Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
Даже неудача с нижегородскими панно, которыми Врубель вовсе не хотел эпатировать ни широкую публику, ни Академию художеств, не могла его лишить радужного настроения. А пережить ему пришлось в Нижнем Новгороде немало горьких дней: «Работал и приходил в отчаяние; кроме того, Академия воздвигла на меня настоящую травлю; так что я все время слышал за спиной шиканье. Академическое жюри признало вещи слишком претенциозными для декоративной задачи и предложило их снять»[143]. Фиаско в художественном отделе нижегородского павильона не имело никакого видимого влияния на художника: вернувшись в Москву, он с напором взялся за произведения из цикла «Фауст» и за месяц с небольшим окончил четыре больших панно, получил заказ на еще одно для того же цикла, которое и написал в Швейцарии во время свадебного путешествия.
Настроение художника этого времени, несомненно, не имело ничего общего с трагической концепцией заветного Демона. Весь цикл решен, скорее, в декоративно-музыкальном ключе, как в опере. Даже выбор сюжетно-образных моментов как бы подчинен не столько их месту в интерьере готического кабинета и соответствующим размерам холстов, сколько основным зрелищным мизансценам:
В чертах и жестах Мефистофеля в изображении Врубеля нет ничего общего с Демоном: это циник, самоуверенный делец, не верящий ни во что в сцене разговора с учеником, где он нравственно развращает юношу блеском своих софизмов, красноречием сатаны, или злой, злорадный обманщик и азартный игрок в красивой, удивительной по экспрессии и цельности сложной композиции полета.
Образ самого Фауста в панно благороден, прекрасен, но несколько тривиален в своем амплуа любовника и соблазнителя невинной девушки («Фауст и Маргарита в саду»). Впрочем, он все же глубже по мысли и значительнее там, где он дан старцем, скорбно размышляющим о тщете познании, и в метаморфозах этого образа: в воодушевлении и стремлении к жизни и любви в «Полете», в чувстве нежности, объявшей влюбленного юношу, и в мудрости старого ученого, познавшего жизнь и людей. Во всем цикле звучит как лейтмотив не тема трагизма, гибели, а тема счастья, и весь полиптих проникнут легкостью игры, декоративным изяществом, красотой зрелищности.
Лишь полусказочный, чуть-чуть мистический образ юной Маргариты, целиком зачарованной или, вернее, околдованной любовью, выходит из рамок всякой театральности. Среди декоративных узоров и пышных цветов панно она — самый живой и прекрасный цветок, расцветающий на глазах зрителя тюльпан неземной нежности и хрупкой красоты. Художник искал этот образ и в больших эскизах акварелью[144], и в рисунках. Примечательно, что в облике Маргариты еще нет черт его жены (как и автопортретных черт в образе Фауста), видимо, потому, что цикл из «Фауста» в то время вызывал в сознании Врубеля слишком общие ассоциации с его собственной любовью и виделся ему несколько условно-сказочно как оперный спектакль или живописно-декоративная легенда. «Автобиографизм» панно из «Фауста» и скульптурной группы для лестничного торшера заключен в самом лиризме и страстности любовного чувства, а не в портретном сходстве черт героев. Нужно сказать, что необходимость неоготической стилизации скульптуры и живописи была утомительной, неорганичной для его личных реальных, жизненных чувств, лишенных всякой стилизации и манеры[145].
II
Существуют многотомное «дело» о нижегородских панно в архивах, обширная газетная полемика 1896 года и вызванная ею шумная борьба Академии с С. И. Мамонтовым, министром финансов С. Ю. Витте. К этому «делу» присоединились воспоминания художников и критиков-очевидцев, исследования современных искусствоведов[146]. Однако о существе проблемы кратко и точно сказал сам Врубель: «Академическое жюри признало вещи слишком претенциозными для декоративной задачи и предложило их снять (выделено мною. — П. С.). Мин[истр] финансов] выхлопотал высочайшее повеление на новое жюри, не академическое, но граф Толстой и в. к. Влад[имир] Алекс[андрович] настояли на отмене этого повеления. Так как в материальном отношении (Мамонтов купил у меня эти вещи за 5000 рублей) этот инцидент кончился для меня благополучно, то я и уехал из Нижнего, до сих пор не зная, сняли ли панно или только завесили»[147].
