Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон
Шрифт:
Причем именно в искусстве жажда обретения «истинной длительности» превратилась в настоящие «поиски утраченного времени», а может быть, – и это еще острее – в поиски того времени, что вот-вот станет утраченным, не став еще обретенным. Я не берусь судить, удалась ли эта онтологическая попытка обретения времени. Но, кажется, XX век, с одной стороны, вроде бы, пристально вглядываясь в проблему времени (Гуссерль, Хайдеггер), с другой стороны, конституировал распад всех ценностей, в том числе и культурных, и обесценил и время как феномен, в онтологической субстанциальности, связности и структурности. В сфере культуры и искусства потеря субстанциального времени повлекла за собой потерю континуальности традиции: источник иссяк или ушел под землю… Но это уже совершенно другая история, в прямом и переносном смысле слова, хотя XX век как нельзя лучше соответствует выражению Томаса Манна «сама себя рассказывающая история».
В последней трети XIX столетия и на рубеже XIX–XX веков грядущие авангардистские, постмодернистские и иные онтологические катаклизмы только предчувствовались и предвосхищались; но, если приглядеться, почти все поиски «истинной длительности» таят в себе тревогу по ее скорой потере или фиксируют это чувство тревоги, пусть и непроизвольно, совершенно случайно. Например, живопись импрессионистов – что может быть более чарующим для глаза, более ярким, фонтанирующим легкостью и весельем существования? Солнечные блики на траве, дуновение ветра, рябь на поверхности озера, развевающиеся полупрозрачные ткани, полуулыбки, гибкие движения, материализованные изгибы сиюминутности – что общего между этими феноменами и метафизической тревогой утраты подлинного времени? И все же, не раз и не два перед картинами импрессионистов многих охватывает чувство иллюзорности беззаботного счастья: сиюминутность и текучесть времени в их полотнах граничат с ощущением его неостановимого ускользания, и мимолетность приобретает привкус неотвратимости. Настоящее воспринимается как то, что невозможно никакими силами удержать. Таким образом, импрессионисты, стремясь показать зрителю время как оно есть, во всей его неуловимости, освободив живопись от необходимости монументализации и статизации момента (как это было в классической картине), – тем самым «выбили почву из-под ног». Перестав увековечивать момент, наполнять его непреходящими
Правда, этот поток может быть не только страшным и бурным, но и кристально чистым, несущим обновление: это уже диалектика на уровне онтологической структуры самого времени (а не на уровне оппозиции «время – Вечность»). И такая диалектика тоже находит воплощение в искусстве рассматриваемого периода. Вероятно, именно эта форма диалектики асимптотически близка ощущению феномена времени, характерному для рубежа XIX–XX веков. Обе возможности – разрушительного либо творящего воздействия времени, оба вектора – к хаосу либо к упорядочению – имманентны также и способу бытия самого времени в нашем мире (если мы, вслед за Бергсоном, признаем субстанциальность времени). Все зависит от информационного наполнения временной субстанции. Но факт остается фактом: информация из прошлого влияет на сущность настоящего (а значит, и будущего), накапливаясь и соприсутствуя с новой информацией, принесенной этим настоящим. Собственно, в накоплении «лавинообразного прошлого» и его влияния на настоящее и состоит ядро бергсоновской концепции, а характер влияния может быть какой угодно, вплоть до амбивалентного, внутренне диалектического сочетания конструктивной и деструктивной интенций в отношении настоящего (которое есть будущее для прошлого). Бергсона когда-то обвиняли в том, что его elan vital совершенно нейтрален с аксиологической точки зрения; что он не несет в себе идеи блага, добра, красоты [118] . Я не могу согласиться в полной мере с такими обвинениями, и не только из преданности Бергсону и пиетета перед его мыслями: на мой взгляд, elan vital кажется нейтральным постольку, поскольку составляющие его диалектические энергии взаимно уравновешивают (но не гасят) друг друга. Атом тоже нейтрален, несмотря на наличие электронов и позитронов. Elan vital – слишком властная сила, для того чтобы быть только созидающей, ибо материя не позволяет в нашем мире созидать из ничего. Чтобы что-то возникло, необходимо, чтобы что-то угасло. Быть может, мое мнение покажется не слишком обоснованным, но, читая «Творческую эволюцию», видя, как на некоторых эволюционных линиях жизненный порыв заходит в тупик, начинаешь иначе смотреть на эту творящую силу, вынужденную разрушать ею же созданное.
