Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов
Шрифт:
Замок Капуи, возведенный между 1234 и 1240 годами, когда переживали свой расцвет статуи Реймса и Бамберга, когда античность предстала во всей первозданной красоте, избавившись от литургических форм римского искусства, украсился удивительными бюстами. Изображения императора, его советников и гражданских добродетелей словно только что были найдены при археологических раскопках. Вскоре им стали подражать художники, украшавшие религиозные здания. В 1272 году Никколо ди Бартоломео да Фоджа, отец которого служил Фридриху, вылепил лицо женщины, украсившее затем кафедру собора Равелло. Был ли это портрет Сиджильгайды Руфоло? Или аллегория Церкви? Так или иначе, но это было воскрешенное изображение Рима.
В ту эпоху большие города Тосканы накопили богатства, сравнимые с богатствами великих правителей. Однако народ боролся против аристократии и постепенно оттеснял ее от власти. Руководители коммуны, управляющие общественными финансами, вышли из неустойчивой среды деловых людей, совсем недавно еще прозябавших в посредственности и не
3
Как вселенная соборов, так и вселенная рыцарства была вселенной ритуалов и литургий. Ценности отваги, широты души и куртуазности нашли свое воплощение в легендарных подвигах короля Артура, Карла Великого, Готфрида Бульонского. Эти персонажи, наделенные образцовыми добродетелями, вышли не из мечты. Давным-давно они жили среди людей. И тем не менее они принадлежали уже не истории, а легенде, и воспоминания об их деяниях не стремились следовать хронологии. Они жили вне времени. Периодически церемониал придворной жизни, праздники коронации, состязания на копьях, игры в куртуазную любовь развивали предписанные ритуалы, которые благодаря символическим представлениям вводили их на какой-то момент во временные рамки. Эти забавы переносили их в такое же вымышленное пространство, не имевшее ни твердых размеров, ни границ. В центре мифа было опасное приключение, непрекращающийся поиск. И приключение и поиск забрасывали героев-рыцарей и живых действующих лиц, временно игравших их роль, в дремучий лес.
Среди всех видов созданной природы лес представлял собой самое подходящее место как для романтических вымыслов, так и для тайных забав влюбленных. При помощи лужаек неопределенных форм, бесконечной глубины, бесчисленных обходных тропинок лес позволял постепенно проникать в тайну. Он уничтожал грань между реальностью и волшебством. В XIV веке гобелены превращали залы поместий сеньоров в дремучие чащи. А податливые формы лесных узоров породнились со стенами зданий и книжными пергаментами, чтобы создать там абстрактное пространство мифа.
Около 1300 года закончились работы по внешней отделке больших соборов. Эти работы велись на деньги, дарованные прелатами и правителями. Принципы рыцарской культуры восторжествовали над логикой строителей. Логика исчезла под замаскировавшим ее орнаментом, который заменил эту самую логику на бессмысленные рыцарские ритуалы. Так, на центральном портале Реймсского собора традиционная сцена коронования Девы Марии резко выделяется, тем самым нарушая незыблемость стен. Нисходящее движение готических структур освобождается от измеримых объемов. Оно устремляется вперед и теряется в буйстве цветущих кустарников, ветви которых взбираются на гребень стрельчатого фронтона. На самой вершине подъема, отмеченной крыльями ангелов, само Солнце превращается в цветок. Так сияет самое высокое дерево в лесу. Так сияет свет, согласно францисканской космологии оксфордских школ. Именно это сияние уничтожило на сводах Тьюксбери, на центральной башенке купола собора Или и капитульного зала Уэллса разгороженную строгость полного пространства, принципы которого были найдены в XIII веке в физике Аристотеля.
Непоследовательное пространство леса, бегство рыцарей в воображаемый мир, безрассудные авантюры молодых людей знатного происхождения, отправлявшихся на поиски любовных приключений, супруги, владений или просто-напросто славы, заполняли страницы книг, украшенных миниатюрами. Художники Англии без особого труда освоили фантастический язык кельтских и саксонских миниатюр. В «изгороди», окружавшей текст, свободная фантазия проявлялась сполна. Внутри замысловатой паутины, смешивавшей растительные узоры с причудливыми геометрическими фигурами, она являла взору точно подмеченные эпизоды животной жизни. Ведь в лесу рыцари порой встречались с драконами. Однако гораздо чаще они преследовали ланей и оленей.
В Париже логика братьев доминиканцев из университета превалировала во всех сферах жизни, и поэтому иллюстраторы книг не могли заходить слишком далеко. На полях составленного около 1325 года под влиянием доминиканцев для семьи Бельвиль бревиария [199] , который украшали в мастерской Жана Пюселя, была изображена более упорядоченная растительность. Художники ограничились модуляциями орнамента и воспроизвели точные формы садовых и лесных растений. В буквицах
199
Бревиарий (от лат. brevis — «короткий», «краткий») — сборник ежедневных молитв для клириков и монахов.
