткий Нос) — персонаж цикла героических сказаний, сложившегося в ?III веке; прообразом графа Гийома Оранжского был граф Гийом Тулузский, живший в начале IX века.
Религия, наглядным выражением которой стало искусство соборов, была не религией народа, а религией малочисленных избранных интеллектуалов. И те не уставали повторять, что Христос поборол смерть. Они просто отрицали смерть. Заря каждого пасхального утра освещала, по их представлениям, святыню, а на тимпанах спасенное человечество выходило из гробниц, словно пробуждаясь от дурного сна. С лиц воскресших исчезали ночные тени, их глаза широко раскрывались. Они отбрасывали саван, подставляли солнечным лучам совершенное тело и входили в настоящую жизнь.
Когда стали украшать стоящие внутри церквей гробницы прелатов и правителей и помещать на них изображение усопшего, священнослужители соборов потребовали, чтобы оно было стилизованным. Надгробные изображения епископа Эврара де Фуйе в Амьене, герцога-гвельфа Генриха Льва в Брауншвейге, изображения, которые король Людовик Святой приказал изваять в Сен-Дени, могли бы занять почетное место в соборах рядом со статуями пророков. Действительно, перед нами вовсе не покрытый саваном труп, лежащий на смертном одре. Складки одежды свободно спадают вдоль тела человека, стоящего во весь рост и уже устремившегося навстречу лучам потустороннего мира. Их лица, как и лица царя Давида или Соломона, вызывают доверие и выражают удовлетворение. Они спокойны, на них нет ни морщин, ни складок. У святого Августина мы читаем: «Бог создал человека для того, чтобы мы, люди, превратились в богов». Поскольку Христос Воплощения и Воскресения увлекает за собой к Отцу всех смертных, поскольку смерть носит преходящий характер, а могила представляет собой место зарождения новой жизни, где каждое телесное существо готовится расцвести во славе, именно поэтому искусство соборов придает телам умерших совершенную, вневременную, нематериальную форму, которую они уже приобрели благодаря вере.
Внутри соборов витражи подхватывают тон, заданный папертью. Верующий переступил порог. Он на один шаг приблизился к созерцанию. Став сыном Бога благодаря воплощению Христа, он получает свою долю наследия, то есть озарение. Он проник в промежуточное пространство, которое, как говорил Сугерий, не существует ни на грязной земле, ни в чистом небе. Среди сверхъестественной чистоты с ним уже говорит Бог. Сплести причудливый декор витражей среди многочисленных окон было сложнейшей задачей. Ее решали в мастерских, причем уровень исполнения не всегда был одинаковым. Часто композиция теряла строгость, незыблемость рисунка: так произошло с витражами часовни Сент-Шапель. Тем не менее эти недостатки становились практически незаметными среди яркой феерии, которая рассеивала внимание и вызывала пленительное волнение. Здесь нашла свое воплощение эстетика Гийома Оверньского: «Невидимая красота определяется либо фигурой, либо положением частей целого, либо цветом, либо двумя соединившимися символами, когда их подгоняют друг к другу или учитывают гармоничные признаки, передающиеся от одного к другому». Изысканные цвета использовались не для того, чтобы верно передать облик, а для установления необходимых связей, которые они сообща поддерживали в лучезарном витраже. Как и в полифоничном Перотене Великом, в витраже воплотилась гармоничность бесконечных ритмов и бесчисленных несогласованных модуляций. Он восхваляет Вселенную. Он перевоплощает видимое.
Нижние витражи представляют собой повествование, которое очень напоминает стройный рассказ учителя. Основной текст — ядро сентенции — поясняется в центральном медальоне. Его окружают и дополняют второстепенные персонажи Священного Писания, которые вторят ему и позволяют благодаря игре дополнительных намеков уяснить суть, перейти от прямого смысла к мистическому. Созданное в соответствии со строгими законами схоластической логики изображение наглядно свидетельствует о крепкой монолитности догмы.
На витражах хоров Сен-Дени Сугерий изобразил аллегорические сцены, значение которых можно постичь лишь с помощью долгой мистической медитации. Тем не менее он сопроводил эти сцены красноречивыми эпизодами из жизни Христа. В интерьерах соборов XII века евангельская иконография присутствует на витражах гораздо чаще, чем на вратах и порталах. Она очень мало повествует о мирской жизни Христа и никогда не говорит о чудесах, совершенных Им. Она черпает вдохновение в рассказах о Его детстве и страданиях, в рождественских и пасхальных литургических текстах.
В Бурже на десяти нижних окнах изображены двойные апологетические сцены, демонстрирующие основные сюжеты. Здесь, сотканные из множества разноцветных пластинок, сходятся Страсти и Апокалипсис, Новый Завет и Судный день. А в проемах высокого свода собора стоят одиночные огромные фигуры. Вереница пророков в северной части и апостолов в южной обрамляет на галерее хоров изображение Богоматери-Церкви, утверждая в монументальной простоте единство истории, догмы и преемственность Ветхого и Нового Заветов. В Шартре те же пророки, изображенные среди святых, несут на своих плечах апостолов. Первые отблески утренней зари освещают этих часовых, попирающих телесную ночь. Здесь тускнеют яркие краски, расцвечивающие на нижних ярусах здания эпизоды из Евангелия и сложные аллегорические фигуры. Цветное стекло вызывает к жизни фигуры людей.
Эти люди жили на земле. В основном это святые, мощи которых покоились в ковчегах собора. Богатства, награбленные на Востоке, пополняли коллекцию священных останков. В 1206 году Амьен получил часть черепа святого Иоанна Крестителя и посвятил ему целый витраж. Витраж, ему же посвященный, находился и в часовне Сент-Шапель, где почитали заднюю часть его черепа. В Шартре находился витраж в честь святой Анны, а в Сансе — святого Фомы Бекета. Государи из своих денег оплачивали тот или иной орнамент. Фердинанд Кастильский преподнес Шартру витраж, изображавший святого Иакова, а Людовик Святой — витраж с изображением святого Дионисия. Эти дары помечены гербами государей. А среди пророков мы уже встречаем изображения дарителей. Архиепископ Анри де Брен захотел, чтобы на окнах Реймсского собора под изображениями Христа, Девы Марии и апостолов появились изображения его архиепископского собора и семи провинциальных соборов. Символические эмблемы отождествляли эти храмы с семью церквами Малой Азии и с семью ангелами, которые в Апокалипсисе принимают послание от Христа. Прелат приказал также изобразить собственную персону: его, словно вассалы — сеньора, окружают викарные епископы. Во второй половине XIII века на высоких соборных витражах, на фасаде и королевских хорах человек начинает завоевывать небесное пространство.
В структуре готических соборов кругу отводится меньше места, чем в романских церквах. Здесь хозяйничает прямая линия, выразительница истории, непосредственное воплощение светового луча, олицетворявшего Сотворение мира и благодать Божию, порыв рациональной динамики, схоластических изысканий и всех достижений этого времени, ведущих прямо к цели. Только розы, символы Сотворения, когда свет вырвался из своего невыразимого очага, а затем, вернувшись, слился с ним и превратился в первопричину, прилегают к замкнутой окружности, по которой движутся звезды на небосклоне.