Врубель. Музыка. Театр

Суздалев Петр Кириллович

Наш современник едва ли может согласиться со всем тем, что высказали Яремич и другие первые исследователи творчества Врубеля. Живопись триптиха, колорит которого был выдержан в млечно-сиреневых тонах, основательно пожухла и потемнела и в отличие от других панно и станковых картин Врубеля 1890-х годов выглядит почти монохромной. Следовательно, теперь трудно судить о сходстве колорита врубелевского триптиха с богатейшей по цвету живописью поздних полотен Тициана. Но главное заключается в общем стиле. Несомненно, Врубель глубоко чувствовал классическую эпичность общего выражения, и она «звучит» как затаенная музыка во всех частях триптиха: в их композиции, размеренных длящихся положениях, жестах и медлительных движениях фигур, не то едва движущихся, не то застывших в длительном глубоком раздумье — созерцании. И природа, в которой изображены мифологические персонажи — Венера, Амур, Парис, Юнона и Миневра, и животные — земные овцы и сказочные дельфины, наяды и тритоны, — все проникнуто общим предельно замедленным ритмом созерцательного и самоуглубленного раздумья. Здесь нет ничего от тициановской ренессансной чувственной красоты или драматизма его поздних шедевров. Даже своих любимых венецианских кватрочентистов Врубель, как видно, не вспоминал в Москве. В его триптихе, пожалуй, больше отдаленного сходства с ватиканскими фресками и особенно с росписями виллы Фарнезина Рафаэля («Триумф Галатеи»), которое можно усмотреть в некоторых приемах композиционного построения панно, в понимании ракурсов и рисунка фигур. Мы знаем,

что в первые же месяцы работы в Москве в эскизе «Хождение по водам» Врубель как бы вспоминает о Рафаэле впервые после академического эскиза «Обручение Марии». В киевских работах, увлеченный Византией, венецианцами и окружающей жизнью, он на время забыл о том, кто некогда вызывал в нем «какое-то форменное, деревянное благоговение...»^[124]. В первые годы жизни в Москве он снова отчасти возвращается к Санцио, но возвращается уже зрелым художником Врубелем, переработавшим и преобразившим все, что ему было близко. И вот в первом московском монументально-декоративном произведении Врубель при всей своей тонкости и глубине проникновения в дух и строй живописи итальянского Возрождения все же остался русским художником своего времени, зачинателем живописно-декоративного стиля русского модерна.

В триптихе «Суд Париса» при несомненной эпичности его общего строя есть ощутимое отражение художественно-эстетических представлений музыкально-сценического вкуса, декоративности оперного театра, для которого художник тогда творил и художественными категориями которого мыслил. Отсюда определенное хрупкое изящество по сравнению с ренессансной весомостью общего построения и деталей, орнаментальность уплощенных объемов, пятен, линий в изображении фигур и природы, усложненная каллиграфичность и орнаментальность рисунка в целом. Именно эти черты и входят в характеристику изобразительного стиля русского модерна 1890—начала 1900-х годов, наиболее крупным выразителем и создателем которого стал Врубель.

Никто не знает, почему просвещенные, вероятно, в искусстве заказчики отказались от триптиха «Суд Париса». Может быть, им не по душе была его сдержанная эпичность, или слишком сдержанный млечно-сиреневый тон колорита, или что-нибудь еще, но как бы то ни было Врубель вместо отвергнутого триптиха написал в том же году новое полотно в совершенно противоположном духе. «Венеция» (Государственный Русский музей) полна движения уличной нарядной толпы, цветистости, нарядной узорчатости, театрально-праздничной зрелищности венецианских карнавалов эпохи Ренессанса, привлекавших любителей веселых праздников, уличных пикантных встреч и приключений, интриг и интрижек, веселья, разгула, поединков. Вероятно, это панно было так же задумано в виде триптиха, в том же примерно формате, как и «Суд Париса», но другие части панно, например «Сбор винограда», предшествующее по теме центральному полотну, были уничтожены самим художником^[125].

