Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
В газетных статьях сообщалось также об одном из главных достоинств этого панно — необычайно нежном для такого огромного произведения колорите в столь характерных для Врубеля траурных фиолетовых и синих тонах вечерней зари; хвалили и редкую гармоничность форм, строго подчиненных гениальному декоративному замыслу, голову принцессы Грёзы как «кусок удивительной живописной красоты и одухотворенности»[157].
Выставка работ Врубеля в художественном салоне на Большой Дмитровке была первой в Москве и, по-видимому, последней, где можно было посмотреть (после 1896 года в Нижнем Новгороде) панно «Принцесса Грёза»[158]. Поэтому исследователи творчества Врубеля в послереволюционные годы имели дело лишь с эскизом и немногими репродукциями, а не подлинником. В том же положении, к сожалению, оказываемся и мы, вынужденные довольствоваться сообщениями очевидцев о красоте колорита и самой живописи панно. Еще при жизни художника под его руководством и участии был выполнен вариант (1899—1903) — мозаичное панно из майоликовых изразцов на фризе главного фасада здания гостиницы «Метрополь», сохранившееся до наших дней. Но возможные точки зрения на это произведение столь отдаленные, что изображение едва различимо на общем темно-лиловом фоне. Впрочем, еще современники Врубеля в 1912 году, сравнивая основное панно и его майоликовое повторение, утверждали: «При всем совершенстве исполнения майолики для «Метрополя» эта копия далеко не передает
Какое же место занимает «Принцесса Грёза» в генезисе декоративно-монументального стиля Врубеля в его связи с театром и музыкой? Почти все исследователи Врубеля с начала 1890-х годов видели в этом произведении явную связь со стилем модерн в русской культуре конца 1890—начала 1900-х годов, забывая о том, что именно Врубель и был первым крупным художником-живописцем, скульптором и декоратором русского модерна, его создателем-стилистом. В процессе эволюции исторического понимания и художественной оценки русского модерна в архитектуре и всем художественном творчестве той эпохи соответственно изменялось и отношение к произведениям художника в этом стиле! Так, Бакушинский находил утонченным «изыск трубадурской мистической любви» и «образ черноземной мужицкой мощи, вступающей в союз с феодальным богатырством». Для него это «характерная врубелевская дань эпохе, ее культурным тенденциям, ее назревшим реакционным настроениям, которые питали романтику исторического ретроспективизма в модерне»[160]. Может быть, с точки зрения социологии искусства Бакушинский недалек от истины. Однако такой анализ дает мало для понимания генезиса стиля самого Врубеля. Мы видели, что выбор темы «Принцессы Грёзы» был обусловлен биографическими причинами, но стилистическое решение панно вытекало из всего предшествующего развития Врубеля-художника и, на наш взгляд, теснейшим образом связано с его любовью к музыкальному театру и работой как театрального декоратора. Из цитированных ранее писем Врубеля следует, что он сам ставил перед собой в этих панно, особенно в «Принцессе Грёзе», прежде всего декоративную задачу («...жюри признало вещи слишком претенциозными для декоративной задачи»), а не станковую или монументальную. Он писал панно для временного выставочного павильона, который после закрытия выставки был обречен на слом или перестройку для иных целей, и, следовательно, жизнь его панно на стенах этого павильона могла быть недолгой, как у театральных живописных декораций.
По стилю панно «Принцесса Грёза» явилось развитием его идей театральных занавесов, над которыми он работал с 1891 года. «Принцесса Грёза» была написана Врубелем еще раз в розово-оранжевых тонах для оперного театра С. И. Зимина, но теперь — как арлекин, что, несомненно, подтверждает театральность этой темы и ее композиции в сознании самого Врубеля. Но панно все же предназначается для определенного интерьера, а не для портальной арки сцены, и потому арлекин с «Принцессой Грёзой» было трудно связать с занавесом[161]. В композиции панно Врубель отлично справился с отведенным местом в художественном павильоне, подчинил ее плоскости, но распластал изображение как орнамент на ковре. Вместе с тем он дает почувствовать второй и третий планы в глубину, как в скульптурном рельефе. Изысканность линий и узорчатость пятен в этом сложном по изобразительному материалу панно приведены к кристальной поэтической ясности и четкости баллады, в нем нет ничего мистического и туманного; напротив, это понятное всякому образованному человеку живописно-образное иносказание возвышенной рыцарской любви, преодолевающей все преграды, которой не страшна и сама смерть.
