Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
К сожалению, ни этой головы, ни чего-либо фундаментального от этого замысла не сохранилось.
В Рязанском художественном музее есть небольшой по размеру эскиз гуашью и акварелью, на котором изображена Снегурочка к серебристо снежном наряде, опушенном горностаем и сплошь орнаментированном большими звездами снежинок, которые украшают и волосы на голове юной девушки с громадными карими глазами. Однако наряд этой рязанской «Снегурочки»: и покрой костюма, и горностаевая опушка, и узор снежинок в орнаменте ткани, и головной убор, и даже обувь — все целиком повторяется в сценическом облачении Н. И. Забелы-Врубель в роли Снегурочки из оперы Н. А. Римского-Корсакова[114], в котором она выступала впервые в конце 1890-х годов. Лицо рязанской «Снегурочки» непохоже на Верушу Мамонтову, и нем больше общего с женским обликом «Богоматери с младенцем», о котором мы упомянули раньше. Здесь, разумеется,
Нельзя пройти мимо той странной на первый взгляд особенности Врубеля, которая состоит в том, что для его художественного мышления Италия и в 1800-е годы не переставала оставаться иностранной средой при всем его знании языка, истории античной и ренессансной культуры и современной ему итальянской жизни. Источник — «крылья» своего образотворчества, художественного стиля и формы он по-прежнему, как и в 1885 году в известном письме Савинскому из Венеции, продолжает видеть «на родной почве», в «родной жизни», в красоте «на Руси», «среди родных комбинаций»[115]. Мы видим, что убеждения Врубеля, эстетическая основа художника не изменились за семь лет и в главном не изменятся в последующие годы.
Для Врубеля, очутившегося в Москве в мамонтовском кругу художников-живописцев, музыкантов, ученых, актеров, занятых созданием московского направления русского искусства конца XIX века на основе проникновения в традиции древнерусской художественной культуры, ее изучения, порой стилизации, нового преображения национальной традиции, было естественно, органично стать, по существу, во главе этого движения, так как его художественно-творческая мысль, эстетическая чуткость, понимание духа и стиля древнего искусства опережали всех, и потому его замыслы были впереди всех. После «Демона сидящего» и иллюстраций юбилейного издания М. Ю. Лермонтова по заказу И. И. Кончаловского Врубель начал работать у Мамонтова. В Абрамцеве «художник по печной части», по ироническому замечанию его отца до осени 1891 года, до поездки в Италию, был занят возрождением техники и красоты древнерусских изразцов, где ему слышится «та интимная национальная нотка», которую он хочет «поймать на холсте и в орнаменте» и которую он считает музыкой «цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада»[116].
Вернувшись летом следующего года в Абрамцево, художник «опять осажден тем же... поисками чисто и стильно прекрасного в искусстве»[117].
Не следует думать, что осознанный и живой интерес к национальному художественно-эстетическому духу древнерусской церковной и светской «лицевой» живописи и декоративному орнаменту возник у Врубели лишь в Москве. Интерес к русским былинами литературно-сказочным образам проявился в работах Врубеля с академических лет. Стоит вспомнить теперь его картину «Садко» для музыкально-художественного вечера в Академии, первый замысел «Богатыря» или «Витязя» в Киеве[118], работы в Кирилловской церкви, эскизы для росписи Владимирского собора, чтобы понять, как идеи и тенденции дальнейшего развития русской музыки, театра, живописи, архитектуры и прикладных искусств на основе изучения и частичного возрождения исконных традиций эстетических и художественных основ древнерусской художественной культуры должны были быть реализованы прежде всего в творчестве художника-новатора, художника-мудреца, находившегося на большой высоте общей и личной культуры, каким стал Врубель.
Мамонтовский круг деятелей искусства, его дом, Абрамцево, частная опера и другие его предприятия, даже особый павильон на Нижегородской ярмарке-выставке 1896 года, выстроенный для панно Врубеля, были для художника лишь плодотворной средой, ферментом для созревания эстетики и, главное, художественных форм нового стиля в станковой, декоративной и театральной живописи, в архитектуре и прикладном искусстве русского модерна, стилистом которого стал Врубель. Вся его предшествующая художническая практика, особенно работа в Кирилловской церкви, изучение искусства Византии и Древней Руси, любовь к декоративному во всем, глубокомысленное, чуткое проникновение в литературу, музыку и, главное, из ряда выходящий огромный художественный талант подготовили его к роли основоположника нового направления в русском искусстве 1890—1900-х годов XIX века — русского неоромантизма, символизма и русского модерна конца XIX — начала XX века.
