Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

Ровенко Елена

Но и согласившись с естественностью такого акта, придется преодолеть еще одно препятствие. Императивное воление потенциально несет в себе угрозу предопределенности для феноменов, на которые оно направлено, – в случае, если воление настолько мощно, что ему нечего противопоставить (на то оно и императивное). Ученик Шлоссера Эрнст Гомбрих, скрыто выражая недовольство методом Ригля и Макса Дворжака, весьма скептически комментирует теории, в которых «искусства рассматриваются как „выражение духа времени“. <…> Разве не возникает… впечатления, что греческий храм, римский театр, готический собор, современный небоскреб „выражают“ ментальности различных типов, символизируя те или иные исторические общности? Есть доля истины в этом убеждении, но только в том ограниченном смысле, что древние греки не могли выстроить Рокфеллер-центр и не могли даже помышлять о возведении собора Парижской Богоматери. Однако слишком часто под этим имеется в виду, что общественные условия, так называемый „дух времени“, прямо ведут к Парфенону, что эпоха феодализма не могла не создавать соборов, а мы обречены строить небоскребы» [76] . Подобный подход Гомбрих характеризует как «фатальную предопределенность искусства „духом времени“» [77] . Разумеется, если понимать «дух времени» как некую имперсональную силу, наделенную собственной волей, то, конечно, не так уж трудно стать приверженцем такого фатализма: для этого достаточным будет просто-напросто отрицательное отношение к феномену «духа времени». Самому Гомбриху, правда, как уже можно было убедиться, вовсе не присуще понимание «духа времени» как феномена, поскольку в его онтологическую подлинность Гомбрих не верит. Зато он, видимо, верит, что поклонники «духа времени» делают из него жесткого диктатора, распоряжающегося как содержанием, так и художественной формой эстетических событий. Но, положа руку на сердце, разве можно всерьез считать, что, даже наделив «дух времени» статусом внеличностной силы, мы тем самым лишаем его творческой интенции? Такая интенция может быть внеличностной и в том смысле, что она сверхличностна (а не противоположна или враждебна личностному началу, то есть антиличностна). А творческая интенция на то и творческая, чтобы порождать многообразие художественных феноменов. Можно даже сказать, что в данном отношении единственным законом, который конституируется «духом времени», становится закон творческой новизны, а вовсе не установление жестких, взаимно-однозначных соответствий между сущностью эпохи и особенностями способов выражения этой сущности.

76

Гомбрих Э. 77 История искусства. С. 612.

77

Гомбрих Э. 77 История искусства. С. 614.

Возможно, и Алоиз Ригль, и Анри Бергсон (каждый в своей области) появились тогда, когда творческую интенцию мирового духа (ситуативно, в исторической перспективе называемого духом времени) просто необходимо было как-то окрестить, – потому что настал час для осознания истинности ее бытия. Рискну сказать более определенно: в общем-то, и Kunstwollen Ригля, и бергсоновский elan vital (будучи примененным именно к искусству) – это именования того концентрированного выражения творческой интенции духа времени, той квинтэссенции его креативной энергии, которая уже переходит из сферы интенционального смысла в сферу смысла явленного (художественного смысла эпохи как онтологически истинного феномена). Примечательно, что Ригль даже ввел специальный термин «современная художественная воля», выражающий «эстетические стремления соответствующего времени. Любые произведения объективно оценить можно лишь с точки зрения „современной художественной воли“…» [78] .

78

Сургайлене А. А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: автореф… канд. филос. наук. С. 21–22.

Необходимо отметить, что Kunstwollen и elan vital обладают рядом сходных характеристик. Во-первых, они, в глазах их создателей, имеют метафорически-образную природу. О Риглевой «художественной воле» с этой точки зрения пишет Сургайлене [79] . Бергсон же сам подчеркивал, что жизненный порыв – метафора [80] .

