Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
Может показаться странным, что во всем этом направлении наиболее религиозным, мистическим этапом была живопись 1900-х годов, однако история русского искусства и культуры служит тому подтверждением: именно на это десятилетие приходится расцвет философского, этического, эстетического, литературно-художественного богоискательства, широкое распространение утопических идей Толстого, Достоевского, В. Соловьева, других философов и писателей-мистиков. В живописи богоискательство 1900-х годов ярче всего выступило в картинах и церковных росписях Нестерова, в его большом концепционном полотне «Святая Русь» (1901 — 1906), которое, по замыслу, должно было стать итогом всех предшествующих поисков образа-идеала. «Люди, измученные печалью, страстями и грехом, с наивным упованием ищут забвения в божественной «поэзии христианства». Вот тема моей картины»,— писал Михаил Васильевич Максиму Горькому в ноябре 1901 года[55]. Поэзию христианства Нестеров воспринимал как «живое молитвенное чувство», воплощенное в форму картины с изображением странствующей Руси, ищущей «со страстью и надеждой своего бога»[56]. Свое понимание лика русского Христа художник высказал спустя два десятилетия в письме к своему биографу Н. С. Дурылину: «Прожив жизнь, немало подумав на эту тему, я все же далек от ясного понимания его. Мне кажется, что русский Христос для современного религиозного живописца, отягощенного психологизмами, утонченностями мышления и в значительной степени лишенного
Самый мощный образ Христа в живописи XIX века Нестеров находил в «Явлении Христа народу» Иванова: «На картине он наш Христос, современный, русский. Помимо того, что он имеет основные внешние черты типа, он вмещает в себе все, что воспринято русской душой, русским сознанием, пониманием и долгом, заповеданным нам Евангелием»[60]. Даже изображения Леонардо да Винчи и Тициана, которые вдохновляли Иванова, Нестеров считал слишком простыми для людей, доживших до XX века. Ему казалось, что «Христос ивановский угадан и на времена предбудущие...», особенно для русских: «Он осветит им путь жизни, подвига, страданий»[61]. Нестеров имел в виду Христа в большой картине, которую он превозносил без всяких ограничений, считал, что в одной картине Иванов «захватил все стороны своего искусства»[62]. Вопреки сложившемуся мнению о библейских эскизах, Нестеров невысоко ставил эскизы Иванова 1840—1850-х годов. Он считал их превосходными, но повторными, реализм художника в них он находил более внешним, археологическим, композиционным и рассудочным: «В эскизах Иванов — мастер, уже изживший лучшую долю своего гения. Родился Иванов для своей картины. Земная миссия его осуществилась в ней»[63].
Ни один советский исследователь жизни и творчества Александра Иванова и русской живописи XIX века не мог признать подобную точку зрении сколько-нибудь объективной, слишком много в мыслях Нестерова было личных пристрастий, морализаторства, идейных и художественных увлечений, родственных религиозно-христианским утопистам. И все же в нестеровских суждениях об искусстве Иванова содержатся отдельные верные наблюдения и замечания.
В освещении роли Врубеля в религиозной живописи, в сопоставлении его произведений с наследием Иванова взгляды Нестерова, которого Прахов и Васнецов предпочли Врубелю как более подходящего живописца для Владимирского собора, не только интересны сами по себе, но и особенно важны в контексте поставленной проблемы. Нестеров, призванный заказчиками и складом своей личности посвятить себя в продолжение нескольких десятилетий религиозной живописи, работал вслед за Врубелем в Киеве, знал художника и видел его работы, слышал немало былей и легенд о нем и написал воспоминания. Поэтому суждения Нестерова важны как свидетельства художника-современника, признававшего огромность дарования Врубеля, но в своей живописи отстаивавшего иные, отчасти противоположные идейно-художественные убеждения. В поздних воспоминаниях в книге «Давние дни» Нестеров, должно быть, понял историческое значение Врубеля, но человеческая природа автора «Сошествия св. духа» и «Богоматери» была для него малосимпатичной; кроме своих личных впечатлений он передал чужие недобрые слухи и легенды, и потому в его оценках искусства Врубеля, сквозь похвалы и восхищение, проступает неприятие антипода. Кирилловские иконы Нестеров считал чуждыми христианскому искусству ранних веков, орнаменты в храме Владимира он нашел ритмичными, но, говорил он, «они более шли бы к врубелевским композициям, чем ко всем остальным...». Нестеров верно увидел совершенную самостоятельность творчества в эскизах «Надгробный плач», «Воскресение» и считал, что «если можно где найти подобное — это у таких мастеров, как Мантенья, или в эскизах нашего гениального Александра Иванова»[64].