118
См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 504–505.
Так вот, явления в искусстве, актуализующие данную диалектику в полной мере, несомненно, оказываются созвучны бергсоновскому представлению о временной субстанции, представляющей собой основу мироздания [119] . А стало быть, такие явления в искусстве наиболее близко подходят к обретению истинной длительности.
В этой книге пойдет разговор о двух подобных явлениях, о двух художественный мирах, онтологически родственных той вселенной, которую создал Бергсон, – в совокупности всех характеристик ее бытия и основополагающих субстанций, на коих зиждется это бытие: истинной длительности, протяженности, витальной силы (энергии жизненного порыва). Один из этих художественных миров создан композитором Клодом Дебюсси, другой – мастером изобразительного искусства Одилоном Редоном. Оба мэтра, каждый своими средствами, раскрывают свойства времени, пространства и материи в таком же ракурсе, как и Бергсон, причем диалектика созидающих и хаосогенных сил в их искусстве налицо.
119
К слову, сам Бергсон не отрицал родства своей философии с определенными феноменами в современном ему искусстве. См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 48, примеч. 50.
Примечательно, что о хаосогенной стороне их художественных миров писали очень многие, наверное, потому, что невозможно о ней не писать в контексте эсхатологических предчувствий, имманентных мировоззрению людей на рубеже XIX–XX веков [120] . Впрочем, замечу, что хаос, согласно Бергсону, не есть отсутствие порядка, а есть иной порядок, неподвластный нашему осмыслению [121] . Но это не меняет ситуации, а даже в чем-то и усугубляет ее, потому что все неконтролируемое, противящееся пониманию, ставящее гносеологические барьеры априори вызывает у нас метафизическую тревогу, хотим мы того или нет. Ибо в случае табу на познание мы не ведаем, чего ждать от табуированных в этом отношении сторон Мироздания.
120
Так, в относительно недавно вышедшей монографии о Дебюсси Л. Кокорева справедливо отмечает, что Дебюсси можно назвать одним из предвестников экспрессионизма, ссылаясь на эскизы «Падения дома Эшеров» и на некоторые сцены из «Пеллеаса и Мелизанды» (скорее всего, имеются в виду прежде всего эпизоды, связанные с ревностью Голо, например, 4-я картина III действия, 2-я картина IV действия). См.: Кокорева А. Клод Дебюсси / Людмила Михайловна Кокорева. М.: Музыка, 2010. С. 17). «…Э. По всегда восхищал Дебюсси своей поэтикой тревоги и страдания. Со времени переводов Бодлера и Малларме мало кто из поколения символистов мог противостоять „метафизической дрожи“, какую пробуждали некоторые безумные видения автора „Лигейи“ и „Улялюма“. Если бы не болезнь и преждевременная смерть Дебюсси, экспрессионистская музыкальная драма родилась бы не в Германии, а во Франции» (Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / Стефан Яроциньский; пер. с польск. С. С. Попковой; общ. ред. и вступ. статья И. Ф. Бэлзы. М.: Прогресс, 1978. С. 214).
Что касается Редона, то в русскоязычной литературе модус соответствующим описаниям задал еще Максимилиан Волошин, который был лично знаком с художником и посещал его мастерскую (см.: Волошин М. А. Одилон Рэдон // Волошин М. А. Лики творчества / Максимилиан Александрович Волошин; изд. подгот. В. А. Мануйлов, В. П. Купченко, А. В. Лавров; предисл. С. Наровчатова. Л.: Наука, 1988. (Литературные памятники). С. 235–237. В написании фамилии французского художника сохранена орфография Волошина). «Шевелящийся хаос – это единственная реальность Рэдона», – заключил поэт (Там же. С. 236).
121
См., в частности: Бергсон А. Творческая эволюция. С. 72, 218, 223–235, 241, 242, 266.
