Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

Ровенко Елена

Я не берусь утверждать, что именно те историки, которые мыслили на немецком языке, с подозрением относились к чрезмерному сближению истории с искусством или хотя бы к идее о том, что истинная сущность истории (которая при этом сохраняет свой статус науки) имеет эстетический характер. Однако очевидно, что родной язык формирует наше мышление, и лишь единицы из миллионов, наоборот, способны своим мышлением скорректировать язык. Можно было бы написать не одно исследование на эту тему; в данном случае же, даже не объясняя, невозможно пройти мимо факта определенного дистанцирования немецкоязычных авторов от эстетической оптики всего исторического процесса как такового. Те же немецкоязычные историки искусства (именно историки искусства, а не просто историки), кто создавал теорию развития искусства, его модификаций в историческом процессе, не ставили столь остро вопроса о том, насколько эти модификации связаны с общим ходом движения человечества в истории, с общими закономерностями изменения мировоззрения и жизни общества. Даже признавая, как Вёльфлин или ранее Макс Дворжак, связь искусства и иных форм актуализации духа, они, судя по всему, не рискнули бы говорить об особой роли искусства в историческом процессе и собственно об эстетическом ядре последнего. А Алоиз Ригль, будучи представителем второго поколения Венской школы, вообще настаивал на имманентных закономерностях развития чувственного восприятия [60] и эволюции художественного мировидения [61] , не связывая последнее с трансформациями общественного сознания, техническим прогрессом, видоизменениями культурной среды и т. д. Вероятно, он не помышлял и об эстетической сущности всего исторического процесса.

60

По мысли Ригля, меняются не столько вещи, сколько способы их восприятия и отображения в искусстве. см.: Сургайлене Л. А. критический анализ эстетической концепции А. Ригля: дисс… канд. филос. наук. с. 34. Там же ссылки на источники: Riegl A. gesammelte Aufs"atze / Alois riegl; herausgegeben von K. M. Swoboda. Augsburg – Wien: Dr. Benno Filser Verlag g. M. B. h., 1929. S. 60; Riegl A. Sp"atr"omische Kunstindustrie / Alois riegl; Vorwort von emil reisch. Wien: "Osterr. Staatsdruckerei, 1927. S. 392.

61

«…В отличие от гегеля, для которого искусство было определенной ступенью постижения всеобщего духа наряду с более высокими ступенями – религией и философией, Ригль ищет суть искусства в нем самом, а не сводит к общим формам человеческой деятельности. он пишет: „…в противоположность предыдущим идеалистическим взглядам, природа художественного творчества должна определяться по ее собственному свободному усмотрению“. Задачи гегеля и Ригля противоположны: первый выдвигает цель интегрировать искусство в историю развития абстрактной, сверхличной эволюции духа, второй же стремится выявить его специфику, автономность. Центральная категория теории Ригля „художественная воля“ и призвана раскрыть эту специфику, автономность искусства» (Сургайлене Л. А. критический анализ эстетической концепции А. Ригля: дисс… канд. филос. наук. с. 33. сургайлене ссылается на источник: Riegl A. gesammelte Aufs"atze. S. 51). согласно Риглю, «художественное творчество <…> – это проявление исключительно эстетического стремления» (Цит. по: Сургайлене Л. А. критический анализ эстетической концепции А. Ригля: дисс. … канд. филос. наук. с. 36. см.: Riegl A. gesammelte Aufs"atze. S. 60).

Ригль ввел понятие «Kunstwollen» в 1893 году. Под «художественной волей» он понимал «„имманентную художественную потребность в творчестве“. „художественная воля“ является имманентной – она свободна и независима от каких бы то ни было факторов, является саморазвивающейся, то есть сама устанавливает тенденции развития искусства, а не получает их извне» [62] . В противоположность Риглю, Макс дворжак полагал, что «суть искусства не только в решении и развитии формальных задач и проблем. оно всегда в первую очередь является выражением владеющих человечеством идей. А его история в такой же мере, как история религии, философии или поэзии, представляет собой часть всеобщей истории духа» [63] . «„История искусства как история духа“ Дворжака предполагала рассмотрение определенных периодов искусства в связи с ведущими духовными движениями эпохи. Так, готику Дворжак предлагает рассматривать в контексте развития средневековой схоластики (эту идею, лишь намеченную у Дворжака, реализовал Эрвин Панофский в своем труде „Готическая архитектура и схоластика“). В статье о Брейгеле Дворжак предлагает рассматривать творчество великого голландского художника в связи с творчеством Шекспира, Сервантеса, Рабле. Правда, этот принцип Дворжак не выдерживает в отношении к искусству Возрождения» [64] . Иными словами, искусство понимается Дворжаком как феномен контекстуальный; и если даже ученый и ставит в этом контексте во главу угла именно духовные проявления человеческой природы, то нам-то ничто не мешает учесть и более материальные сферы человеческой деятельности. Важен сам принцип контекстуальности, исторической синхронии, согласно которому искусство является индикатором эпохи (но не единственным и не определяющим). Как указывает Жермен Базен, «по мнению Дворжака, никогда не следует рассматривать произведение искусства как нечто априорно существующее. Следует включить эволюцию стиля в общую картину развития идей, и, только установив связь данного произведения искусства с другими формами сознания, мы можем уяснить его значение» [65] . Дворжак, а вслед за ним и Эрвин Панофский, полагают «необходимым отыскивать общие черты в разнообразных духовных проявлениях одной и той же цивилизации» [66] .

