Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон
Шрифт:
Попробуем хотя бы подступиться к решению этого вопроса. Итак, я утверждаю, что, будем ли мы считать посткультуру феноменом или концептом, ничего не изменится. Допустим, мы произведем посвящение посткультуры в феномены. Но стоит отдать себе полный отчет в том, что феномен далеко не всегда в истории философии понимался как нечто, обладающее подлинным бытием. Достаточно вспомнить мыслительные конструкции Беркли и Юма или настороженное отношение к феномену Галилея, Ф. Бэкона и позже Хайдеггера, чтобы в этом убедиться. Впрочем, в данном случае, коль скоро, рассматривая проблему посткультуры в онтологическом аспекте, я рискую противопоставить феномен понятию, то тут более уместен будет другой пример: давний спор реалистов и номиналистов. Вспоминая их интеллектуальные баталии, нетрудно прийти к выводу, что концепт ничуть не ниже феномена по рангу в онтологической иерархии, и ему тоже может быть имманентно подлинное бытие. Концепт обладает не более эфемерным и не более достоверным бытием, чем феномен. То есть: как концепт, так и феномен могут в равной степени претендовать на подлинное бытие, на статус подлинных онтологических сущностей, но у них и абсолютно одинаковые шансы испытать отказ в чаемом статусе. Даже если мы и не признаем посткультуру истинным феноменом, то это еще не лишает ее прав на истинное бытие.
И все же, как ни определяй сущность чего-то, для того, чтобы эта сущность состоялась, что-то должно обладать подлинным бытием. Что-то онтологически подлинное – это то, что есть. Однако разве не вопрос исключительно веры, чему присваивать это «есть», а чему не присваивать? Мы можем по своему усмотрению верить или не верить в истинность порождений нашего разума или вещей, данных нам в ощущениях. Читатель без труда вспомнит философские концепции, придерживающиеся первого взгляда или второго. Но и приняв такую точку зрения, не уйти от факта сопряженности и бытия концепта, и бытия феномена – с нашим сознанием [16] , от факта зависимости этого бытия от состояний сознания, от его наполнения, интенсивности работы и прочее. И иногда «сон разума рождает чудовищ». Разумеется, читатель помнит этот известнейший офорт Франсиско Гойи из цикла «Капричос» [17] . Согласно свидетельствам, Гойя оставил к этой работе следующий комментарий: «Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ, но в союзе с разумом оно – мать искусств и источник творимых ими чудес» [18] . Если посткультура есть в ипостаси концепта, то это и сон разума, и чудовище. Сон разума – потому что она порождена играми человеческого интеллекта, занимающегося самолюбованием и забывшего о своем гносеологическом и творческом предназначении, воплотить которое невозможно без своего рода духовного бодрствования.
16
Можно вспомнить мнение Канта, который полагал, что феномен – любой объект, узаконенный нашим трансцендентальным «Я».
17
Лист № 43 «Сон разума рождает чудовищ» – «El sueno de la razon produce monstruos», 1797; металл, офорт, акватинта, сухая игла. 21,5 X 15 см. Национальная библиотека Испании, Мадрид.
18
Цит. по: Шикель Р. Мир Гойи. 1746–1828 / Ричард Шикель; пер. с нагл. Г. Бажановой. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 1998. (Библиотека искусства). С. 109.
Что до чудовищ… Ведь все эти слова с приставкой «пост» упрямо показывают: всё ими обозначаемое есть «после» чего-то истинного и духовно значимого, и именно на всесильное «после» падает логический акцент. Такое смещение смыслового ударения на префикс не может не настораживать. Само по себе «после» имеет смысл лишь относительный, контекстуальный; то есть: внутри культуры как исторического становления духа «после» присутствовали всегда в том отношении, что одна культурная парадигма [19] сменяла другую. Но вот в постмодернистских словах префикс приобретает подозрительную самодостаточность – и вместо истинной смыслонесущей части слова оказывается попросту пустота [20] . Поскольку все же она образовалась в результате элиминации подлинного смысла, эта пустота не может считаться небытием, но она указывает на него, ибо стремится погрузить в него культуру. Стало быть, посткультуру логично назвать небытием (уже не бытием). (Разумеется, эти рассуждения не новы и следуют из многих плодотворных идей, высказанных, например, Жаном Бодрийяром, Фредериком Джеймисоном; этот ряд можно продолжить.)