Вряд ли кто будет оспаривать, что искусство как Дебюсси, так и Редона в глубине своей тревожно и хрупко, вернее, что оно не чуждо той самой метафизической тревоге. «Ужас времени кричит синими голосами» [122] , – к характеристике, данной редоновским композициям Максимилианом Волошиным, нечего прибавить. Если отторгнуть этот ужас от феномена времени и спроецировать на материю, то станет более понятно, почему композициями Редона украсил свою комнату дез Эссент в романе Гюисманса [123] . Редоновские монстры – не порождение больной психики, алишь (но это «лишь» крайне значимо!) выражение «ужаса материи». У Редона есть и «ужас пространства». Как в «черных» (les noirs) [124] , так и в «цветных» фантазиях мастер не столько укрощает хаос материи, сколько поддается ему. Предметный план не уничтожается полностью, однако постепенно исчезает, растворяется под наплывом – а иногда и агрессивным натиском – красочного материала. Большинство композиций Редона строится на зыбком равновесии между ясно считываемой предметностью – и неопределенными полуформами, вернее, полунеоформленными, беспредметными массами. По сути, это начало того пути, которое приведет живопись к абстракции. Отсюда, конечно, не следует, что абстрактное искусство не может быть упорядоченным, гармоничным, структурным и не в состоянии предоставлять свои методы укрощения хаоса. Например, В. Кандинский предлагает зрителю твердые, семантически вполне определенные в рамках художественной системы мастера структуры. Не менее ярко адресует к категории порядка внешняя форма экспериментов Хуана Миро, Казимира Малевича или Пита Мондриана. Дело не в самой абстракции, а в ее очевидной борьбе с предметностью, борьбе, которая заметна именно в творчестве Редона.
122
Волошин М. А. Одилон Рэдон. С. 237.
123
Гюисманс сперва описывает работы Родольфа Бредена (Rodolphe Bresdin, 1822–1885), который, кстати сказать, был учителем Редона. При описании этих гравюр и рисунков («Комедия смерти» и «Добрый самаритянин») писатель создает впечатление призрачного, иллюзорного мира, в котором добро и зло словно бы поменялись местами; можно вообразить, подчеркивает Гюисманс, что этот мир представляет собой измышление «средневекового примитивиста… Альбрехта Дюрера или курильщика опиума» (Гюисманс Ж.-К. Наоборот = `A rebours / Жорис-Карл Гюисманс; пер. с фр. Е. Л. Кассировой под ред. В. М. Толмачева. М.: FreeFly, 2005. С. 73. Обе литографии Бредена находятся ныне в Кабинете эстампов в Национальной библиотеке Франции, в Париже. См. о них также: Vialla J. Odilon Redon. Sa vie, son ceuvre / Jean Vialla. Paris: Edition Internationale: Courbevoie: PocheCouleur, 2011. P. 23–28). Подобной характеристикой автор подготавливает читателя к восприятию мира Редона, мира «горячки и бреда» (Гюисманс Ж.-К. Наоборот = `A rebours. С. 74). «Эти образы <…> не вписывались в рамки изобразительного искусства, создавали совершенно особую фантастическую реальность…» (Там же). Главный герой романа, разглядывая работы Редона, ощущал «странное волнение. Сходное переживание вызывали у него некоторые из „Пословиц“ Гойи или рассказов Эдгара По, галлюцинации и кошмары которого Редон как бы сделал своими» (Там же).
124
См.: Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900 / Валентина Александровна Крючкова. М.: Изобразительное искусство, 1994. С. 147.