Для правильного представления перспективы развития романтизма и символизма в русском искусстве модерна на протяжении 1890-х годов следует рассмотреть основные компоненты, составляющие и образующие врубелевский стиль. В
Как известно, эволюция русского реалистического искусства в 1890—начале 1900-х годов шла по пути замены прежде всего предмета изображения: вместо обличительства и критики безобразного, драматического, печального в жизни, полной социальных язв, несправедливостей, страданий и мрака, интерес молодых московских художников В. Серова, К. Коровина и близких к ним живописцев направляется на поиски «отрадного» в жизни, красоты и поэзии: на место гражданской скорби приходит радость, вместо мрака и серости — свет и радующие глаз краски.
Врубелю, художнику философски углубленного миросозерцания, было мало отрадного и радостного, он не мог довольствоваться красотой импрессионистской световоздушной или яркой красочной живописью, ему грезились величественные и патетические образы, полные общечеловеческих страстей и подлинного трагизма, нашедших определенное выражение прежде всего в Демониане. Окружающая жизнь, радости и огорчения рядовых людей, их быт привлекали его внимание лишь с высокой точки зрения, необходимой для общечеловечески-символического преображения этой жизни; оттого он часто погружался в мир мифологии, былинных, исторических и литературных образов, которые были созвучны его идеям и давали художественный масштаб для его собственного мифотворчества.
II
Летом 1893 года, получив заказ написать на холстах три панно и плафон для украшения лестницы в доме Дункера (мужа дочери Д. П. Боткина — известного московского богача, купца, коллекционера и председателя Московского общества любителей художеств), написать «что-нибудь относящееся к эпохе Ренессанс» и совершенно на его усмотрение, Врубель раздумывает над темами, сюжетами для этого заказа и «теряется в массе». «Но, — пишет он сестре, — не унываю, потому что чувствую, что так выужу что-нибудь по своему вкусу. Аллегорические, жанровые или исторические сюжеты взять? Как ни симпатичны мне 1-й и 3-й, а какое-то чувство тянет к моде — к жанру»[120]. Главное ему было и тогда ясно: «Решил пейзажи с фигурами. Материал огромный: более сотни отличных фотографий Италии; а не утилизировать это усовершенствование глупо. Совершенствование жизненной техники — вот пульс настоящий; он же должен биться в искусстве. Никакая рука, никакой глаз, никакое терпение не сможет столько объективировать, как фотографическая камера, — разбирайся во всем этом живом и правдивом материале с твоей душевной призмой...»[121] Здесь снова выступает особенная черта Врубеля художника-стилиста и мыслителя, его «двойное видение» и многослойность мышления, сочетающее природу и душевную призму, объективность фотографии, музыку орнамента и архитектуру замысла, «совершенствование жизненной техники» и личный вкус.
В результате — не коммерческое предприятие, а напряженное творчество — триптих «Суд Париса» и плафон с изображением цветов. Однако понимание искусства и вкус буржуазного заказчика оказались постыдными и печально-предательскими: отдавая на усмотрение художника выбор тем и сюжетов будущих панно, он отказался от своего обещания, забраковал законченное совершенное творение художника, принужденного за полученные авансом деньги писать новые панно, на иные темы.
Плафон художник уничтожил, а триптих «Суд Париса» приобрел К. Д. Арцыбушев. Этот триптих, который открывает собой серию декоративных панно, написанных Врубелем в 1890-е годы для украшения богатых и роскошных особняков московских купцов и капиталистов, первые исследователи жизни и творчества художника ставят на особое место. С. Яремич считал его совершенно исключительным произведением и придавал ему смысл и значение, которые в дальнейшем творчестве Врубеля не получили продолжения или развития. «Суд Париса» является чисто возрожденской вещью, — писал он. — В общей компоновке, в совершенной по остроумию моделировке складок одежд, и в редко прекрасном Амуре на первом плане, и в дальнем пейзаже — во всем разлит высокий праздник искусства. Это совершенно венецианская вещь, и в ее серо-сиреневом, как бы затаенном тоне есть воспоминание о поздней зрелости Тициана»[122]. Кроме того, Яремич считал, что в развитии самого художника триптих «Суд Париса» представляется как бы своего рода заключением киевского периода творчества Врубеля, отмеченного тонкостью и сдержанностью вместе с эпическим спокойствием[123].