Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
При мне он сделал свое дивное блюдо дли Кузнецова (на мотивы «Садко».— П. С.), сделал, собственно, два рисунка, из которых Кузнецову он отдал второй, первый, к сожалению, уничтожил (два эскиза для росписи блюда с изображением Морского царя ныне находятся в Государственном Русском музее. — П. С.). Кроме того, ежедневно Врубель отправлялся на гончарный завод Мамонтова, где он работал над своим знаменитым камином, так прославившимся впоследствии на Парижской выставке.
Наконец мы поехали к кн. Тенишевой, сначала в ее имение Талашкино возле Смоленска, где пробыли до 22 июля. Роскошная природа, полная свобода действий, веселье, шум — все дышало жизнью и притом не могло не отразиться на настроении. К тому же общество, где первенствующую роль играли художники, артисты, музыканты, споры и разговоры об искусстве, где каждый занят разрешением какой-нибудь художественной задачи и т. д., похоже было скорей на Италию времен Ренессанса, чем на Россию XIX века. Скульптор Трубецкой лепил статую княгини Тенишевой, А. В. Прахов делал проект церкви для Талашкино, пианист Я. Медем, скрипач Р. Фидельман... Врубель написал тут портрет кн. Тенишевой, изобразив ее в виде Валькирии... 22 июля мы отправились наконец в Орловскую губернию в имение Хотылево (близ Брянского завода) и там оставались, втроем, т. е. Врубель с женой и я, до конца августа. Здесь Врубель сделал
95. Пан. 1899
О народности русского облика и души «Пана» с возмущением писал один критик И. С. Остроухову: «Этот Пан не годится даже в Лешие. Он просто загримированный николаевский солдат Грознов из «Правда — хорошо, а счастье — лучше». Вас подкупают сини светящиеся глаза. Мне они также нравятся. Но ведь это деталь, которая могла бы получить свое значение лишь при удачности целого»[280]. Леший (или лесовик) Врубеля сидит как старый, могучий когда-то крестьянин, в нем ничего нет от озорных сатиров, преследующих нимф, ни от задорного греческого бога — так сидят отдыхающие после тяжелого трудового дня хлебопашцы, косари, прислонившись спиной к стволу дерева; но старик не потерял интерес к окружающему: сколько живости, доброты и мудрости угадывается в его по-детски чистом взгляде. Какая человечность и доброта, не знающая запретов, в его улыбке, скрытой усами, как пристально и умно он видит окружающее, будто насквозь пронизывает его голубыми лучами своих глаз! Здесь перед нами снова жизненно реалистическая основа всего сказочно-поэтического произведения и в облике «Пана», и в настрое пейзажной среды его обитания, в сходстве и декоративно-ритмическом соответствии форм фигуры и пейзажа.
Поэтому справедлива мысль о том, что поиски национальной души, «музыка цельного человека»[281] интересовали Врубеля не только сами по себе: в самом национальном художник видел лишь форму — русское выражение общих мировых идей. Еще в «Микуле Селяниновиче» или «Богатыре» Врубель увидел эти цельные, нерасчлененные личности, в своей примитивности свободные от противоречий западного упорядоченного сознания. Вместе с тем природа начинала играть все большую роль в отображавших эти образы картинах. Это сказалось уже со всей силой в пейзажности «Пана», образ которого был пантеистическим и в этом своем пантеизме «сочетал славянского лешего с античным богом лесов»[282]. Чувством народности, пониманием первозданной цельности личности как олицетворения русской души «Пан» близок «Микуле Селяниновичу», «Богатырю» и продолжает единую идейно-образную концепцию Врубеля в его искусстве второй половины 1890-х годов. Пожалуй, «Пан» — самое полное и убеждающее воплощение идеи цельности русской души по сравнению с дифференцированным, психологически усложненным человеком Запада, ее доброты, искренности и непосредственности, хотя и выраженной в данном произведении отчасти в символико-мифологическом образе. Поэтичность и человечность этого образа, «музыка цельного человека» заставляют забыть об иллюзорной наивности, славянофильской утопии в понимании национального характера, русской души в ее идеализированной социальной нерасчлененности, природной стихийной «неупорядоченности»[283].
