Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
Глубокая и убедительная выразительность композиции этого панно удалась Врубелю не сразу. Мы видели его поиски в нескольких эскизах, заметно отличающихся не только пейзажными деталями, но выбором психологического ключа, сопоставлением двух центральных фигур и разработкой характеров-типов каждой из них. Об этом, нам думается, верно в основных чертах вспоминал Н. А. Прахов, записавший живой эпизод работы Врубеля над самим панно в павильоне нижегородской выставки: «...Врубель сразу стал намечать углем окончательную редакцию композиции, не прибегая к обычному приему рисования по клеткам (на новом холсте у художника не было времени прибегнуть к помощи Т. А. Сафонова, который переводил на холст эскизы «Принцессы Грёзы» и первый неудавшийся вариант «Микулы Селяниновича». — П. С.). Сохранив в основном композицию третьего (вернее, последнего. — П. С.) эскиза, он несколько раз менял поворот главной фигуры, стараясь придать ей максимальную выразительность
Среднего роста, на высоких подмостках, рядом с намеченным в контуре гигантом, Михаил Александрович казался пигмеем. Часто приходилось ему слезать по зыбкой лестнице, чтобы проверить снизу всю композицию, главным образом перспективное сокращение фигур. Молча смотрел он с разных точек, потом подымался снова, стирал тряпкой отдельные места и продолжал энергично работать. Вот спокойно стоящая лошадь, запряженная в соху, взмахнула хвостом... вот подпрыгнули и полетели низко над пашней грачи... Все эти реалистические детали появлялись мгновенно на глазах немногих зрителей, и моих в том числе.
Внизу в это время плотники стучали топорами и молотками, сколачивали стенды для станковой живописи, которую начинали уже устанавливать на готовые места. Этот шум нервировал Врубеля. А еще больше, когда он спускался посмотреть на работу, раздражали долетавшие до него обрывки критических замечаний старых художников, начавших понемногу съезжаться в Нижний Новгород, чтобы проследить за развеской своих картин. Они не стеснялись в выражениях по поводу «безобразия декадентских панно». К. А. Коровину и мне стало ясно, что оба врубелевских панно своей оригинальностью и свежестью красок и письма в буквальном смысле «убивали» расставленные внизу в золоченых рамах произведения других художников»[166].
Продолжая анализ панно, можно заметить, что сложность задачи состояла не в том, чтобы вписать тот или другой композиционный вариант эскизов в большие размеры панно с полукруглым обрамлением, для Врубеля такая задача не могла быть трудной. Главным для него было найти убедительную смысловую связь двух центральных фигур и вместе с тем такое их монументально-декоративное размещение на полотне, которое, захватывая большую часть композиционного пространства, давало возможность увидеть двух исполинов (Микула, стоящий на земле, почти такого же размера, как Вольга верхом на коне). Вспомним, что в панно «Принцесса Грёза» главные по содержанию легенды фигуры не выделяются своими размерами и местом в композиции, как Микула и Вольга, а органично вплетаются в декоративный ритм всей композиции: в завитки волн, узор ковра, в изображение второстепенных фигур, деталей корабля. Героев былины и, главное, Микулу Селяниновича как силу земли русской художник стремился подать обособленно, возвышенно. Он сокращал детали пейзажа — сосны, «облако ходячее» — и оставил только сравнительно узкую полосу степи, слева — распаханные Микулой пласты земли, справа — заросшую ковылем и дикими цветами целину. Низкая линия горизонта мыслилась им еще в первых эскизах как необходимое условие монументального построения композиции. Он нарисовал воронят — их не было в ранних эскизах — не для того, чтобы натуральнее представить труд пахаря, а затем, чтобы с помощью этих в самом деле жизненно точных деталей усилить выражение динамики композиции, оттеняющей идолоподобную статику фигуры Микулы, которого, как каменного колосса, никакая сила не сдвинет с места. Это замечательно найденная жизненная, такая привычная деталь, как всегда у Врубеля, делает убедительной и саму сказку, встречу былинных богатырей. Вместе с тем взлетевшие низко над пашней птицы усиливают динамический акцент в группе отъезжающего Вольги: одна из птиц устремляется в сторону движения Вольги, другая парит над пашней, третья осталась сидеть на земле.
Очевидно, что второе панно решено совершенно в ином стилевом ключе. Если в первом панно Врубель идет от декоративной, сотканной, подобно ковру или театральному занавесу, стилевой системы решения лирико-романтического образа, то во втором он ставил задачу создать монументально-эпический образ, живописное полотно-былину. Стилевую разность двух панно с его пониманием стиля и чувством синтеза художник вряд ли мог не заметить, вернее, предположить, что он и не задавался целью создать ансамбль с полной гармонией двух панно для временного выставочного сооружения художественного отдела выставки. Можно думать, что «Принцесса Грёза» в то время соответствовала его душевному состоянию, а тему былины он выбрал умозрительно, имея в виду назначение выставки. Синтезировать «Микулу Селяниновича» из русской былины с «Принцессой Грёзой» из западного средневековья было задачей почти немыслимой даже для художника такого широкого дарования, как Врубель. К тому же в работе над «Микулой» ог увлекся поисками органического для этого образа художественного решения в русском стиле, культивируемого тогда в московской художественной среде.