19
Под культурной парадигмой в данном случаея подразумеваю модель взаимоотношений человекас миром, предполагающую определенную трактовку базовых онтологических категорий (время, пространство, материя) и не менее определенный гносеологический модус (в исконном значении этого слова – «образ действия»), обусловливающий мировоззренческую доминанту и одновременно обусловленный ею.
20
О такой онтологической пустоте пронзительно пишет в своей «Эстетике» В. В. Бычков. См.: Бычков В. В. Эстетика. С. 321. В упоминавшемся «Апокалипсисе культуры» (да и в других работах) очень выразительна графическая подача термина ПОСТ-(все буквы строчные, а далее – дефис, обрывающийся «в никуда»).
Пусть читатель милостиво простит автору многословие. По моему глубочайшему убеждению, посткультура – это миф. Конечно, в определенном смысле слова все смысловые константы культуры (и даже не культуры) и все ее духовные порождения опираются на тот или иной миф: миф язычества, миф христианства, миф научно-технического прогресса… В XX веке к самому мифу как онтологическому феномену и гносеологическому инструменту стали испытывать огромный интерес: о причинах пробудить архаическое сознание писали и пишут много интересных и поучительных текстов [21] . И одной из причин видится прозрение человека, ощутившего «абсурдность так называемого культуротворчества» [22] . «Созданная им „вторая реальность“ покажется слишком далекой от реальности „истинной“ и будет осмыслена как непреодолимая преграда для познания этой последней» [23] , – продолжает С. Батракова, ссылаясь на мнения мыслителей, ощущавших трагизм ситуации: здесь и X. Ортега-и-Гассет с его «Человеку суждено быть сочинителем» [24] , и Э. Гуссерль с его «Истинное идеально, а не реально. Оно есть, а не существует» [25] . Однако абсурдность культуротворчества (вернее, культуротворчество, понятое как абсурд) человек, по моему мнению, заменил от противного – гораздо большим абсурдом: абсурдом культуроразрушения. И если культура оказалась мифом, причем мифом отвергнутым, то на ее место заступил миф новый: миф об антикультуре.
21
Например: Элиаде М. Аспекты мифа / Мирча Элиаде; пер. с франц. В. П. Большакова. 5-е изд. М.: Академический проект, 2014. 234, [1] с. (Философские технологии: религиоведение); Элиаде М. Миф о вечном возвращении / Мирча Элиаде; пер. с франц. А. А. Васильевой и др.; науч. ред. В. П. Калыгин, И. И. Шептунова. М.: Ладомир, 2000. 414 с. (Избранные сочинения); Батракова С. П. Искусство и миф: Из истории живописи XX века / Светлана Петровна Батракова. М.: Наука, 2002. 213, [2] с. Галанина Е. В. Миф как реальность и реальность как миф: мифологические основания современной культуры / Екатерина Владимировна Галанина. М.: Академия естествознания, 2013. 129 с. Тычкин П. Б. Эвристический потенциал мифа в контексте постнеклассического образа науки: дис…. канд. филос. наук: 09.00.08 / Тычкин Павел Борисович [Нац. исслед. Том. гос ун-т]. Томск, 2013. 162 с. Мелетинский Е. А. Поэтика мифа / Елеазар Моисеевич Мелетинский. М.: Мир; Академический Проект, 2012. 331 с. (Технология культуры). Мосионжник А. А. Технология исторического мифа / Леонид Авраамович Мосионжник. СПб.: Нестор-История, 2012. 414, [1] с. Ставицкий А. В. Онтология современного мифа / Андрей Владимирович Ставицкий. Севастополь: Рибэст, 2012. 543 с. Его же. Современная мифологика: опыт постижения Иного. Севастополь: Рибэст, 2012. 191 с. Его же. Современный миф и его основные функции. Севастополь: Рибэст, 2012. 239 с. и другие труды, не говоря уже о почти хрестоматийной работе А. Ф. Лосева (Лосев А. Ф. Диалектика мифа / Алексей Федорович Лосев. М.: Академический Проект, 2008. 303 с. (Философские технологии)). Разумеется, нет необходимости перечислять все работы Ф. Ницше и К. Т. Юнга, где так или иначе затрагивается проблематика, связанная с мифом.
22
Батракова С. П. Театр-Мир и Мир-Театр: творческий метод художника XX века. Драма о драме / Светлана Петровна Батракова. М.: Памятники исторической мысли, 2010. С. 76.