96. Летящий Демон. Деталь.
С этим национально-романтическим контекстом мышления тесно связано увлечение Врубеля живописно-образным мифотворчеством в последние годы XIX века, когда он преображал на своих полотнах и национальный фольклор, сказку, эпос и общечеловеческую, интернациональную по своему культурно-историческому диапазону античную мифологию. Увлечение, питаемое поздним романтико-символическим умонастроением оперного творчества Н. А. Римского-Корсакова, атмосферой мамонтовского театра в своей семейной жизни, настолько захватило художника, что, взявшись за иллюстрации к изданию избранных сочинений А. С. Пушкина, которое готовил к столетию со дня рождения поэта издатель П. П. Кончаловский, Врубель исполнил лишь три рисунка к произведениям, по его мнению, также заключавшим в себе романтические общечеловеческие образные идеи-символы: «Пророк», «Каменный гость», «Египетские ночи». Наибольшую идейно-символическую емкость и прямое духовное значение для себя он чувствовал в «Пророке», тема которого явилась истоком целой серии образных концепций художника на протяжении последних лет его творческой жизни.
Даже первая композиция Врубеля, предназначенная для репродуцирования, была повторена, переработана в живописную картину с верхним полукруглым обрамлением, как алтарная икона. Не исключено также, что новое обращение к пушкинскому «Пророку» (первое было еще в киевские годы творчества художника) активизировалось Римским-Корсаковым, написавшим романс на это стихотворение, который блестяще исполнял в это время Ф. И. Шаляпин. Римский-Корсаков по просьбе певца инструментировал музыку романса для оркестра с тем, чтобы стихи и музыка зазвучали в исполнении Шаляпина еще более торжественно и монументально. Тему «Пророка» в искусстве Врубеля нам еще предстоит рассмотреть позже, потому что в 1900—1902 годы мысли художника занимали другие образы.
Чтобы представить себе хоти бы в самом общем виде духовно-творческую жизнь Врубеля в конце века, нужно не забывать, что его воображение в это время пламенело сильно и ярко, как костер при быстро усиливающемся ветре; его обуревали самые разные образные видения, из которых он успевал закрепить в живописи, рисунке, скульптуре лишь немногие, может быть, для пего самые важные.
Еще в конце 1898 года, заканчивая «Богатыря», он вернулся к «Демону» и на большом холсте нарисовал, подмалевал и начал писать «Летящего», собирался послать его на выставку следующей весной[284]. Как объяснить возвращение к заветному образу спустя много лет после «Сидящего» и даже скульптуры 1894 года, не явился ли к нему снова «Черный ангел», чтобы потребовать свое, как полагали мистически настроенные истолкователи судьбы художника в рамках религиозного мифа. Действительная причина заключалась, очевидно, в том, что заветный образ продолжал жить в сознании Врубеля, а раздумье над «Пророком» Пушкина перед иллюстрированием юбилейного издания и сопоставление идеи Пророка с общественной миссией художника вдруг вызвало этот образ из глубины творческой мысли и заставило художника искать новое воплощение мечты. Концепция картины «Летящий Демон», может быть, укладывалась в сознании Врубеля в его идею Пророка. Но тогда еще музыкально-театральная жизнь была сильнее «Демона». Врубель не закончил живопись, отставил полотно, отдавшись образам Пушкина, переложенным и претворенным в опере Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Он исполнил эскизы декораций, костюмов, руководил и сам писал декорации, блестяще, по-врубелевски развернул всю живописно-художественную постановку на сцене Частной оперы[285] в сезон 1900— 1901. года. Одновременно он написал три полотна на ту же тему: «Царевна-Лебедь» (1900, Государственная Третьяковская галерея), «Лебедь» (1901, Государственная Третьяковская галерея), «Тридцать три богатыря» (Государственный Русский музей; акварельный вариант — во Всесоюзном музее А. С. Пушкина), а летом 1900 года на хуторе он создал два немеркнущих шедевра русской живописи — «К ночи» и «Сирень» (первый вариант — Государственная Третьяковская галерея). Это было воспламенение необъятной творческой энергии художника, писавшего с невероятной быстротой на вершинах изумительного мастерства, озаренного истинной гениальностью.