Теперь обратимся к Дебюсси. Опера «Пеллеас и Мелизанда», с ее пастельно-приглушенной, матовой атмосферой, подернутой пепельной пеленой тумана, специфические, пусть и незавершенные экспрессионистские эксперименты в поздних оперных эскизах (особенно «Падение дома Эшеров»), дурманящая мистика «Святого Себастьяна», затаенно-угрожающие и откровенно бушующие, неукротимые звуковые волны «Моря» [125] , таинственные, тоскливо-щемящие аккорды «Облаков» и траурная строгость «Канопы», – ряд можно продолжать, и это тоже будет, в определенном смысле, «сама себя рассказывающая история». Метафизическая тревога в произведениях Дебюсси имеет иные истоки, в сравнении с творчеством Редона. Когда Дебюсси искал то «нечто», из которого соткана Мелизанда [126] , он поступал противоположным способом относительно Редона, наделявшего свои les noirs невероятными подписями. Даже в опере Дебюсси стремился словно бы сбросить чары слова, совершить восхождение к тому смыслу, который априори не поддается словесному выражению, который выше всяких слов и потому тяготеет к онтологическому молчанию. Такая тяга к молчанию заставляла композитора строить смысловую структуру своих работ в диалектике смысла звучащего – и не звучащего, наделяя смыслообразующим значением не только звуки, но и паузы [127] . Редон, наоборот, пытался сконцентрировать в словесной формуле таинство смыслов, имманентных художественному образу [128] . Но на поверку оказывается, что чаемое таинство смыслов рождается не в подписях к произведениям, а в напряженной диалектике явленного в слове – и скрываемого им же, актуализуемого только в невербальном. Недаром Максимилиан Волошин, чье эстетическое чувство вызывает изумление своей утонченностью, называл фантазии Редона «царством вечного Молчания» [129] .
125
В «Море» «все, кажется, происходит как у Тернера – в космическом масштабе, а в последней части полиритмической симфонии – в „Диалоге ветра с морем“ – зловещий голос урагана, кажется, несет в себе предвестие смерти и разрушения, как и в Седьмой прелюдии тетради первой („Что видел западный ветер“)» (Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 214).
126
См. письмо Э. Шоссону (1893?) в книге: Дебюсси К. Избранные письма / Клод Дебюсси; сост., пер., вступ. ст. и коммент. А. С. Розанова. Л.: Музыка, 1986. С. 49.
127
См., например: Яроцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 209–210. Яроциньский приводит ссылки на письма Дебюсси и наиболее репрезентативные цитаты из них.
128
По мнению В. А. Крючковой, подобное стремление противоречило природе творческого дара художника: «…символизм Редона занимает некое промежуточное положение между четкой смысловой оформленностью реалистического искусства и авангардистским растворением образного содержания в стихии живописной материи. Отсюда понятно, почему Редон, тонкий ценитель литературы, терпел неудачи в попытках иллюстрирования литературных произведений. Исходная заданность сюжета вступала в противоречие с его методом» (Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. С. 152). Впрочем, исследователь не может не признать, что «Редон рассматривал литературу и живопись как различные, но взаимодополняющие способы художественного выражения. <…>… изображение и слово, расходясь в начальной фазе, неизбежно встречаются на стадии формирования „грезы“. Слово не может создать зримую форму, но оно проясняет и истолковывает ее смысл» (Там же. С. 153; курсив мой. – Е. Р.).
Сравнивая Дебюсси и Редона в их отношении к слову, можно вспомнить и тот факт, что названия фортепианных прелюдий Дебюсси поместил после пьес; «…названия эти более поэтичны, чем живописны, и наперекор видимости служат скорее вуалированию намерений художника, чем их раскрытию» (Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 211–212).
129
Волошин М. А. Одилон Рэдон. С. 237.
Диалектика смысла явленного – и сокрытого отчасти способствует возникновению метафизической тревоги у того, кто соприкасается с этим искусством. У художественных миров Дебюсси и Редона есть и иные общие черты, сопряженные именно с метафизической тревогой: прежде всего это чувство стихийности мироздания, то чувство, которое лучше всего было выражено Бергсоном в образе «жизненного порыва». Стихия неуправляема и неподвластна нашей человеческой воле. Многие события уже XXI века не оставляют сомнений на этот счет. Как приходилось вспоминать, Бергсона многие упрекали в том, что elan vital аксиологически нейтрален, что анархисты вполне могут воспользоваться (и воспользовались) идеей «жизненного порыва» для оправдания своей деятельности [130] , и т. п. Но метафизически трагичнее и, возможно, страшнее то обстоятельство, что жизненный порыв непредсказуем в своем онтологическом выборе: силы созидания в любой момент могут обернуться силами разрушения, и никто не знает, куда энергия жизненного порыва повернет после, говоря модным ныне языком, «точки бифуркации». Если перенести эту проблему из плоскости вопросов бытия-существования в плоскость познания, то станет ясно: непредсказуемость elan vital полагает ощутимые пределы нашему познанию, вызывая гносеологическое смятение. Мы ощущаем, что перед нами нечто превыше наших познавательных возможностей, причем превыше априори, и что Кант был прав, обращая разум человека к собственным границам. Возможно, именно это «превыше» заставляло связывать стихию с категорией возвышенного. И тут не просто игра слов: возвышенное всегда манит и притягивает именно своей непознаваемостью, своим недоступным познанию величием.