Во-вторых, и «художественная воля», и «жизненный порыв» – явления, обладающие, по своей природе, интенцией к различным реализациям в мире и в искусстве, то есть мультивекторные феномены, энергия которых может найти самые разнообразные воплощения. «…Ригль выступает против теории немецких психофизиологов Ф. Г. Фехнера, В. Вундта, которые развитие искусства рассматривали как единую восходящую линию реалистического отображения. Вопреки своим оппонентам, в истории искусства Ригль видит ломаную, разветвлённую линию, характеризующуюся непоследовательностью развития, частыми „анахронизмами“. Поэтому „художественная воля“ здесь обладает динамичной разнонаправленностью, у неё возникает несколько возможностей развития. Это значит, что одни её тенденции могут неожиданно, но тем не менее логически, меняться в другие» [81] . Что касается Бергсона, то общеизвестны те пассажи из «Творческой эволюции», где философ показывает, насколько многообразны те линии жизни, в которых раскрылся жизненный порыв (не исключая и тупиковых линий угасания и регрессии). Бергсон видит жизненный порыв «как начало жизни в целом, как первичный импульс, породивший бесконечное множество эволюционных линий… Жизнь, пишет Бергсон, образно передавая свою „исходную интуицию“, можно сравнить не с ядром, пущенным из пушки, но с гранатой, внезапно разорвавшейся на части, которые, в свою очередь, тоже раскололись на части, и процесс этот продолжался в течение долгого времени» [82] . Актуализуясь в сфере личностного творчества (в частности и в особенности – искусства), жизненный порыв тем самым находит форму своего наивысшего воплощения [83] . Собственно говоря, у Ригля «художественная воля» отчасти «представляет трансформацию вундтовой „всеобщей воли“ в одной из сфер человеческой деятельности – в искусстве» [84] .

79

Сургайлене А. А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: автореф… канд. филос. наук. С. 14.

80

См. позднее, 1935 года, письмо Флорису Делатру; Бергсон А. Письма // Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь / Анри Бергсон; пер. и сост. И. И. Блауберг. М.: РОССПЭН, 2010. С. 327.

81

Сургайлене А. А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: автореф… канд. филос. наук. С. 14. См. также: Сургайлене А. А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: дисс… канд. филос. наук. С. 38.

82

Блауберг И. И. Анри Бергсон / Ирина Игоревна Блауберг. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 308.

83

См.: Бергсон А. Из сборника «Духовная энергия». Сознание и жизнь // Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь / Анри Бергсон; пер. и сост. И. И. Блауберг. М.: РОССПЭН, 2010. С. 27–44.

84

Сургайлене А. А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: автореф… канд. филос. наук. С. 15.

В-третьих, и «художественная воля», и «жизненный порыв» обладают духовной природой, борющейся с косной материальностью, подчиняющей ее и облагораживающей. В «Творческой эволюции» мысль о творящей энергии elan vital, укрощающей материю, проводится через все повествование. Относительно же Ригля подобный момент менее известен, поэтому позволю себе привести резюме Сургайлене: Ригль, критикуя Г. Земпера и его последователей-позитивистов, «в противовес сугубо материально-техническим взглядам… выдвигает творческую, свободную „художественную волю“. Произведение искусства для него является результатом „определенной стремящейся к цели творческой воли, побеждающей в борьбе практическую цель, материал и технику“. Ригль признает, что материально-технические средства играют немаловажную роль в произведении искусства, однако скорее негативную, чем позитивную, которую он называет „коэффициентом трения в произведении искусства“. Художник должен побороть материально-технические средства, ими овладеть, подчинить их сопротивление своим замыслам» [85] . Естественно, в данном случае борьба с материальностью происходит у Бергсона и Ригля на разных уровнях: у последнего – на уровне специфически художественного творчества, у французского философа – в целом, на уровне форм земного бытия как такового. Замечу также, хоть это и общеизвестно, что ни Бергсон, ни Ригль, каждый в своей сфере, не отрицали диалектики духа и материи, их взаимного влияния и нерасторжимой связи. На поверку онтологический дуализм Бергсона оказывается мнимым, о чем еще предстоит говорить в дальнейшем.

