Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
29. Голова ангела (Демон). 1889
Другое немаловажное обстоятельство, помешавшее Врубелю решить поставленную им самим задачу — написать Христа, которого публика желала видеть, — состояло в том, что художник после кирилловских росписей, эскизов к Владимирскому собору мыслил образами монументального искусства, и замыслы станковых произведений при всей возвышенности их сюжетов не вязались с системой форм и техники, найденной им в работах 1884—1887 годов для храмовых росписей. Его стенопись, иконы, эскизы, даже станковые картины, о которых мы знаем по эскизам и воспоминаниям современников, говорят о широком понимании монументального стиля, годного для украшения и светской архитектуры. Главные усилия Врубеля были направлены на то, чтобы выработать новую живописную технику, которая, размышлял он, сделала бы «иллюзию Христа наивозможно прекрасною»[81].
Опыты Врубеля с целью изобрести новые приемы изощренной техники масляной живописи, которая была бы не простой имитацией мозаики, византийского золота, а превращала живописное полотно в драгоценность, мерцавшую из глубины чистым полнозвучным цветом, лучистую, как бриллиант, переливчатую, как эмаль и смальта, казались A. В. Прахову и его артели, работавшей в соборе, странным чудачеством молодого художника, пустяками, напрасно потерянным временем. Врубель, конечно же, не собирался изумлять профессора с его товарищами по росписи, поиски новой техники значили для него многое, ибо тогда он еще не мог совсем отказаться от надежды перенести свои эскизы на стены в монументальных, отвечавших его мечте формах; подобно Леонардо да Винчи и Александру Иванову, он разрабатывал для будущих росписей отвечавшую его замыслам живописную технику.
Размышляя над религиозно-церковными по назначению произведениями в киевские годы, Врубель, как уже говорилось, был чужд всякой обрядности и религиозно-идеологического отношения к евангельским темам. Его не интересовала также историко-археологическая реконструкция земной жизни Христа в жанровой трактовке, которой был увлечен B. Д. Поленов в своих картинах, первая из которых — «Христос и грешница» — была написана в 1888 году. Евангельскую тему Врубель понимал как миф и основу образно-символических аналогий современной жизни людей, ее вечных общечеловеческих нравственных проблем, решения которых он как мыслитель и художник искал до конца. В киевские годы философский монументальный строй его художественного мышления находил необходимую образно-символическую опору в христианской мифологии.
Нашел ли он для себя положительное и абсолютное или какое-либо преходящее решение нравственных проблем жизни современного ему общества с его вопиющими противоречиями или считал их в те ранние годы своего творчества неразрешимыми? Врубелевское решение этих социально значительных нравственных проблем, волновавших лучших русских художников XIX века, мы найдем, лишь пройдя за Врубелем весь его путь.
В евангельских темах и образах Врубель в киевский период искал не подновленное православие и нестеровскую поэзию русского христианства, не ивановскую религиозную философию мессианства или пророчества, он видел в этих темах сложившуюся с древности систему общественной морали, этических законов (догмат), которые должны быть, по его мнению, в союзе с сознанием жизни. Он создавал свои росписи, образa иконостаса и эскизы не в состоянии молитвенного экстаза или благодати, тогда он не искал в библии и евангелии ответа на острейшие общественные задачи современности — он творил как художник и философ-эстет. Вспомним, что еще в 1883 году он писал о мнимой святости Рафаэля, которая была приписана великому мастеру поздним сентиментализмом церковников и академиков. Всего четыре года спустя в поисках своего Христа в станковой картине он оставался независимым философом, которому чуждо было какое-либо священнодействие или «игра и жреца», он сознавался: «Вся религиозная обрядность, включая и Х[ристово] Воскрес[ение], мне даже досадны, до того чужды»[83].