23
Батракова С. П. Театр-Мир и Мир-Театр: творческий метод художника XX века. Драма о драме / Светлана Петровна Батракова. М.: Памятники исторической мысли, 2010. С. 76.
24
Ортега-и-Гассет X. Избранные труды / Хосе Ортега-и-Гассет; пер. с исп.; сост., предисл. и общ. ред. А. М. Руткевич. М.: Весь Мир, 1997. С. 431.
25
См.: Ойзерман Т. И. Феноменологическая концепция философии как высшей духовной культуры / Т. И. Ойзерман // Феноменология искусства. М.: ИФ РАН, 2000. iph.ras.ru/elib/Phenom_iskusstva_l.html.
Да, есть культура, и есть антикультура, которую можно охарактеризовать как совокупность целеполаганий, интенций сознания и т. д., направленных на разрушение духовной (да и не только) гармонии в мире (внутри и вне порождающей их личности). Или, если посмотреть с несколько иной, более простой, точки зрения: культура или есть, или ее нет. Но в последнем случае место культуры занимает не-культура. Посткультура – это не-культура [26] , раз она отмежевывается от культуры – будь она модификацией последней, ей не понадобилось бы особенное имя [27] . Итак, «после» культуры может быть всё что угодно, но только не культура. Однако почему же в таком случае культура до сих пор волнует образованного человека? Разве то, что мертво, может так волновать? Но и признав правомерность тезиса «культура мертва», придется считаться с упрямым фактом: есть люди, и их немало, для которых сохранение связи с культурой – залог жизни, здесь и сейчас. Уже поэтому предложенный тезис не выдерживает онтологической критики (а только она и важна).
26
Бычков приводит любопытные отличия ПОСТ- от Культуры, среди которых: важнейшая роль категории безобразного, без противоположения прекрасному; иллюзорное «бывание» вместо бытия; потребительское отношение к миру вместо бескорыстного постижения; психофизиологическая энергия вместо духовности; цинизм и агностицизм вместо веры в Истину и многое другое. См.: Бычков В. В. Художественный Апокалипсис культуры. Кн. 2. С. 93, 198–199, 200–204.
27
Это предположение вновь приводит к извечному спору реалистов и номиналистов.
И все же многие с упоением твердят о конце культуры, и особенно если речь заходит о такой ее сфере (сфере самой творчески энергоемкой, в наивысшей мере раскрывающей творческие возможности человека), как искусство. Нам говорят, что нет никаких перспектив для движения вперед; что, например, содержание великих творений уже миллионы раз повторялось на все лады, в результате чего возникали лишь бледные тени гениальных произведений; что, наконец, все средства выражения того или иного смысла перепробованы. Как не ново наделять критерий новизны такой огромной значимостью!
Но, раз уж подобные высказывания об искусстве столь распространены, а эта книга посвящена творчеству тех людей прошлого, для которых критерии новизны и оригинальности были вовсе не главными, – стоит сказать пару слов и на эту тему. Творчество как исторический феномен очень многолико, и его особенности в разные эпохи невозможно мерить по одной и той же мерке. Столь же многолико искусство – одно из проявлений творческой энергии человека. Эрнст Гомбрих в непревзойденной «Истории искусства» [28] не раз и не два говорит о том, что новизна не есть подлинный и, во всяком случае, не есть единственный критерий развития искусства и уж тем более ценности последнего. Такое возвеличивание критерия «перемен и новизны» Гомбрих именует «ложным заключением», неправомерным выводом из истории искусства и видит в погоне за новизной большую опасность, которую я рискну охарактеризовать как опасность лжепонимания культуры. «Просто удивительно, как прочно внедрился в художественный мир тот образ мышления, который Гарольд Розенберг [29] назвал „традицией новизны“, – отмечает ученый в завершающей главе своей книги под красноречивым названием „История без конца“. – Стоит усомниться в этой традиции, как прослывешь ограниченным упрямцем, отрицающим очевидное. И все же нужно помнить, что представление о художниках как, авангарде прогресса было чуждо большинству культур. Человечество обходилось без этой навязчивой идеи в течение многих веков во многих частях земного шара. Если бы ремесленника-ковродела попросили придумать невиданный дотоле узор, у него бы это вызвало лишь недоумение. Все, к чему он стремился, – сделать красивый ковер. Нельзя ли и нам извлечь кое-какую пользу из такой позиции?» [30]
28
К сожалению, научное творчество Эрнста Гомбриха до сих пор не так популярно у нас в стране, как оно того заслуживает. За просветительскую деятельность (и прежде всего за «Историю искусства») Гомбрих был удостоен премии Эразма Роттердамского. Тиражи «Истории искусства» за время ее публикаций превысили 5 миллионов экземпляров.
