Время, вперед! Культурная политика в СССР

Коллектив авторов

Критики советской эпохи, усматривающие в «советском» прежде всего ложь, страх и унижение человеческого достоинства, могут быть правы в частностях, однако они упускают из виду главное – самоопределение советского человека как алчущего и жаждущего правдыи находящего эту правду в обновляющей стихии темпорального. Все дело в том, что критики советского воспроизводят в своих рассуждениях принципиально иную, «буржуазную» модель памяти и времени. В рамках этой модели интерсубъективная, объективированная память представлена в форме музея– мертвого хранилища исторических и культурных ценностей.

Музей сам по себе ничего не транслирует: он является всего лишь удобным инструментом государственной идеологии. У буржуазного индивида музей – в широком смысле совокупного культурного продукта человечества, поддерживаемого в состоянии хотя бы минимальной актуальности (в

отличие от запасника), – не вызывает доверия: неустранимая случайность в подборе «артефактов» и в их сочетании служит поводом к подозрению в «манипуляциях» со стороны менеджера музея – государства. Буржуазный индивид отказывается воспринимать музей как целое, – как общую для всех культурную почву, – его интересуют только отдельныеартефакты, только частности и детали, только то, что отклоняется,а следовательно, не вписывается в навязываемый образ единства. Именно в «авторитарном» конструировании исторического и культурного единства, в пренебрежении к особенному и не охватываемому системой категорий потребитель и усматривает ту самую «стратегию забвения», которая делает музей местом лжи и манипуляции.

Очевидно, что единственным способом пробиться сквозь «тотальность беспамятства» к чему-то в высшей степени специфическому и потому живомустановится для индивидуалиста-потребителя образ его взаимодействия с собственным прошлым, его персональная память-обретение. Буржуазная личная память устроена наподобие камеры-обскуры: она выхватывает из прошлого – точнее, из резервуара переживаний и эмоций, которые так никогда и не становятся чем-то окончательно прошлым, – некий момент,который делается предметом созерцания, имеющего целью полное, детальное воспроизведение и оживлениевсей сцены целиком, включая наблюдающего ее индивида. Буржуазный индивид испытывает непреодолимую потребность ежесекундно проецировать на любую жизненную ситуацию образ себя самого,наблюдающего данную ситуацию как заведомо завершенную и обрамленную рамкой окрашенного субъективного отношения картину.

Если советский человек вполне доверяет врожденной, природной памяти и использует ее анестетические свойства для того, чтобы наполнить свою жизнь высшим, универсальным содержанием, то потребитель-индивидуалист развивает свою память так, чтобы она выполняла противоестественную задачу абсолютной, фетишизирующей фиксации на частном, обособленном объекте; результат такой фиксации – мемориальный фетиш– индивид потребляет в качестве собственного внутреннего смысла. Несколько огрубляя, можно охарактеризовать принимаемую потребителем на вооружение стратегию взаимодействия с музеем как приписывание музейному артефакту свойств мемориального фетиша. Именно так современный нам российский потребитель взаимодействует с «музеем советского» – он всячески сопротивляется любому осмыслению советского в качестве единства,и если и видит какое-то оправдание существованию подобного музея, то таковым оправданием становится возможность трактовки его артефактов исключительно как свидетельств частной жизни– как фетишей,ускользающих от любого обобщения и любого понятия.

Как и Память, советская Юность имеет две стороны – это, во-первых, юность уходящаяили ушедшая,и, во-вторых, юность бессмертная.В советской песне совершенно отсутствует представление о юности как об особом замкнутом мире, пребывание в котором обусловлено возрастом. Есть мир детства, мир школы, есть даже особый студенческий мир, но вот мира юности нет. Школьный мир существует именно потому, что пребывание в нем хоть и конечно, но занимает довольно много времени.

С юностью все иначе. Юность не является чем-то таким, что начинается в один момент времени и заканчивается в другой: «Нет у юности начала, нет у юности конца» («Песня о вечной юности» Яна Френкеля на стихи Марка Лисянского, 1960). Юность – это зов вечности, звучащий в наших сердцах, и мы юны в той мере, в какой откликаемся на этот зов. И наоборот, простое физиологическое ощущение себя молодым и полным энергии вполне совместимо с душевной дряхлостью и изношенностью, «ветхостью». Юность не дается советскому человеку раз и навсегда – однажды услышав зов вечности и откликнувшись на него, мы не можем на этом успокоиться и предоставить все естественному ходу вещей. Мы должны каждый миг предельным личным усилием воссоздавать вот эту некогда установленную нами связь с бытием по истине.Вот почему юность одновременно

переживается советским человеком и как уходящая– поскольку первый опыт соприкосновения с нетленным, самотождественным бытием остался в прошлом, и как бессмертная, вечная– поскольку Правда, верность которой мы доказываем ежедневным подвижническим трудом, не знает ни тени перемены – она вчера, и сегодня, и вовеки та же.