В наше время можно судить об этих произведениях лишь по эскизам и репродукциям[167]. Трудно судить и о том, что внесли в панно В. Д. Поленов, К. А. Коровин, заканчивавшие «Микулу» под руководством
После завершения панно с помощью названных художников, несмотря на все старания С. И. Мамонтова и его патрона — министра финансов С. Ю. Витте, панно так и не были поставлены на свои места в художественном «балагане». С. И. Мамонтов продолжал борьбу за свою идею и вместе с тем и за Врубеля; он построил наскоро отдельный деревянный павильон за чертой выставки, но недалеко от ее главного входа, где в начале августа 1896 года и развесил отвергнутые панно в пику Академии художеств. Это был простой деревянный сарай с большими оконными проемами для освещения и с большой вывеской на крыше «Панно Врубеля»[168]. Мамонтов хотел присоединить сюда и врубелевский цикл панно из «Фауста», но владелец А. В. Морозов отказался их прислать на выставку, видимо, опасаясь, и не без оснований, худых последствий. «...Публика, самая разнообразная по своему составу, валом повалила посмотреть: «Что за панно отвергла Академия художеств?»[169]. Местная нижегородская, петербургская, московская пресса откликнулась на это событие также разнообразными и хвалебными, но больше ругательными статьями; разразилось то, что назвали тогда «всероссийским художественным скандалом», который впервые нежданно-негаданно для Врубеля принес ему всероссийскую известность. Если прибавить к показанным вопреки жюри и администрации выставки панно еще картины, панно, портреты и скульптуру Врубеля, которые С. И. Мамонтову удалось экспонировать на стенах самого художественного павильона (в начале июля месяца), да еще театральные работы художника, так как в те же месяцы лета 1896 года в Нижнем Новгороде в городском театре шли спектакли Частной оперы, в том числе «Гензель и Гретель» в декорациях Врубеля, и где можно было видеть его театральный занавес «Италия. Неаполитанская ночь», то получится внушительный первый всероссийский «бенефис» художника, осветивший разные грани его таланта.
Но Врубель был далеко. Обвенчавшись 28 июля с Н. И. Забелой, он совершал свадебное путешествие по Швейцарии, а о «всероссийском скандале», которому был виновником, не знал ничего, кроме того, что написал ему Ф. О. Шехтель: что Савва Иванович построил отдельный павильон для его панно, а А. В. Морозов отказался дать на выставку «Фауста и Маргариту»[170]. Он понял, как это видно из его письма к Савве Ивановичу в середине августа, лишь следующее: «...хлопоты с моими панно продолжаются, Стало быть, их печальная Одиссея не кончилась? Государю не поправилось»[171].
В августе молодожены жили в Люцерне, потому что художник еще вынужден был работать: «...я рядом с нашим пансионом нашел мастерскую и пишу в ней 5-е панно («Полет Фауста и Мефистофеля». — П. С.) Ал[ексею] Вик[уловичу], которое он мне заказал при отъезде. Жизнь течет тихо и здраво»[172]. Даже в сентябре, когда Врубель с Надеждой Ивановной приехали в Харьков, где она была ангажирована петь весь сезон в харьковской опере, актеры еще ничего не знали о таком художнике: «Имя Врубеля тогда еще ничего не говорило. Все внимание было обращено на новую примадонну, Забелу», а Михаил Александрович воспринимался только как «муж артистки Забелы»[173].
В Харькове Врубелю как художнику никто ничего не поручал. Сестра Н. И. Забелы Е. И. Ге писала: «...он говорил моему отцу, что теперь ему приходится жить на счет жены... Михаил Александрович в Харькове начал сочинять все оперные костюмы сестры для «Дубровского», «Паяцев», «Мазепы». Костюм Недды стоил всего 6 рублей, и шляпу Врубель сделал собственноручно. В Харькове Врубели не дожили до конца сезона и переехали в Москву, и сестра поступила в оперу Мамонтова»[174].
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
РАБОТА НАД ПАННО «ВРЕМЕНА ДНЯ».
ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА
Все мы как бы возведены были на высокую гору, откуда предстали нам царства мира в небывалом сиянии лилового заката...[175] Блок
I
Последующее пятилетие — 1897—1901 годы — было наивысшим гребнем прилива всей жизненной и творческой активности Врубеля, временем яркого цветения его поистине универсального дарования художника-живописца, декоратора, скульптора, рисовальщика, архитектора. В эти годы он создал большую часть общепризнанных шедевров в станковой живописи, театрально-декорационном искусстве, в майоликовой скульптуре и декоративной живописи. В эти годы родство его искусства с музыкой и театром стало еще органичнее, его живопись сплавилась в едином ансамбле: в декорациях, костюмах оперных спектаклей, в картинах, рисунках, скульптурах, в которых он раскрывал наиболее полюбившиеся ему синтетические образы русской поэзии, музыки, былины и сказки.