В письмах Врубеля имя Александра Иванова не упоминается совсем, однако это вовсе не значит, что художник был равнодушен к искусству и жизни своего великого предшественника; он не обмолвился и о многих великих художниках, составивших богатство мировой культуры. Есть строки в письме отца Врубеля, относящиеся к 1888 году, из которых следует, что его сын выше других из русских художников ставил Куинджи, Иванова и Репина[65]. О любви к Иванову Врубель в разное время говорил Константину Коровину и Борису Карловичу Яновскому. О том, что знал Михаил Александрович об Иванове, трудно получить исчерпывающие сведения. В студенческие годы в Петербурге он должен был видеть те работы прославленного мастера, которые находились в Академии художеств и картинной галерее Эрмитажа. К 1884 году, когда он покинул Петербург, прошло достаточно зим и лет, чтобы прочитать в книге М. П. Боткина скупую биографию автора «Явления Мессии» и письма самого художника-подвижника, прожившего короткую трагическую жизнь. Этюды и эскизы к большой картине из коллекции Боткина, по утверждению Н. А. Прахова, Врубель увидел впервые лишь в 1905 году[66]: «А помнишь этого голого юношу, который только что, весь мокрый, вылез из воды на берег? Помнишь, как он сидит, раскорячив ноги?..»[67] В Москву Врубель попал лишь в конце 1889 года, но существует возможность того, что он проездом из Киева в Петербург осенью 1884 года мог пробыть какое-то время в Москве, посетить Румянцевский музей и видеть большую картину Иванова. Библейские эскизы издавались в Германии в восьмидесятых годах, но возможность знакомства с этим изданием Врубели невелика. Однако видел ли Врубель до отъезда в Венецию подлинные эскизы и картины Иванова или репродукции с них — сказать трудно. Самое существенное в ответе на этот вопрос заключается в его работах: есть ли в них какое-либо прямое воздействие Иванова или его совсем не видно.
Нестеров считал непревзойденным лик Христа в картине Иванова. В искусствоведческих книгах, где образ Мессии рассматривается без религиозного пиетета и молитвенного чувства, прослеживается длительный путь формирования этого образа от этюдов к картине, открывается своеобразие облика, в котором художник нашел свое неканоническое для XIX века решение. Сложность образа Мессии сочетается с идейной сложностью замысла отдельных фигур и композиции всей картины, загадочность которой до сих пор еще не раскрыта вполне. Однако и предшествующее полотно «Явление Христа Марии Магдалине» не столь ясно по своей концепции, как это казалось раньше. Принято видеть удачу Иванова в этой картине преимущественно в изображении Марии, в том, что художнику удалось так полно выразить чувства, внезапно охватившие красивую молодую женщину при встрече с живым Иисусом, распятое тело которого она недавно сама снимала с креста. Но вовсе не однозначна содержательность воскресшего из мертвых, духовность которого Иванов не хотел ограничить рамками иллюстрации соответствующего текста евангелия. У него и здесь, в первом «Явлении», была своя мысль, свое понимание канонического эпизода, иначе он не стал бы так мучительно искать и думать, медлить с окончанием пенсионерского «отчета» и возмущать терпение своих «благодетелей» в Петербурге, ждать советов отца и все же писать по-своему. Христос на картине и этюде при всей патрицианской классичности внешних черт обладает тонкой психологической правдой выражения: когда Иисус, отрешающийся от всего земного, проходит мимо павшей на колени Магдалины и останавливает ее порыв жестом руки «Не прикасайся ко мне. Восхожу к отцу», в повороте головы, выражении его глаз и губ читается доброе человеческое, а не божественное раздумье о молодой женщине, о чувстве, которое затопило и поглотило ее всю перед разлукой.
Эту картину Врубель, несомненно, видел в Эрмитаже. Картинную галерею он часто посещал в свои студенческие годы и память об ивановском Христе, видно, сохранилась в нем[68]. Голова Христа во втором варианте «Надгробного плача» так близка своими чертами к лику в картине Иванова (теперь в Государственном Русском музее) и особенно в этюде (Государственная Третьяковская галерея), что ее можно было бы принять за дело рук самого Иванова, если бы здесь не было чисто врубелевской сдержанности напряженного драматизма. В других вариантах «Надгробного плача» лик врубелевского героя подходит к типу Христа в ивановском этюде «Голова Аполлона и голова Христа» (Государственная Третьяковская галерея), где взят характер сурового аскета, пустынника, который не вошел в картину «Явление Христа народу». И у Врубеля во всех его изображениях нет сурового, совсем отрешенного от земного, неприступного человеко-бога: в кирилловском «Оплакивании» снятый с креста похож на простого труженика, хоти в нем видны и канонизированные черты Христа, в иконостасе «Христос» — самая прямая, добрая, открытая личность из всех четырех образoв на фоне золота и мраморного трона.
В иконостасе и эскизах «Надгробного плача» Врубелю больше других была дорога богоматерь, а не Христос. В отличие от Иванова он с большей прямотой и уверенностью в своем чувстве переносил в евангельские лики и философскую мысль, и свои личные жизненные переживания, потому ближе других ему были образы богородицы и женственно утонченных, порой изысканных ангелов.