Идеологические корни и основные задачи живописи на темы из евангелия у Иванова и Врубеля были различны, хотя обоим русским художникам-мыслителям были свойственны высокие понятия о нравственном долге человека, и прежде всего художника-творца. Самое существенное отличие их искусства и мысли заключалось в творческом методе и стиле. Здесь мы хотим обратить внимание лишь на следующее немаловажное обстоятельство: у Иванова противоречие классицистических взглядов, норм и реализма его прирожденного видения обусловило неоднородность его метода и стиля — интуитивное реалистическое миросозерцание наслаивалось и вступало в «химическую» реакцию с христианско-романтической идеологией и эстетикой классицизма; отсюда неоднородность, неокончательность, «переходность» стиля его большой картины и отчасти библейских эскизов. Последние акварели и рисунки в отношении образно-композиционного строя не являются чем-то целостно единым,
30. Воскресение. Эскиз. 1887
Основное противоречие метода и стиля Врубеля в более широких, чем киевский период, пределах состоит в сочетании врожденного природно-реалистического видения мира с эстетикой нового нарождавшегося стиля конца XIX—начала XX века, с декоративными формами модерна, основателем которого в русской живописи должен был стать Врубель. Декоративность живописная, орнаментальная, родственная театрально-декорационному искусству музыкального театра, без которой немыслим зрелый стиль Врубеля, для Александра Иванова была совершенно чуждой, немыслимой. И все же при всем своеобразии Врубеля можно назвать преемником Александра Иванова. Близость двух великих русских художников сказалась не в какой-то очевидной связи видения мира, формообразования, в каком-либо определенном влиянии картин, эскизов, этюдов старшего на творчество младшего, не в обращении к евангельским темам, а в общности отношения к искусству как великому общественному деянию, в понимании пророческой миссии художника, в личном чувстве нравственного долга. Эта историческая национальная черта лучших русских художников, органичная для Иванова и Врубеля, проявилась в их озаренности высшими благородными идеями, в стремлении воплотить высокие идеалы и монументально-величавой живописи, классической по совершенству формы, в поэтичности и музыкальности их художественного мироощущения[84].
Много общего было у Иванова и Врубеля в их художественных и общекультурных корнях: предпочтение античной и ренессансной классики, благоговение перед Рафаэлем и корифеями венецианской живописи, интерес к византийскому искусству, культ строгой совершенной формы, пластичности, рисунка и колорита; обоим был дан философский склад ума, вызывающий потребность размышлений о жизни и человечестве, стремление к исправлению людских нравов. Они мечтали о духовной цельности русского человека, не измельченной социальным раздроблением западного мира, и о великом искусстве будущего, которое призваны создать и сотворят — они были уверены в том — именно русские художники. Оба были подвижниками искусства, устремленного к пересозданию и выпрямлению жизни, не отступали от коренных принципов своей художнической веры, своего творческого направления: от «Явления Христа народу» до библейских эскизов и от эскизов для Владимирского собора до «Шестикрылого Серафима».
Для своей эпохи Врубель был не менее странным, непонятным пришельцем из будущего, чем Александр Иванов для своей, но Врубель не был переходным мостом из старого в новый художественный мир, он выразил трагизм своего времени так величественно, сильно, прекрасно, как никто из пришедших ему на смену.
ГЛАВА ВТОРАЯ
СБЛИЖЕНИЕ С С. И. МАМОНТОВЫМ.
ДЕКОРАЦИИ К «САУЛУ». РИМ. ЭСКИЗЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ЗАНАВЕСА. АБРАМЦЕВО. ЖИВОПИСЬ И ТЕАТР.
ПЕРВЫЕ ПАННО
Васнецов правду говорил, что я здесь попаду в полезную для меня конкуренцию. Я действительно кое-что сделал чисто из побуждения «так как не дамся ж!». И это хорошо. Я чувствую, что я окреп — т. е. многое платоническое приобрело плоть и кровь, но мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня...[85] Врубель
I
Виктор Васнецов, вероятно, понял, что в Киеве в той среде, где работал Врубель, ему оставаться не следует, если он не хочет разменять свой большой талант на мелочи, себя на отчаянную погоню за призраками или на полусветскую жизненную суету. Он правильно оценил характер и талант Врубеля и его «невозможность» для «лицевой» живописи во Владимирском соборе.
В конце 1888 года Врубель писал сестре: «Веду жизнь гомерическую; 3/4 денег извожу на еду и 1/2 времени на сон. Ничего не читаю; бываю только в цирке да изредка у Мацневых и Тарновских. Приезжал сюда Серов. Он мне не признался, но я заметил, что он мысленно разевал рот на мой гомеризм»[86]. Если бы Врубель остался в Киеве, то его дальнейшая художническая жизнь сложилась бы иначе. Без крупных заказов и поддержки, без работы для театра и признания в молодой художественной среде он бы «закис», впал в «гомеризм» сладкой лени и растратил свой талант по мелочам, работая для хлеба насущного. Хотя замыслы основных произведений возникли у него в Киеве, где он нашел и метод, и основные черты своего живописного стиля, произведения, требующие заказчиков, определенных условий, художественно-меценатской среды, могли быть созданы только там, где и были созданы, в Москве, в кругу Саввы Мамонтова, его Абрамцева, Частной оперы и московского дома, рядом с Валентином Серовым, Василием Дмитриевичем Поленовым, Константином Коровиным и великими русскими музыкантами, певцами, талантливыми архитекторами. В этой среде в течение двенадцати-тринадцати лет Врубель создал лучшие произведения многогранного, таинственно-прекрасного искусства: свои декоративные панно, картины, иллюстрации к Лермонтову, эскизы театральных костюмов и декораций, полихромную скульптуру, проекты фасадов павильонов, печей и каминов, росписей балалаек и рисунков гребней.