Врубель в то время готовился к своей свадьбе и потому был не слишком огорчен академическими интригами. Его обрадовало мнение о своих панно и согласие Поленова на просьбу Мамонтова закончить их, в особенности «Микулу Селяниповича», которое, как позднее писал его автор, задумано было без всяких стилистических упрощений, а академическое жюри «застало ее (работу над панно. — П. С.) чуть не в половине»[148]. Панно привезли в Москву, и Врубель лишь руководил их завершением, которым были заняты В. Д. Поленов и К. А. Коровин в мастерской Мамонтова в течение июня и начале июля 1896 года. Врубель принимал участие и на завершающем этапе работы, в телеграмме Мамонтову он сообщал: «Очень нуждаемся в деньгах. Ко второму кончу Грёзу»[149]. В письмах Поленова, датированных 30 мая и 9 июня, читаем: «Савва и Константин [Коровин] упросили меня взять на себя окончание врубелевских панно. Они так талантливы и интересны, что я не мог устоять... Первым делом... я пошел к Врубелю и с ним объяснился, он меня чуть не со слезами благодарил. Потом Сергей Саввич [Мамонтов] мне передавал, что Врубель совершенно ожил, что он в полном восторге от того, как я ему помогаю и только оканчиваю его работу под его же руководством. И
Все эти факты, разумеется, важны для творческой биографии Врубеля, но основное заключается все же в самих панно, в том месте, которое они занимали в сознании художника в процессе рождения замысла и его воплощения, в их художественной сущности. О замысле этих произведений сохранилось два свидетельства современников — молодых друзей художника: Николая Адриановича Прахова и Сергея Саввича Мамонтова. Первый писал о том, что панно Врубелю «заказал от себя» С. И. Мамонтов, предоставив самому художнику выбор тем. Врубель, увлекшийся драмой Ростана «Принцесса Грёза», сказал, что «напишет на одной стене «Принцессу Грёзу» как общую всем художникам мечту о прекрасном, а на противоположной — «Микулу Селяниновича» как выражение силы земли русской»[151]. В газетной статье Сергея Мамонтова, написанной в 1912 году, спустя шестнадцать лет после создания панно «Принцесса Грёза», старший сын мецената писал: «Когда в то беспросветное время (в 1896 году.— П. С.) мы требовали от Михаила Александровича объяснить, почему вдруг на промышленной выставке он выставляет «Принцессу Грёзу», Врубель самоуверенно отвечал: «Так надо, это будет красиво...»[152]
В приведенных высказываниях художника о его замысле больших панно, сохраненных памятью его друзей, которые видели и эскизы, и сам процесс их осуществления, нет противоречий. Зная Врубеля, его интерес к истории и рыцарской поэзии средневековья, легко понять, что воображение влюбленного художника, недавно поставившего сказочную оперу «Гензель и Гретель», легко воспламенилось романтическим блеском стихов ростановской драмы и сюжетом средневековой легенды, где смертельно больной рыцарь Жофруа плывет на паруснике в Триполи к любимой принцессе Мелисандре, образ которой видит и на корабле — в своей песне. Нетрудно представить себе рыцарские чувства самого влюбленного художника, чтобы понять закономерность выбора сюжета «Принцесса Грёза» в то время. Рыцарь по складу души, Врубель должен был неминуемо прийти к ассоциации любви и своих возвышенных о ней представлений в выборе сюжета из рыцарской легенды XIII века и увидеть свою будущую супругу в образе принцессы.
Н. И. Забела дала согласие на брак лишь после того, как Врубель написал акварельный двойной портрет Н. С. Любатович и ее самой. «Если бы она ему отказала,— рассказывала сестра невесты,— он лишил бы себя жизни»[153]. Невеста уехала к отцу в Рязань, а свадьба должна была состояться лишь через несколько месяцев. Врубель с чувствами нетерпеливого жениха принялся за исполнение эскизов для заказанных панно. К полотну «Принцесса Грёза» сохранился только один эскиз (Государственный Русский музей). Может быть, других и не было потому, что художник ясно видел и сюжет, и основу его композиционного разрешения. Корабль под парусом, влюбленный больной рыцарь с лирой в руках, лежащий на низком ложе, покрытом ковром, и воображаемый им образ любимой как чудесное видение, сошедший с небес ангел, будто сотканный из лучей света[154]. В картоне и на самом холсте художнику пришлось изменить композицию: плоскость волнующегося моря с полоской вечерней зари на далеком горизонте в панно превратилась в несколько орнаментально-стилизованных в духе модерна завитков — гребней волн внизу, прикрывающих борт судна и ниспадающую на него часть ковра; сам корабль в эскизе, словно птица, летящий по диагонали полукруглой плоскости холста, в панно замедлил свой ход, и принцесса прильнула к изголовью, погрузив взор своих глаз в лицо рыцаря. Теперь ее распущенные волосы и складки платья на призрачном, почти невесомом теле входят в общее движение форм на полотне, включаются в их сложный ритм — от фигуры кормчего у мачты до левого края завершения полотна. Справа за мачтой — полуфигура старика и женщины у ложа больного и несколько фигур соратников Жофруа в скорбном раздумье. В верхней части композиции помещены фрагменты паруса, оснастки и корпуса корабля.
54. Принцесса Грёза. 1896
Разумеется, не для всех даже доброжелательных критиков новые принципы композиционного решения этого панно были понятны и убедительны. С. Глаголь считал, что «с композицией Врубеля можно кое в чем не согласиться. Мне, например, всегда казалось, что призрак принцессы давал бы больше впечатления, если бы он был изображен присевшим на борт корабля и задумчиво прислушивающимся к звукам этой сложенной в честь ее песни»[155]. К новаторству художника в его декоративно-монументальном композиционном мышлении трудно было скоро привыкнуть и понять его вполне. Такой образованный и чуткий критик, как С. Глаголь, даже спустя шестнадцать лет после создания нижегородских панно не мог вполне освободиться от привычек станкового восприятия композиции панно («призрак, присевший на борт корабля»). Другие критики и художники, современники Врубеля, которые принимали его творческие открытия целиком, не говорили о тех или иных своих сомнениях. Сергей Мамонтов писал, что в панно «Принцесса Грёза» его главный герой — умирающий с мечтой о невозможном рыцарь — и перламутровая женщина-грёза с лилией в руках, осенившая его изголовье,— все это неразрывно сливается с самим Врубелем, что художник всю свою многострадальную жизнь гнался за грёзой: «Разве не он сам с золотой лирой в руках лежит на помосте фантастического корабля, разве не его заветная грёза в перламутровых переливах склонилась над ним?»[156]