Есть мнение, что между эскизами Врубеля и поздними акварелями Иванова на евангельские темы есть очевидная связь[69], но такой связи, на наш взгляд, в них совсем нет. У Врубеля образы Христа и ангелов проникнуты духовностью, в них господствует спиритуалистическое начало, родственное византийской и древнерусской живописи; у Иванова ощутимее «плотская», телесная основа ренессансной традиции, с которой связана пластичность, натурность, земная весомость стиля его картин и библейских эскизов. Иванов не изучал с глубоким личным пристрастием византийскую живопись, не пытался проникнуть в ее суть, поэтому даже в эскизе «Воскресение» для храма Христа Спасителя он остается верным духу классического искусства, например «Ассунты» Тициана, хотя он видел в Италии и византийские мозаики, и фресковые росписи Джотто. Надобно сравнить эскизы «Воскресения» Врубеля, где тело распятого, словно распеленутая, едва оживающая мумия, медленно всплывает из саркофага, и эскизы Иванова на тему «Преображение», чтобы понять принципиальное отличие духовного и живописного видения евангельских тем.
V
Врубель не следовал рабски стилю византийской живописи: от «Ангелов с лабарами» и «Сошествия св. духа» до владимирских эскизов он прошел большой путь развития своего оригинального стиля монументальной живописи; вместе с тем он не отказался совсем от спиритуализма византийских ликов, от преобладания в композиции голов с напряженным взором огромных глаз, от закона связи композиции с поверхностью стены или свода, от культа плоскостности и, главное для него, от декоративности общего решения. В евангельских сюжетах Врубель обходился без изображения пейзажа и интерьера в отличие от Иванова, у которого фигуры всегда помещены не в условную декоративную среду, а в тот или иной ландшафт или архитектуру. Композиция церковной росписи «Сошествие св. духа», в которой находили продолжение идеи большой картины Иванова, еще не совсем отпочковались от византийских традиций и приемов школы Чистякова. В процессе работы над этой композицией Врубель понял, что византийской живописи чужды античная пластичность, понятие рельефа и что следует усиливать изобразительно плоскость стены орнаментальным расположением форм. В этой стенописи художник, еще связанный чувством рельефа чистяковского изобразительного метода, был тем не менее в состоянии учесть уроки византийского стиля: фигуры «Сошествия» отчасти статуарны и рельефны, но помещены они в уплощенной среде, лишенной пространственного членения; изгиб скамьи повторяет и усиливает кривизну архитектуры свода (принцип византийской композиции), и весь фон дам так, что он усиливает плоскость стены; он лишен предметности, что подчеркнуто символическими орнаментальными надписями: «Сошествие св. духа» и «От духа моего на всяку плоть и прорекут сынове ваши» и каноническим «пауком» застывших лучей света, исходящих от солнцеподобного диска с голубем — символом божественного озарения.
Точный рисунок фигур в движении и взаимосвязи обнаруживает талантливого ученика Чистякова, но одежда, складки приобретают самостоятельное выразительное значение, которое выше академически программированной вырисовки формы и движения. Телесная рельефность фигур не исчезла совсем, но декоративное «остроумие» многих складок придает оставшейся телесности высшую одухотворенность, внутреннюю взволнованность запечатленного момента.
Сосредоточенная сдержанность, высшая серьезность Марии и апостолов гармонично сочетаются с динамикой складок, выражающих скрытое движение в фигурах, необычайную напряженность их духовной жизни. Врубель почти с анатомической точностью рисовал фигуры в «Сошествии» и других кирилловских росписях. В отличие от других живописцев, изучавших и так или иначе трансформировавших византийские традиции для того, чтобы приспособить их к современной церковной живописи, Врубель проницательно видел в древних фресках, мозаиках, иконах за плоскими, якобы архаическими орнаментальными формами твердость, убедительность, изощренную тонкость рисунка фигур.
24. Сошествие св. духа. Деталь. 1884
И все же главное, что видел Врубель в византийской и древнерусской живописи наряду с мистической одухотворенностью высоколобых и большеглазых ликов небожителей, сдержанностью жестов и всей внешней экспрессии фигур, была изощренная духовно-выразительная декоративность с ее изысканным богатством складок одежд, тканей и орнаментальной красотой форм. В «Сошествии» он не отказался от игры орнамента на поверхности стен: роспись плавно переходит в верхний, написанный над фигурами и светящимся диском орнамент, который относится к композиции «Сошествия» и одновременно служит обрамлением росписи, связанным с архитектурой; орнаментальным поясом становится и нижнее завершение композиции, которое также обладает двойным значением: оно находится в иллюзорной плоскости пола, где изображены ступни ног апостолов, и увенчивает аркой голову «Космоса», переходя в плоскость стены.