V
Одержимость театром, его иллюзорно-фантастической красотой нашла в это время наиболее полное выражение в картине «Царевна-Лебедь», которую вряд ли можно считать менее удачной по художественной ценности, чем предшествующие ей полотна «Богатырь» и «Пан». Оно совсем иное и несравнимо с ними по своей эстетической задаче и по всему содержанию, хотя и проникнуто общим для всех названных произведений сказочно-поэтическим началом. В монументально-эпической эстетике «Богатыря» и мифологической образности «Пана» больше мужественной, героической и пантеистической поэзии сказки, в «Царевне-Лебедь» звучит лирико-мелодическая поэтичность любви и красоты, в ней вечное человеческое влечение и мечта о любви как прекрасном источнике высшего счастья.
97. Царевна Лебедь. Эскиз. 1900
98. Царевна Лебедь. 1900
Изображение сказочности «Царевны-Лебедь» заключено прежде всего в лебедином оперении героини, данной как бы и момент волшебного превращении белоснежной птицы в красавицу царевну, изящную, хрупкую, манящую и загадочную, как взгляд ее больших глаз, таинственно мерцающих, подобно драгоценным камням ее перстней и царственного кокошника. Сказочностью проникнут и морской пейзаж в густом сине-лиловом сумраке, освещенном светлой полоской неба над горизонтом, последними оранжевыми отблесками закатившегося светила на соснах далекого скалистого берега и розоватыми бликами на светло-фиолетовых перьях крыльев Царевны-Лебедь. Некоторые искусствоведы были склонны видеть в этом полотне Врубеля внешнюю красивость, театрально-костюмную и пейзажную декорационность, которая якобы превращала Царевну-Лебедь в портрет жены художника, пейзаж — в театральный задник, все вместе — в начало господства аллегоризма над художественной символикой[286]. Нам думается, такой взгляд на картину при всех смягчающих его несправедливость оговорках неверен по существу, так как он исходит не из самого произведения, а из исторического контекста проблемы «Природа и человек в творчестве Врубеля». Нужно сравнить «Царевну-Лебедь» с «Царевной Волховой», чтобы сразу увидеть поиски в первой картине (а также в эскизах к ней из Государственного Русского музея и собрания Н. М. Ромадина) не портретного, а сказочно-символического образа, который был главной художественной задачей художника. Он искал образ девичьей красоты юной царевны, образ царственно прекрасный, загадочный своей глубиной как символ-идеал; ему необходимы были и венец кокошник из старого золота, изумрудов, карбункулов, жемчугов, и серебрянное кружево на газовой косынке; но драгоценности здесь не выступают независимо от образа, они входят в образ Царевны-Лебедь, становятся как бы принадлежностью тонкого лица с широко открытыми глазами, тонких рук, худеньких плеч юной царевны — они служат выражению одухотворенной красоты.
99. Лебедь. 1901
У Пушкина в сказке тоже немало строф посвящено и золоту, и серебру, и драгоценным украшениям царевны. Но поэт описывает красоту царевны как бы словами купцов-корабельщиков, чуждыми тонкостей, хотя и содержащими точные метафоры и сравнения. В облике царевны Врубель уходит от этих кажущихся простонародными образных черт Лебеди к артистической утонченности, он подчеркивает хрупкое изящество, грациозность, прихотливую игру бликов самоцветов и жемчугов, общую драгоценность и неповторимую редкость красоты царевны, не акцентируя ее национальные типические черты. Здесь он отдает дань своему времени, утонченной эстетике символизма, приближаясь отчасти к эстетике таких, например, произведений, как сказка О. Уайльда «Рыбак и его душа» (1891), в которой писатель развил интернациональный сюжет о любви человека и морской девы, дочери подводного царя.