62

Сургайлене Л. А. критический анализ эстетической концепции А. Ригля: дисс. … канд. филос. наук. с. 33–34. Автор диссертации ссылается на источник: Riegl A. Stilfragen. grundlegungen zu einer geschichte der ornamentik / Alois riegl. Berlin: g. Siemens Verlag, 1893. S. XII.

63

Цит. по: Шестаков В. П. Интеллектуальная биография Эрнста Гомбриха. С. 48; курсив мой. – Е. Р. Шестаков ссылается на источник: История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века – начало XX века [1871–1917]: в 2 книгах / отв. ред. Б. Р. Виппер и Т. Н. Ливанова. Книга 1. М.: Наука, 1969. С. 76.

64

Шестаков В. П. Интеллектуальная биография Эрнста Гомбриха. С. 50–51.

65

Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней / Жермен Базен; Пер. с фр. К. А. Чекалова; общ. ред. и послесл. Ц. Г. Арзаканяна. М.: Прогресс-Культура, 1994, 1995. С. 125.

66

Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней / Жермен Базен; Пер. с фр. К. А. Чекалова; общ. ред. и послесл. Ц. Г. Арзаканяна. М.: Прогресс-Культура, 1994, 1995. С. 223.

Вообще, представители Венской школы отмежевывались от понимания истории как смены эстетических феноменов с несколько иных позиций, чем швейцарец Вёльфлин. Так, скажем, известен афоризм Юлиуса фон Шлоссера: «Не Рембрандт является в качестве искусства, но искусство – в качестве Рембрандта, не Джотто – „выражение своего времени“, но время выражает себя в качестве Джотто» [67] . Как я думаю, отсюда вытекает, что время вполне может выразить себя и в иной личности (не обязательно имеющей отношение к искусству, в политическом деятеле, например) и в ином качестве, и, скажем, Наполеон настолько же выражает время, насколько и Энгр, изображающий этого императора на троне [68] .

67

Цит. по: Шестаков В. П. интеллектуальная биография Эрнста гомбриха. с. 52.

68

Ж.-О.-Д. Энгр. наполеон на императорском троне. 1806. х., м. 259 x 162 см. Музей армии, Париж.

(J.-Aug.-D. Ingres. Napol'eon I^er sur le tr^one imperial. Mus'ee de l’ Arm'ee, Paris).

Сформулировать проблему, которая имплицитно «дирижирует» таким подходом, можно следующим образом. Если сущностью истории считать последовательность эстетических форм выражения мировоззрения, то исторический процесс в пределе сводится именно к этой последовательности, а все остальное, что есть в реальной жизни, обесценивается (опять же, в пределе!). Иными словами, обозначается тенденция к чрезмерному возвеличиванию человеческого духа и принижению всего связанного с материальным. Логическим финалом этой тенденции выступает дуализм духа и материи – имплицитный, подразумеваемый, или эксплицитный, дорастающий до уровня философского обоснования и обобщения. Однако, как мне кажется, этой бинарной оппозиции вполне можно избежать. Культура многомерна. Она в той же мере духовна, в какой и материальна. Но при этом, как уже говорилось, материальная культура может быть культурой лишь постольку, поскольку, хотя бы мало-мальски, приобщается к духу. И на поверку оказывается, что оппозиция существует не внутри культуры, а между культурой и тем, что культурой не является. Другое дело, что те, кто стремился подчеркнуть духовную сущность культуры, пытаясь показать ее наиболее ярко, разумеется, обращаются к искусству как максимально репрезентативной области культуры. В. Бычков проницательно отмечает: искусство «всегда являлось наиболее чутким барометром и сейсмографом культуры» [69] . Итак, если мы, вслед за Вёльфлином, будем осознавать, что искусство (и, шире, духовная культура) лишь одно из возможных зеркал, в которых время находит свое отражение без прикрас, – его серебристая поверхность не станет менее ярко отражать ментальные и духовные реалии эпохи. Равно как от этого зеркало искусства не перестанет быть наиболее красноречивым из всех зеркал, наиболее многомерным, показывающим феномены в самых немыслимых ракурсах.