85

Сургайлене А. А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: дисс… канд. филос. наук. С. 39–40; курсив мой. – Е.Р.У автора диссертации ссылка на источник: Riegl A. Sp"atr"omische Kunstindustrie. S. 9, 44.

В-четвертых, и «художественной воле», и «жизненному порыву» имманентно целеполагание, свойство, характеризующее их как векторно устремленные силы или даже направленные актуальные (не потенциальные) энергии. Как бы недружелюбно ни относился Бергсон ко всякой телеологии, очевидно, что не каждая телеология есть финализм (именно этого философ и опасался). Равным образом, очевидно, что как elan vital, так и Kunstwollen обладают векторной устремленностью в будущее, что они имеют некоторую цель в своем историческом движении и что эта цель далеко не очевидна (и потому тут нет оснований говорить о финализме). Возможно даже, что цель в обоих случаях – в самом прохождении исторического пути, в самом движении и развитии, в порождении плюралистических линий будущего.

Таким образом, можно с осторожностью провести следующие параллели: жизненный порыв в принципе подобен в чем-то одному из истоков Риглевой художественной воли – воле В. Вундта, являющейся метафизической основой бытия. Будучи же взят специфически в сфере искусства, жизненный порыв образует онтологическую параллель собственно Kunstwollen.

Из сказанного следует, что мировой дух Гегеля не уснул в бюргерской опочивальне и что его движение продолжается, по преимуществу (а возможно, и единственно) в форме эстетико-культурных событий. С одной стороны, за возрождение и пробуждение духа взялся почитатель Гегеля Ригль (и ученик последнего Макс Дворжак), с другой – французский философ, которому, если верить источникам, никогда не приходилось знакомиться с трудами Гегеля.

Определенные параллели просматриваются между гегелевским делением полотна мировой истории на глобальные эстетические эпохи – и Риглевым подобным разделением. Напомню, у Гегеля «основная триада состоит… из трех форм искусства – символической, классической и романтической. Критерий оценки – соотношение между художественным содержанием и его воплощением. В символическом искусстве содержание не нашло еще адекватной формы, в классическом – они находятся в гармоническом единстве, и в романтическом это единство снова распадается: содержание перерастает форму. Символическая форма господствует на Востоке, классическая – в античности, романтическая – в христианской Европе» [86] . У Ригля: «Одна за другой следуют крупные эпохи с различными мировоззрениями, выдвигающими искусству разные требования: усовершенствование натуры телесной красотой / Древний мир /, усовершенствование натуры духовной красотой / Средние века /, отражение натуры во всей её изменчивости / Новое время /» [87] . Как видно, основания для вычленения таких «макроэпох» у Ригля отличаются от гегелевских, однако сходство самого принципа налицо.

86

Гулыга А. Гегель. С. 165.

87

См.: Сургайлене Л. А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: автореф… канд. филос. наук. С. 16.

Как показала Л. Сургайлене, историзм Ригля возник именно на почве гегелевских идей. «Мысль об единой сути эволюции восходит к шеллинговской и гегелевской традиции развития всеохватывающего абсолютного духа. Эту традицию хорошо знал Ригль, ибо учился у венского историка Макса Бюдингера, который, будучи последователем Гегеля, считал всеобщую историю частью движения единого всеобщего духа человечества. Гегелевская идея единства в истолковании истории искусства для Ригля была очень важной в теоретическом плане – ведь только на ее основе можно было искать общее между столь различными произведениями искусства отдельных родов, видов, периодов, жанров, национальностей и т. д.» [88] .

88

Сургайлене А. А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: дисс… канд. филос. наук. С. 33.

В книге И. Блауберг приведены сведения о любопытной беседе Бенедетто Кроче с Бергсоном, в которой Кроче провел некоторые параллели между гегелевскими и бергсоновскими взглядами. «Вот рассказ самого Кроче о реакции Бергсона на его сравнение: „Это меня удивляет, – ответил он, – ведь Гегель был интеллектуалист“. – „Нет, он был полной его противоположностью. Почитайте Феноменологию; он предстанет перед вами почти что как поэт, драматург и романист“. И честный Бергсон, который, как человек выдающийся, не боялся признать границы своих познаний, ответил мне: „Скажу вам откровенно: я никогда не читал Гегеля. Однако, конечно, придется решиться на это“. Кроче в душе засомневался в том, что данное намерение будет реализовано: какой в этом смысл, если философ уже твердо стоит на своих позициях и не собирается их менять? Разумеется, он был поражен словами Бергсона. Быть философом и не читать Гегеля – такое у него просто не укладывалось в голове» [89] .