43. Венеция. 1893

44. Венеция. Деталь

В полное согласие с темой карнавального праздника приведены и композиция, и колорит, и декоративное решение полотна — «по сюжету и прием»,— сказал бы П. П. Чистяков. Узкий вертикальный формат полотна с полукруглым завершением (как и в триптихе «Суд Париса») так плотно заполнен небом, известными фрагментами венецианской архитектуры («Мост Вздохов»), улицей-каналом и городской толпой, что, кажется, нет ни одного даже мельчайшего неизобразительного кусочка полотна. Разумеется, больше внимания от зрителя требуют фигуры, лица молодых женщин и мужчин, полные праздничного возбуждения. Выражения лиц, взгляды мужчин и женщин, перекрещивающиеся в толпе, черноволосый юноша силач и красавец в левом нижнем углу панно, ушедший в свои, по-видимому, сладкие грезы, и мудрый, изучающий юношу взгляд старика, стоящего рядом с ним, порывистый профиль щеголя с восточной бородкой и усами, полные огня взгляды женщины в дорогом вишневом платье и ее соседок слева — все полно кипучей жизни, игры чувства и, как всегда у Врубеля, таит в себе нечто таинственное, интригующее мысль. Живопись богата звучными тонами дорогих одежд, драгоценностей, освещенного солнцем мрамора архитектуры, красок живых лиц. Лиловые, вишневые, желто-палевые, звучно красные и зеленые цвета вплетены в колорит панно, которое при всем богатстве, сверкающем великолепии красок отлично выдержано в общем аметистово-лиловом тоне. Подобно единству колористического тона, в «Венеции» выдержано и ритмическое единство движений, жестов, масштабных величин фигур, архитектуры, орнаментации всей композиции. Ее общий ритм размерен, уравновешен; при всей порывистости, кажущейся мимолетности движений фигур, неожиданной фрагментарности, будто случайно выхваченных сцен карнавала композиция всего полотна устойчива, полна завершенной в себе целостной замкнутости всего изображенного. Динамика ритма «Венеции», бросающаяся в глаза при сравнении с медлительной созерцательностью почти неподвижного «Суда Париса», подчинена не менее устойчивой уравновешенности, праздничной торжественности длящегося бытия. Так, очевидно, понимал Врубель художественную закономерность монументальной живописи, но свои мысли об этом он не формулировал ни в письмах, ни в заметках, а лишь в самих произведениях и эскизах к ним. В марте 1901 года в автобиографии художник сделал всего лишь намек, на основании которого можно догадываться о его понимании специфических особенностей разных видов искусства: «Здесь [в Москве] благодаря участию ко мне С. И. Мамонтова и рекомендации Ф. О. Шехтеля мне удалось, писал он, — много поработать декоративного и монументального»^[126]. Из дальнейшего можно заключить, что к декоративному и прикладному искусству он относил занавеси, декорационные постановки и костюмы оперных спектаклей, скульптуру и эскиз для витража на лестнице дома С. Т. Морозова, эскизы каминов и посуды. Декоративной и монументальной живописью он считал все свои панно, в том числе «Суд Париса», «Венецию», «Три цветочных картуша для Дункера», которые он в конце концов написал взамен забракованных триптиха и плафона^[127], и панно последующих лет. Разумеется, для обстоятельного знания искусства, творческого метода и стиля художника этих автобиографических сведений слишком мало, поэтому необходимо поставить эту проблему в анализе самих произведений. Немало может осветить здесь «Испания» — полотно, написанное не ранее 1894 и не позже 1895 года^[128].

45—46. Испания

Размеры полотна — узкий вертикальный прямоугольник — указывают на то, что художник имел и виду определенное место в интерьере, для которого писал и это произведение, и следовательно,

имел определенный монументально-декоративный замысел. Вместе с тем «Испания» по общему образному строю, сюжетно-психологическому мотиву, трактовке цвета не имеет почти ничего общего ни со зрелищностью «Венеции», ни с эпикой триптиха «Суд Париса». Декоративность этого произведения лишена орнаментального ритма: в композиции полотна нет ясно выраженного узора, его нет ни в изображении интерьера испанской харчевни, ни в одеждах мужчин и женщины, даже цветистая шаль испанки смята и свисает со спинки стула так, что ее орнамент оказывается скрытым тяжелыми складками ткани. Общий композиционный ритм повторов и контрастов форм и пятен пронизывает положение фигур, предметов, чередование светоцветовых масс грозовым напряжением. Полотно насыщено конфликтом страстей, нагнетанием бурного разряда, который в подобных тавернах может закончиться кровавой схваткой. Открыто гордый взгляд стройной испанки в желтокремовом платке, непринужденное, полное уверенности и вызова движение ее молодого тела, обтянутого серым шелком с жесткими складками; не меньшая уверенность и в постановке, гневном взгляде демонического молодого человека, состояние которого раскрывается обеспокоенным, как бы предостерегающим взглядом и жестом третьего персонажа сцены, — все полно предельного душевного напряжения перед взрывом. Но Врубель как тонкий художник и здесь сохраняет мудрую сдержанность внешнего выражения кипящих страстей своих героев, что и делает полотно совершенной, драматической по содержанию картиной, произведением глубокого многослойного духовного наполнения Сказанное еще не раскрывает богатства содержании этой картины: высокие достоинства живописи и глубины характера ее героини, но об этом — в своем месте. Здесь же уместно продолжить мысль о направлении образностилевого мышлении художников первой половины 1890-х годов.

Несомненно, «Испания» прежде всего будит ассоциативные связи с повестью Мериме и оперой Бизе, тем более что Врубель еще в 1883 году увлекся «Кармен» и это увлечение жило в нем и в московские годы. Конечно, «Испания» — не простая иллюстрация к Мериме или Бизе, она — шедевр станковой живописи, само в себе завершенное произведение. Но вместе с тем отличительное свойство метода Врубеля нельзя не почувствовать и в этой станковой по существу картине, в том слиянии жанрового психологического решения, свойственного реализму, и элементов театральности, которые определяют главное в образно-стилевом мышлении Врубеля этих лет и в станковых, и в его монументально-декоративных произведениях.