Взяв за канву легенду трубадуров средневековья, переложенную в поэтическую драму стихами Э. Ростана, художник невольно приблизился в изяществе формы, декоративной каллиграфической изысканности к западным романтикам, превзойдя здесь английских прерафаэлитов гармонией форм, свободой композиции, праздничной декоративностью. Интерес русской художественной интеллигенции к творчеству английских прерафаэлитов в конце 1890-х годов охватывал не только их живопись, но поэзию и прикладные искусства. Не лишен интереса следующий факт: музыкальный критик А. Оссовский писал о том, что образное выражение искусства артистки Н. И. Забелы-Врубель он находит в живописи и поэзии английского прерафаэлита Г. Россетти, в его картине и стихотворении «Dlessed Damozel»[162]. И в этом, думается, еще одно подтверждение своеобразного духовного сродства Врубеля и английских романтиков. Нет сомнений, что духовный процесс формообразования панно «Принцесса Грёза» у Врубеля отличался сложностью и дифференцировать его на составляющие структурные элементы вряд ли возможно. Но несомненно, что с «импрессионизмом», о котором писали невежественные в истории искусства критики, структура живописи панно «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович» не имели ничего общего[163]. В образно-стилевых поисках Врубеля можно усматривать его интерес к декорационной живописи, к праздничным, поэтически возвышенным композициям занавесов, о которых теперь можно судить лишь по эскизам; в его декоративно-монументальных решениях живописных панно для шехтелевских особняков в Москве можно подметить и реминисценции старинных гобеленов, ковров, шитья и тканей, которыми он восхищался еще с киевских лет, можно отчасти почувствовать и наследие византийских мозаик. Но все же синтезирующее влияние в данном произведении имели музыкальный театр, декоративная и декорационная живопись для оперы, которой в иерархии представлений Врубеля об искусстве принадлежало одно из первых мест. Даже пьесы Шекспира он желал видеть в оперном переложении: «Так мало утешительного в опере, что мы теперь ходим в драму, несколько раз смотрели Шекспира, между прочим, его «Бурю», и Миша находит, что это восхитительный сюжет для оперы»[164].
Итак, Врубель воспользовался заказом для того, чтобы выразить любовь к своей будущей жене, чтобы возвысить свое чувство до общечеловеческой легенды, поэтической сказки о непреодолимом влечении любви и вечном стремлении художника к прекрасному. Он думал тем самым сделать свое полотно подлинным украшением художественного павильона, независимо от его места на промышленной выставке — «так надо, это будет красиво...»
В отличие от «Принцессы Грёзы» выбор темы для другого панно — «Микула Селянинович» — был предопределен тем национальным неорусским направлением развития художественной культуры, которое поощрялось и росло в духовной и художественно-практической деятельности в Москве в архитектуре, прикладных искусствах, в станковой, декоративной и декорационной живописи и в котором Врубель не только нашел свое место, но и занял роль одного из ведущих художников-стилистов и декораторов. Практические задачи С. И. Мамонтова на промышленной выставке показать суровую красоту русского Севера, природу, быт людей, его необъятные возможности для цивилизации, сама постройка на выставке отдельного павильона «Крайний Север» по архитектурному проекту К. Коровина, да и общие тенденции в развитии неорусского стиля в архитектуре К. Коровина, В. Васнецова, Ф. Шехтеля, А. Щусева, С. Малютина, А. Головина и других художников, которые наиболее полно развернулись к концу 1890—началу 1900-х годов, интерес к русским былинным образам и старому орнаменту самого Врубеля, наконец, уже созданные и получившие широкое признание акварели В. Васнецова к «Снегурочке», его же картины на темы русских сказок, которые украшали абрамцевский и московский
55. Микула Селянинович. Эскиз. 1896
Не нужно забывать, что образы русских былин волновали воображение художника и раньше. Вспомним его композиции из «Садко» в академические годы, эскизы и наброски былинных богатырей, витязей в киевские годы, голову из «Руслана и Людмилы», и нам станет понятно, что «Микула Селянинович» не возник в уме художника лишь после получения заказа на создание нижегородских панно.
56. Микула Селянинович. Эскиз. 1896
Вполне возможно, что из многих эскизов в отличие от единственного к «Принцессе Грёзе» некоторые образно-композиционные наброски на тему этой былины были сделаны Врубелем до мамонтовского заказа[165]. При сравнении сохранившихся эскизов можно уяснить ход идейно-образного мышления художника. Главные фигуры былины — Микула и Вольга — мыслились художником как центральная часть полотна, его смысловое, декоративно-композиционное, пластическое и цветовое ядро в самом первом приближении к идее панно. В первых эскизах (Государственная Третьяковская галерея и Государственный музей искусств Грузинской ССР) сопоставление героев-богатырей мыслилось как их противоборство: готовность силой доказать свое превосходство. В эскизе небольшого формата, исполненном кистью и пером в сложной живописной технике (акварель, белила, лак), сочетание двух фигур выражает напряженный момент обмена взглядами, который может разрешиться схваткой, поединком богатыря-пахаря и богатыря-воина. Микула, не отрываясь от своего орала и крепко стоя на земле, изготовился к тому, чтобы померяться силой с заносчивым, самоуверенным варягом. Здесь и кони почувствовали назревающую бурю в разговоре своих хозяев, и густые грозовые облака на небе вот вот столкнутся, блеснет молния и грянет гром.