69

Бычков В. В. Эстетика. С. 322. Даже для тех, кто не верит в искусство как «барометр эпохи» относительно давно прошедших веков (аргументируя свою позицию тем, что мы не жили в то время), не может не быть доказательной справедливость тезиса Бычкова относительно только недавно ушедшего столетия. Сейчас, когда искусство XX века воспринимается уже с некоторой дистанции и, стало быть, более спокойно и трезво, очевидно, что оно действительно стало воплощением парадигмы соответствующей эпохи. «Наиболее остро кризисно-переходную ситуацию XX в. ощутило художественно-эстетическое сознание, и искусство, а вслед за ним и гуманитарные науки самим фактом своих глобальных метаморфоз энергично забили тревогу» (Бычков В. В. Эстетика. С. 350). Сходные рассуждения есть и в «Художественном Апокалипсисе культуры» (См.: Бычков В. В. Художественный Апокалипсис культуры. Кн. 2. С. 806).

Но ведь эстетическое тоже не всесильно: например, оно не охватывает сферу философии и сферу религии (пусть и соприкасается с ними иногда). Поэтому, настаивая на непреложности именно эстетической доминанты эпохи, не стоит забывать и о наличии подобных доминант в иных сферах. Стало быть, история имеет не специфически эстетическую сущность: сущностью истории в более широком смысле предстает культура в обоих ее аспектах (духовном и материальном), взятых в неразрывном единстве.

Правда, проблема тут гораздо тоньше, и она не исчерпывается выбором между верой или неверием в эстетическую сущность истории, в примат духа над материей либо в их равноправие. Проблема еще и в самом понятии «дух времени».

О «духе времени», об историко-культурной «доминанте» и т. п. говорят зачастую, для того чтобы как-то обозначить весь комплекс мировоззренческих черт, имманентных той или иной эпохе. Это нередко вызывает обвинения в идеализме и ненаучно-метафорическом способе мышления даже из уст историков искусства. Так, в противоположность, скажем, Максу Дворжаку, Гомбриху совершенно не по вкусу концепт «дух времени» [70] : в его книгах это выражение всегда закавычено, что свидетельствует о дистанцировании ученого от данного понятия и даже, можно предположить, о несколько «несерьезном», «невсамделишном» восприятии «духа времени» Гомбрихом (хотя на этом тезисе я не настаиваю; тут вопрос в читательском восприятии по-своему великолепных гомбриховских работ).

70

См.: Шестаков В. П. Интеллектуальная биография Эрнста Гомбриха. С. 116.

Точка зрения Гомбриха (кстати, возможно, сформировавшаяся не без влияния Юлиуса фон Шлоссера) вполне разумна, если признать, что «дух времени» («дух эпохи») – действительно концепт [71] . Тогда, конечно, роль понятия это выражение играет довольно странным образом: ведь понятие призвано обозначать что-то весьма определенное, обладающее свойствами, которые можно представить вербально, сузив в разумных пределах спектр смысловых оттенков, и т. п. Даже если понятие абстрактное, оно должно отвечать критерию смысловой точности и очерчивать круг значений. Понятие подразумевает некое ограничительное определение обозначаемого им предмета.

71

Сам Гомбрих не высказывается на эту тему определенно, однако из контекста его трудов следует, что он воспринимает «дух времени» как не слишком состоятельный концепт.