89

Блауберг И. Анри Бергсон. С. 372–373.

Впрочем, И. Блауберг приводит источники, свидетельствующие о наличии некоторых общих тем у Гегеля и Бергсона [90] . Кроме того, Бергсон был не прочь и покритиковать Гегеля [91] . «Принцип историзма в его гегелевской форме Бергсон не принял, однако сам он неуклонно применял исторический подход к сознанию», – замечает исследователь [92] .

И все-таки именно Бергсон внес особый вклад в ренессанс мирового духа, хотя он не рассматривал сущность истории в эстетическом ракурсе. Но он – и ему будут вторить его современник Шарль Пеги, затем представители школы Анналов, затем Филипп Арьес – сформулировал проблему «вопрошания прошлого», диалога историка с прошлым и интерпретации полученных в этом диалоге ответов. Бергсон даже ввел специальный термин «логика ретроспекции» (une logique de retrospection) [93] для обозначения процессов, дирижирующих нашим герменевтическим опытом при соприкосновении с пластами «утраченного времени». Бергсон при этом один из немногих, если не единственный, смог соткать такую прочную ткань времени, ткань «реальной», «конкретной» длительности (la duree reelle, la duree concrete), что мы волей-неволей поверили в онтологическую истинность феномена времени как важнейшей мировой субстанции. «Истинная» длительность (la duree vraie) [94] – это бергсоновское обозначение, позволяющее отличить субстанциальное время от времени «пространственноподобного», «математического», говорит само за себя. Если мы посмотрим, какие точки зрения на мир возможны в аспекте важнейших онтологических категорий, то, как представляется, можно выделить две основополагающие: взгляд сквозь время и сквозь пространство. Первая точка зрения предполагает видение мира в динамике, как становящийся феномен. Вторая – апеллирует к статичному (либо ставшему), неизменному. Бергсон отвергал истинность пространственного видения мира, отказывая такому миропониманию в онтологической подлинности и объясняя вообще формирование такой точки зрения на мир пагубными привычками нашего разума (вернее, имманентными характеристиками нашей рациональности). Но отсюда вовсе не следует вывод, что Бергсон сам накладывал на познание мира ограничения и начисто игнорировал рациональное начало в угоду интуиции, а тягу к пространственному упорядочению универсума – в угоду непреложной текучести временного потока. Просто в стремлении обратить внимание на то, что собой представляет время, если мы интерпретируем его как субстанцию, Бергсон излишне заострял те моменты, которые были сердцевиной его концепции. В конце концов, через постижение времени (а не ставшего пространства) можно прийти и к постижению вечности, – стоит лишь солидаризоваться с Платоном и считать время «подвижным образом вечности», переставив в данной формуле акцент с «подвижности» на «образ». (Хотя сам Бергсон не симпатизировал теории идей и вряд ли бы согласился считать время образом.)

90

См.: Блауберг И. Анри Бергсон. С. 25.

91

См.: Блауберг И. Анри Бергсон. С. 71, 280, 342, 344.

92

См.: Блауберг И. Анри Бергсон. С. 215.

93

См.: Bergson Н. Introduction (premi`ere partie). Croissance de la verite. Mouvement retrograde du vrai // Bergson H. La pensee et le mouvant. Essais et conferences. Paris: Les Presses universitaires de France. 1969. P. 17; Бергсон А. Из сборника «Мысль и движущееся». Введение. Часть первая. Возрастание истины. Возвратное движение истины // Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь. М.: РОССПЭН, 2010. С. 95.

94

См.: Bergson Н. Introduction (premi`ere partie). P. 14.