Юность вечно живав первую очередь благодаря народному подвигу. Время народного подвига – Великой Революции и Великой Войны – это время, каждая секунда которого насыщена вечностью, время, ставшее неисчерпаемым источником вечной юности для следующих поколений советских людей. По причастности к Большому времени юность ломает пределы, поставленные ей природным ритмом человеческой жизни. Молодость отнюдь не дистанцируется – ни исторически, ни эстетически – от легендарного времени, в котором она черпает свои силы. Именно из-за отсутствия ретроспективной дистанции – из-за того, что юность не просто помнито славных временах героев, но сама облечена в славу и «окутана славой» («Весенняя песня» Анатолия Лепина на стихи Михаила Светлова, 1941) – она, юность, и может шагать вперед стройными рядами маршевых колонн, мчаться весенним потоком и открывать новые просторы.

Романтический ореол советской юности рождается не из «индивидуалистического бунта», не из непосредственного «переживания» мира как вызова и, следовательно, как инструмента персональной идентичности; «чудеса» и «мечты» – это вовсе не бегство в пространство внутренней свободы из тюрьмы реального. Советская романтика – это романтика сбывшейся мечты и «ежедневного чуда» (песня Бориса Фиготина на стихи Леонида Дербенева «Доброе утро», 1960-е годы). Мечта ужесбылась – точнее, вечно сбывается – в легендарном времени Подвига, и поэтому наш сегодняшний «новый день» нов не оттого, что мы продолжаем верить в мечту и надеяться на чудо, – в таком случае вечно повторяющееся настоящее не сулило бы нам ничего по-настоящему нового, – а оттого и в той мере, в какой мы проживаем наш день в измерении свершившегося Чуда – в той мере, в какой этот день актуально, бытийно «полон сил и вдохновенья, <…> светел и чудесен» (песня Анатолия Лепина на стихи Михаила Матусовского «День моей страны», 1961). Чудесен же он потому, что «голоса и звуки песен далеко ему слышны» (Там же). Новый день напоен звучащей, плывущей вдаль и разливающейся вширь поэзией до состояния сущностной, радикальной, резонирующей полноты, в которой зримо и осязаемо наличествует связь времен, голосов, стихов и песен.

Подытоживая сказанное о репрезентации Времени, Памяти и Юности в советской песне «классического» периода, отметим, что стадия окончательной кристаллизации советских музыкально-поэтических смыслов, в том числе и в «песнях о времени», приходится на период «оттепели». Именно в этот период советская песня обретает подлинную всеобщность и цельность, начинает играть роль субстанции советского как такового. Песни о времени – а советская песня всегда так или иначе соотносит себя со временем, «малым» или «большим» – образуют в своей совокупности некую обобщающую трехчастную формулу «советского»: связь времен (настоящее обретает смысл только в памяти о легендарном прошлом) дана как полнота времени (память о прошлом не просто субъективно и эмоционально переживается, но объективно и деятельно исполняется, вершится в настоящем: настоящее – это момент вечности), которая в отношении к будущему обладает качеством абсолютной новизны (неполное, текучее, незавершенное настоящее является ветхим по определению, поскольку его незавершенность требует наступления чего-то иного и нового; полное же время, напротив, является новым в сравнении с любым возможным будущим, поскольку это будущее – не более чем повторение и, возможно, обособление, «приватизация» того, что ужедано в целостности наличной полноты времени).

Отталкиваясь от формулы «советской классики», приступим к характеристике последнего периода эпохи СССР. Этот период, начало которого мы условно датируем серединой 1960-х годов, можно назвать «советской эклектикой» или, к примеру, «советским эллинизмом». Главной чертой периода – в интересующем нас аспекте – становится разложение «классического» темброакустического и песенно-интонационного единства советского мира. Распадается связь времен: все чаще практикуется дистанцирование и рефлексия в отношении советского прошлого, его эстетизация и художественно-риторическое конструирование; память о прошлом перестает непосредственно определять настоящее в его тотальности, оседая в локальных, частным образом обживаемых «местах памяти», каковыми могут выступать и отдельно взятый кинофильм, и отдельно взятая песня – например, «бардовская» песня о Гражданской войне, звучащая в кинофильме.