А тем временем патриции городов Италии, в том числе и Флоренции, демонстрировали любовь к изяществу, украшениям, рыцарской и куртуазной изысканности. Им пришлась по вкусу готическая каллиграфия Лоренцо Монако, камальдульского монаха. Монах умел придать благочестию и христианской драме приятную сладость и экзотику. Его одержимые волхвы бредут среди ощетинившихся башен и гротов в волшебную страну грез.
В 1310 году придворный поэт Жак де Лонгийон сочи- праздники нил «Обеты Павлина». В этих манерных стихах он описывал кортеж из Девяти доблестных ратников. Отныне каждый сеньор, каждый молодой рыцарь, стремившийся, как утверждает Фруассар, овладеть в совершенстве оружием, стал поступать так же, как и они. Герцог Иоанн Беррийский захотел, чтобы портреты героев, уже украшавшие один из каминов дворца Буржа, были воспроизведены и на гобеленах. На них красуются причудливые узоры, переплетенные ветви ловко образуют ступенчатые альковы, в которых поочередно помещаются песни и праздничные речи. Юлий Цезарь, один из трех языческих ратников, восседает здесь на троне империи. Каролингская борода, корона, доспехи из пластинок помещают его в вечное настоящее куртуазных парадов.
Сама история превращается в череду праздников. Военные торжества, сражения, похожие на турниры, и турниры, заканчивающиеся сражениями, после которых победители прислуживают за столом побежденным, захваченным ими в плен. Язык придворного искусства без труда связывает картину реальной действительности с вымышленными представлениями. Все его сюжеты, иллюстрация коронаций, романов или любовных песен, сцены Благовещения, Поклонения Волхвов и даже Смирения Богородицы или Распятия являются поводом для описания нарядов. Рыцарская культура одевает Марию, святых и всех героев своих мифов в роскошные одежды, которые раньше использовались лишь во время богослужений и отправления королевских ритуалов. Праздник прежде всего давал радостный повод украсить себя, сбросить привычные одежды и облечься в вымышленные наряды. С конца XIII века искусство скульптуры соборов начинает подчиняться правилам игры. В Страсбурге Искуситель и девы, которых он собирается развратить, не прочь вкусить мирские удовольствия. Художник осуждает их. На плаще Искусителя извиваются рептилии. Художник не одобряет изысканность дев, обуреваемых порочными чувствами. Однако он показывает их такими, какие они есть: блистательными и исполненными соблазнов.
Пройдет сто лет, и во Франции времен Карла VI искусство королевского благочестия повернется лицом к вымыслу, мечте и роскоши куртуазной культуры. Оно унаследует от праздника изящество украшений, а от спектакля — мизансцены. Подобный ковчег унесет ввысь в сверкании золота, бархата и драгоценных камней всех собравшихся вместе персонажей — Бога Отца, Мадонну Царицу, Иисуса — Спасителя мира, апостолов и святых покровителей.
Сеньоры французского двора, дворов Никозии, Виндзора или Неаполя танцевали на вулкане, который они называли адом. Они старались забыться. Они носили платья, прошитые золотыми нитями, скакали на великолепных лошадях, ласкали стройных дев, но при этом дрожали. Ведь они понимали, что этот мир, которым они наслаждались, скрывал в себе ночь, ужас, чуму, страдания, безумство, которое превращает королей в животных, смерть и неведомую вселенную. Эта опасность заставляла их предаваться утонченным удовольствиям, а также приводила их к утонченному же аскетизму. Изящное искусство 1400 года плохо скрывает глубинное беспокойство. Беспокойство, повествующее на заалтарных картинах о жизни святых, вынуждает безмерно кривляться палачей мучеников. Именно оно подвигло в Барселоне Бернардо Мартореля растянуть по трагической диагонали истерзанное тело святого Георгия. Именно оно служит причиной того, что на всех картинах, изображающих Снятие с креста, святые женщины заламывают руки при виде ран Христа. Именно оно объясняет, почему сцены Апокалипсиса имеют столь магическое влияние на государей: эти сцены показывают уязвимые места Творения. После 1373 года Никола Батай, самый известный парижский ткач, специально для герцога Людовика Анжуйского создавал гобелены, по-своему пересказывавшие образным языком Апокалипсис Иоанна. Элегантная каллиграфия и совершенным образом подобранные краски освободили тему от влияния беспокойства; похожий на единорога зверь, доблестный Гектор и доблестный Карл Великий, соблюдающие ритуалы куртуазности. А еще совсем недавно на стенах часовни Богородицы в Карлштейне неизвестный художник сумел изобразить специально для императора Карла IV символ ужаса, крушения всего сущего — огромного паука — и бледные лица, хороводом кружащиеся от кошмарного наваждения.