В эскизе большего формата на сером картоне (Государственная Третьяковская галерея) мы видим момент первой встречи героев, их взаимное недоверчивое знакомство друг с другом — суровый и враждебный, волчий взгляд Вольги и ответный спокойно-любопытствующий взор простодушно уверенного в себе Микулы. Здесь Вольга и его конь своей массивностью, узором доспехов и сбруи близки более позднему «Богатырю» Врубеля, даже сосновый лес правой вольговской части композиции полотна намечен художником так, чтобы наглядно была представлена сверхчеловеческая сила и масса богатыря — «выше леса стоячего»... Но в отличие от «Богатыря» 1898 года Вольга на этом эскизе дан в состоянии нарастающего гнева, нагнетания бури в его душе; поэтому неподвижный могучий конь Вольги, чувствуя неизбежность схватки, тревожно скосил глаз в сторону Микулы, а рабочая лошадь оратая тоже повернула голову к своему хозяину; и она пришла в волнение, грива ее поднялась вверх, как языки пламени на ветру, а глаз устремлен к Микуле. В этом эскизе художник разрабатывал изобразительное решение главного — психологический поединок таких разных героев, как Микула и Вольга, искал пластику движения, жесты, осанку, скрещение взглядов, детали природы для характеристики фигур. Здесь он словно укрупнил композицию, отказавшись от изображения ног Микулы и коня Вольги снизу, а сверху — от фона неба вместе с верхними частями головы пахаря и спины воина: композиционный прямоугольник стал почти вдвое длиннее по сравнению с тем эскизом, о котором речь шла ранее. Фигура Микулы по контрасту с группой Вольги повернута спиной, а круп лошади дан в профиль и развернут на плоскости картины.
В последнем эскизе, по которому писалось панно, художник отказался от конфликтной ситуации и выбрал момент отъезда Вольги с дружиной после примирения соперников. Вольга зовет с собой оратая, но крестьянин Микула остается верным самому себе, своей земле, на которой он живет, сеет и пожинает свой хлеб. В прощальном взгляде невинного и могучего, как природа, Микулы, доселе не знавшего, что он сильнее легендарного богатыря, и взгляде Вольги, удивленного и успокоенного своим поражением, передано взаимное уважение и даже нечто вроде суровой мужской дружбы. Для Микулы также немыслима ратная служба, как для Вольги труд крестьянина-пахаря. Их связывает общая земля, это единение художник изобразительно подтверждает плащом Вольги, который касается плеча Микулы, и другими декоративными деталями — всем ритмическим построением композиции в ее почти окончательном виде. На эскизе, по которому исполнялось панно, на наш взгляд, композиция решена блестяще как батальное и былинно-историческое монументальное произведение живописи. Справа мчится конный строй дружины Вольги, всадники нарисованы в глубинной перспективе и заполняют почти всю плоскость холста, ограниченного овальным завершением; они составляют как бы один пласт с фигурой своего вожака — почти половину правой части всего полотна. Слева — исполинская фигура Микулы, как неподвижная башня, и лошадь его застыла на месте, она нарисована в глубинном перспективном ракурсе, но ее движение противоположно направлению дружины Вольги. Восхищает композиционная находка художника — голова лошади оратая развернута фронтально, так же как фигура ее хозяина, нисходящая часть овального завершения панно ритмически объединяет линии плеч народного исполина, шею, голову и круп его четвероногого помощника. Между фигурами Микулы и Вольги в в самом центре полотна оставлена пространственная пауза, которая разъединяет Микулу и Вольгу, но не абсолютно: их объединяет в нечто целое и полотнище развевающегося плаща, и движение коня, и земля, на которой стоят крестьянин и воин.
57. Микула Селянинович. Эскиз-вариант. 1896
Главным для художника остается образ Микулы — «силы земли русской». Его непринужденно стоящая исполинская фигура, ее мощь и вместе детская наивность, простая чистота души, становится особенно выразительной по сравнению с фигурой Вольги. Голова и корпус богатыря обращены к Микуле, словно Вольга все еще зовет Микулу с собой. Предельно функционально в композиции использована поднимающаяся часть сегмента полотна: эта кривая завершения объединяет всю правую группу Вольги и как бы прижимает богатыря к Микуле, заставляет его наклониться к оратаю, стоящему свободно и независимо, более тесно, неразрывно связанного с сохой и лошадью, чем всадники дружины с фигурой своего вождя.