Легко заметить, насколько выражение «дух времени» свободно от подобных обязательств. Можно с известной долей риска предположить, что «дух времени» – это не концепт, а имя явления, которое достаточно непротиворечиво характеризуется как магистралъная интенция мировоззрения, миропонимания и мирочувствования той или иной эпохи. При такой интерпретации «духа времени» многое встает на свои места. Он уже не представляется всего лишь абстрактной, выхолощенной категорией (как думалось Гомбриху). Стоит прислушаться к тем авторам, которые не рассматривают дух времени и, шире, исторический процесс с позиций концепта, а применяют подход с позиций образа, феномена, всего того, что требует обращения не только к рациональному мышлению, но также к чувствам и интуиции. Таково отношение к прошлому в целом (то есть к истории во всех ее проявлениях) француза Анри Бергсона; таково воззрение на искусство венцев Алоиза Ригля и Макса Дворжака [72] . Как видно, разноязычные мыслители разных национальностей, представители разных философско-исторических школ однажды приходят к сходному мировосприятию (Бергсон и Ригль – почти ровесники); это лучшее свидетельство в пользу того, что определенные взгляды на тот или иной онтологический вопрос ждут своего часа и могут проявиться лишь в определенный исторический момент [73] и что, стало быть, в этом неожиданном унисоне разных голосов и являет свою волю к онтологическому единству «дух времени».

72

Разумеется, за читателем остается право не признавать вообще способности метафор и образов достоверно отражать смыслы, имманентные реальности, и отказывать метафорически-образному мышлению в онтологической и гносеологической состоятельности.

73

В этом пункте я позволю себе не согласиться с Бергсоном, считавшим, что философ в любое время и в любую эпоху сказал бы то же самое, то единственное, ради чего он, собственно, и живет. См.: Бергсон А. Из сборника «Мысль и движущееся». Философская интуиция // Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь / Анри Бергсон; пер. и сост. И. И. Блауберг. М.: РОССПЭН, 2010. С. 167–168.

Слово «воля» возникает здесь не случайно. Велико искушение рассматривать «дух времени» как силу, обладающую имманентной волей или хотя бы интенцией к волению. А отсюда недалеко и до наделения этой силы долей своеобразного сознания (самосознания) и, следовательно, – до антропоморфизации этой силы либо принадлежащей ей воли. Например, в диссертации, посвященной творчеству Алоиза Ригля (к сожалению, эта работа относится к далекому 1988 году, и с тех пор о Ригле у нас в стране мало кто всерьез задумывался), Л. Сургайлене отмечает, что ученому вменяли в вину именно «антропоморфизм» понятия «художественная воля» [74] . Правда, справедливости ради стоит добавить: поскольку Ригль настаивал на принципиальной непознаваемости природы художественной воли [75] , постольку последняя приобретает несколько таинственный, имперсонально-внеличностный характер (ведь, будучи соизмеримой человеку и соприродной с ним, она была бы непознаваема ровно в той и не в большей мере, что и сам человек).

74

См.: Сургайлене А. А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: автореф… канд. филос. наук. С. 22. В диссертации этот момент прокомментирован исследователем довольно подробно. «… „художественная воля“ является абстракцией целого ряда существенных свойств искусства в его историческом развитии. Эта абстракция похожа на другие антропоморфизмы научного мышления XIX века вроде „всеобщего духа“, „духа народа“, которые переносят свойства живых существ на области культуры, искусства, истории. Дословный перевод „художественной воли“ – „Kunstwollen“ как воление искусства превращает искусство в некое живое существо, способное стремиться, изменяться, желать и т. д.» (Сургайлене А. А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: дисс…. канд. филос. наук. С. 43). Этот «антропоморфизм» понимается некоторыми исследователями как показатель поворота к «субъективизму». «…Художественный процесс Ригль описывает психологическими терминами – воля, чувство, разум являются доминантами, формирующими наши отношения к миру; в философии все это соответствует повороту преимущественно от объективного к субъективному подходу» (Цит. по: Сургайлене А. А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: дисс… канд. филос. наук. С. 41; см.: Schapiro M. Style / Meyer Schapiro // Antropology today: An Encyclopedic Inventory, ed. by A. K. Krober. Chicago: University of Chicago Press, 1953. P. 302).

75

См.: Сургайлене Л. А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: автореф… канд. филос. наук. С. 16.

Однако кто сказал, что такая антропоморфизация непременно отрицательна по сути и пагубна для нашего исторического познания? Даже наоборот: сейчас этот антропоморфизм уместен как никогда. После торжества отстраненной постмодернистской игры с прошлым вновь набирает силу философия диалога, и в гуманитарных науках происходит воскрешение субъект-субъектных отношений, завещанных М. Бубером, О. Розенштоком-Хюсси, М. Бахтиным. Поэтому, если мы хотим полноправного диалога с неким феноменом, разве не вполне естественно выглядит наделение его имманентно личностными качествами, качествами субъекта?