Реализм в живописи интерьера, яркий свет южного солнца и ветка апельсинового дерева в открытой двери таверны, что напоминает живописный прием И. Е. Репина в «Не ждали», пластичность и колористическая сочность костюмов, предметов, лиц, решение психологической коллизии в целом и в каждом из представленных персонажей все вводит как бы в бытовую драму. И все же характеры персонажей выше, героичное, чем это положено в бытовой картине, второй слой глубже, подтекст содержания значительнее, композиция проста, немногословна и подчинена строгой архитектоничности, словом, несет в себе надбытовой монументальный образный заряд.

Есть все основания считать, что реалистическая, портретная и жанровая форма таких произведений, как «Испания», «Гадалка», портреты четы Арцыбушевых и другие портреты с натуры, составляла основополагающий элемент творческого метода художника в середине 1890-х годов.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

РЕАЛИЗМ И СИМВОЛИЗМ В МЕТОДЕ ВРУБЕЛЯ.

НЕОРУССКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ, «ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ» И МОДЕРН

Пора убедиться, что только труд и умелость дают человеку цену вопреки его прямым намерениям; вопреки же его намерениям он и заявит себя в труде, лишенном искательных внушений^[129]. Врубель

I

На 1890-е годы, в особенности на пятилетие 1892—1897 годов, приходятся сознательные целенаправленные поиски Врубелем новых приемов монументально-декоративной живописи, которые он называл поисками «чисто и стильно прекрасного в искусстве». В отличие от Киева, где его мысль обращалась в сфере византийской, древнерусской мозаики, фрески, иконы и традиций итальянского кватроченто, в Москве перед ним встали иные задачи монументально-декоративного искусства в современных особняках, построенных или строившихся в духе русского модерна конца XIX века. Здесь Врубель становится одним из творцов и стилистов нового направления. Его стилистические поиски имели, по его представлениям, широкий, а не только московский диапазон, но среда, в которой он работал, вкусы заказчиков и архитекторов московского модерна должны были ограничить его вполне определенными параметрами. Во-первых, это эстетика, система художественных взглядов абрамцевского кружка и практическая художественная деятельность, в том числе гончарная мастерская, заказы архитектурного и декоративно-прикладного характера, мастерские резьбы по дереву во главе с Е. Д. Поленовой. Во-вторых, Частная опера и решение новых проблем театрального декорационного искусства в единстве с режиссерской постановкой, музыкой, оркестром, искусством исполнителей. В-третьих, развитие архитектуры и декоративного искусства русского модерна в Москве и вне ее в творчестве таких архитекторов, как Ф. О. Шехтоль, А. В. Щусев, Н. А. Фомин. Эти параметры не могли не ограничить определенным образом исканий Врубеля при всей широте его мышления и творческих возможностей. С ограничениями — тормозами творческой мысли — он столкнулся уже в 1890 году, выполняя заказ для дома Дункера, где, казалось, ему была предоставлена полная свобода выбора темы, декоративного решения живописных панно на стенах и плафонах.

Эстетика мамонтовского кружка была относительно широкой по своему теоретическому диапазону, но главным в ней была эстетизация русской старины в пластической форме, цвете, орнаменте, в мебели, и декоративном убранстве; и, как известно, ее выход в сферу художественного творчества принес наиболее зрелые плоды еще в 1880-х годах в постройке и декоре абрамцевской церкви, эскизах В. Васнецова к постановке «Снегурочки» А. Н. Островского и Н. А. Римского-Корсакова, позднее в иллюстрациях к русским сказкам Е. Д. Поленовой и ее эскизах мебели. Не лишено интереса для нас и то внимание, которое у абрамцевского ядра направлялось на европейский романтизм, особенно на искусство английских прерафаэлитов. Наконец Шехтель, при содействии которого, признавал сам художник, Врубелю удалось не только получить, но и выполнить заказы на монументально-декоративные произведения для особняков Морозовых. Автобиография Врубеля и немногочисленные письма могут быть лишь отдельными свидетельствами взаимной симпатии, определенного художественного единомыслия или по меньшей мере совпадения вкусов, сходного понимания общих требований архитектором и живописцем. Но архитектурные проекты самого Врубеля в 1890-е годы имеют мало общего с архитектурой Шехтеля. Флигель, пристроенный на Садовой-Спасской улице к дому С. И. Мамонтова по проекту Врубеля и под его руководством в «византийско-римском вкусе», сохранившийся чертеж — проект какого-то палаццо-особняка, рисунки архитектуры в эскизах композиций витража на тему «Ромео и Джульетта» свидетельствуют о том, что архитектурно-стилистические поиски Врубеля существенно отклонялись и от неорусской линии абрамцевских начинаний, и от всяких других «неостилей», «стимулирующих» язык готики, романской или византийской архитектуры. Лишь проект выставочного павильона для Всемирной выставки в Париже в 1900 году, эскизы декораций к «Сказке о царе Салтане» и «Чародейке» могут рассматриваться в русле развития идей и образного строя в духе неорусского стиля.