130
См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 501–503.
Историю категории возвышенного, начиная от Псевдо-Лонгина, прослеживает Умберто Эко в одной из своих известных энциклопедий («История красоты», глава XI «Возвышенное») [131] . Эко отмечает, что с конца XVII – начала XVIII столетия «идея Возвышенного ассоциируется в первую очередь не с опытом искусства, а с опытом наблюдения за природой…» [132] . Одним из примеров предстает «Священная теории земли» (1681) Томаса Бёрнета, который пишет о горах: «Созерцая их, мысль естественным образом возносится к Богу… всё имеющее хотя бы отпечаток бесконечного или намек на таковое – как всякая вещь, превосходящая наше разумение, – переполняет душу своей грандиозностью, повергая ее в сладостный трепет и восхищение» [133] . У Канта («Критика способности суждения», 1790) две разновидности Возвышенного – математическое (например, вид звездного неба) и динамическое (рокот бури). В первом случае «то, что мы видим, выходит далеко за пределы нашего чувственного восприятия <…> наш разум… велит нам постулировать бесконечное, которое не только чувствам нашим не под силу ощутить, но и воображению не удается объять в едином интуитивном образе». Однако тут мы способны «ощутить величие нашей субъективности, способной желать того, что нам недоступно». Во втором случае речь идет о «бесконечном могуществе» природы, но последнее инспирирует ощущение «величия нашего духа, над которым не властны силы природы» [134] . Построения Канта наводят на мысль о диалектике могущества человеческого духа – и бессилия чувственного восприятия и разума перед всем тем, что можно подвести под категорию Возвышенного. Даже Шиллер («О Возвышенном», 1801), утверждая, что именно благодаря чувству возвышенного мы узнаем о независимости нашего духа от состояния наших чувств, вынужден признать: «Возвышенный предмет бывает двоякого рода. Или мы соотносим его с нашей силой восприятия и оказываемся не в состоянии создать себе его картину или понятие о нем, или же с нашей жизненной силой, которая обращается в ничто перед лицом его могущества» [135] .
131
См.: История красоты / авт. – сост. У Эко; под ред. У. Эко; пер. с итал. А. А. Сабашниковой под ред. Е. А. Костюкович. М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. С. 275–297.
132
См.: История красоты / авт. – сост. У Эко; под ред. У. Эко; пер. с итал. А. А. Сабашниковой под ред. Е. А. Костюкович. М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. С. 281.
133
Цит. по: Там же. С. 284; курсив мой. – Е. Р.
134
См.: История красоты / авт. – сост. У Эко; под ред. У. Эко; пер. с итал. А. А. Сабашниковой под ред. Е. А. Костюкович. М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. С. 294.
135
Цит. по: История красоты. С. 297; курсив мой. – Е. Р.
Онтологическое молчание порождает молчание гносеологическое, молчание, порожденное неподвластностью стихии нашим познавательным способностям. Но оба они – и Дебюсси, и Редон – пытались асимптотически приблизиться к возможности онтологического познания самим своим искусством. «Из двух типов воображения, какие различает Гастон Башляр, – формального и материального, Дебюсси, конечно же, обладал особенно развитым воображением материальным, то есть таким, которое ищет форму не в живописном и переменчивом облике или же в интроспекции, а, проникая до самого основания бытия, отыскивает там „внутреннюю форму субстанции“. <…> …он ведет нашу мысль к первоистокам» [136] , – замечает С. Яроциньский. Ссылаясь на характеристику, данную В. Янкелевичем «Пеллеасу и Мелизанде», исследователь подмечает, что «Дебюсси улавливает своим тонким слухом последнее дыхание жизни на самом пороге, отделяющем бытие от небытия» [137] . Музыка мастера словно бы вслушивается «в тайны жизни и смерти, в „сверхчувственное“» [138] .
136
Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 206–207.
137
Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С 210.
138
Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 209.