29
Американский художественный критик, заинтересованный во всех современных ему явлениях, от абстрактного экспрессионизма до поп-арта.
30
Гомбрих Э. 77 История искусства / Эрнст Гомбрих; пер. с англ. В. А. Крючковой, М. И. Майской. М.: Искусство – XXI век, 2013. С. 617; курсив мой. – Е. Р.
Разумеется, можно и нужно. Но проблема, и во времена, когда Гомбрих дописывал цитируемую главу [31] , и в нынешние дни, остается достаточно острой. Она заключается в том, что, в отличие от мастера узорчатых ковров, мы уже не можем полагать только ремесленное совершенство целью искусства и, шире, творчества. Понимание искусства как «технэ» (греч. ) давно стало достоянием истории. Впрочем, гораздо более животрепещущая проблема состоит в невозможности уже и критерий новизны считать достаточным, как негласно считали многие мастера ушедшего века. Иногда (но, к сожалению, не зачастую) критерии истинности произведения искусства принадлежат онтологической области смыслов, трансцендентных нашей материальной реальности и потому неподвластных не только измерению, но и вразумительному определению. Духовность, идеальность, прекрасное, возвышенное, гармония – все эти категории не поддаются рациональному обоснованию. Впрочем, даже такая категория, как порядок (лат. ordo), воплощающаяся в понятии меры (modus) и конституируемая посредством пропорциональности (proportio), далеко не всегда и не безусловно может быть «поверена алгеброй». Мера ведь бывает как внешней, ярко выраженной в исчислимом соположении компонентов художественного целого, в соответствии одних составляющих другим, – так и имплицитной, имманентной внутренней структуре художественного смысла, структуре, которая не должна подчиняться объяснениям, ибо в противном случае потеряет всю свою первозданную прелесть. Правду сказать, лично мне гораздо больше импонирует эта уловимая и одновременно не уловимая внутренняя «мера в вещах», чем декларируемая новизна. В данном случае речь идет именно о бьющей в глаза новизне, о коей грезит не только (а часто и не столько) художник, сколько падкая до сенсаций публика. Нетрудно догадаться, что подобная новизна, особенно когда прошла сопряженная с ее культом эйфория, у многих вызывала отторжение. Для подтверждения этого тезиса не откажу себе в удовольствии привести красноречивый пример: одно из пронзительных стихотворений Георгия Иванова.
31
80-е годы XX века, точнее, 1989 год.
32
Иванов Г. Собрание сочинений в трех томах: к 100-летию со дня рождения. Т. I. Стихотворения / Георгий Иванов; сост., подготовка текста, вступ. ст. Е. В. Витковского; коммент. Г. И. Мосешвили; ред. В. П. Кочетов. М.: Согласие, 1994. С. 417; курсив мой. – Е. Р.
Кстати, пронзительность приведенных стихов бесконечно далека от яркой экспрессии и неприкрытой обнаженности души поэта; пронзительность тут возникает исподволь, как потаенная интонация стихотворения, и связана она с постепенным усилением смыслового напряжения между провозглашаемым идеалом («неугасимый свет», «драгоценное знанье») и его непониманием (а то и предполагаемой профанацией). Такое смысловое напряжение в итоге формулируется в противопоставлении меры и новизны. Но нужно заметить, что, как и пронзительность лирической интонации, так и смысловая новизна вполне может быть скрытой под оболочкой вполне традиционной формы выражения. В таком случае новизна не противопоставляется возвышенному идеалу, а, наоборот, является его онтологическим коррелятом. Однако не о такой новизне идет речь в стихах Иванова, не о такой новизне говорилось выше и в этой книге, – а о самодовлеющей новизне средств и формы выражения. И, насколько смысловая новизна может не требовать новизны внешней, настолько же последняя бывает вовсе не обусловлена новизной художественного смысла. Такова, видимо, диалектика, присущая актуализации категории новизны в искусстве.