Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
105. Мотив росписи панели. 1886
106. Мотив росписи наличников окон. 1886
В наше время нетрудно понять социально-историческую предопределенность модерна, его зависимость от буржуазной психологии и мещанского вкуса. Намного сложнее найти объяснение той, на первый взгляд, парадоксальности отношений заказчиков и художников, которые создавали культуру модерна, формировали эстетику и стиль эпохи. Парадоксальность видится в том, что теоретики и творцы модерна — художественная интеллигенция в поисках нового искусства и синтеза муз исповедовала антибуржуазную «религию», ее обуревало возмущение мещанством во всех сферах общественной жизни, и прежде всего в культуре. Сама идея синтеза, нового стилизма представлялась художникам антитезой буржуазному мещанству и
Не избежало общей участи и творчество крупных художников той эпохи, и среди них Врубеля. В России идеи синтеза искусств, создание нового стиля, реформа оперного, а затем и драматического театра получили особенно широкий отклик в художественном творчестве и эстетической теории. Они были связаны с общеевропейскими тенденциями и сублимировались национальной потребностью возрождения традиций русской народной культуры. В отличие от английского и немецкого романтизма XIX века в России процесс обновления искусства содержал свой национальный романтико-утопический вариант, обусловленный не только возрождением славянофильских идей, но и освободительных стремлений, бунтарско-эстетических волн, поднятых приближающейся революционной бурей. И это сообщало романтическому движению при всем его историческом утопизме революционно-бунтарское воодушевление, пафос преобразования общества, веру в возможность «выпрямить» людские души.
Сложность социальных, идейных, эстетических влияний на развитие русской художественной культуры в эпоху Врубеля сказалась и в сложении главных черт творческого метода в искусстве — романтизма и символизма — в их сложном противоречивом взаимодействии и духовной взаимообусловленности, проникающих в основу всех искусств и определивших их стилевую общность. Романтико-символические черты метода по-своему проявлялись в разных видах русской художественной культуры, в творчестве разных художников и их объединений. У петербуржцев «Мира искусства» романтические устремлении были направлены во многом в сторону эстетической идеализации придворного и дворянского быта, в основном русского XVII века и старого Петербурга. А. Бенуа, наиболее яркий художник и критик этого круга, видел воплощение слияния искусств, «будущее сцены» в обновлении классического балета. Московские живописцы стремились возродить красочную нарядность народного искусства, архитектуры и декоративного вкуса допетровской Руси. В Москве утверждались национальная музыка, оперный театр и неорусский стиль в архитектуре и прикладных искусствах. Вместе с тем романтизм конца XIX—начала XX века и его связь с символизмом в пластических искусствах, театре, литературе и теоретической эстетике сближал московских и петербургских художников и сообщал определенное духовное единство культуре рубежа двух эпох.
Русский романтизм конца XIX—начала XX века, иначе говоря, неоромантизм в теории и творческой практике был порождением предшествующего реализма и эстетики развивающегося символизма в их историческом сочетании традиций и новаторства.
107. Львиный зев. Композиция для витража
108. Цветочный орнамент для витража
109. Цветочный орнамент для витража
Врубель стал крупнейшим выразителем русского и европейского модерна в целом. Он был художником декоративно-монументального синтеза и стоял несравненно выше уровня окружавшей его художественной среды. Некоторые исследователи культуры эпохи и почти все, кто писал о Врубеле, утверждали, что узкие культурно-творческие рамки и мелководье стиля модерн помешали художнику развернуть в полной мере свое огромное дарование монументалиста. Так отчасти и было в действительности. Но только отчасти. Одна из загадок феноменальной творческой жизни состоит в том, что при всем необыкновенном прирожденном даре творца монументального и декоративного искусства, который открылся в его эскизах от академической юности до полной зрелости последних созданий, в его кирилловских фресках и эскизах росписей Владимирского собора, где нет и не могло быть «мелководья» модерна, и лучших панно для московских особняков и нижегородской выставки все же высшие создания Врубеля — это станковые картины, а не монументально-декоративные полотна. Можно сослаться на общественные
В противоположность Киеву в Москве Врубель попал в среду духовно и жизненно благоприятную для его творчества; что же касается воздействия модерна, то следует подумать о том, что не кто другой, как Врубель, стал одним из первых его создателей в живописи и прикладном искусстве, что Врубеля следует называть основоположником декоративного стиля русского модерна в его духовно-образном и изобразительном единстве. Все это следует иметь в виду, чтобы понять Врубеля и его место в русской культуре его времени.
В монументальных и декоративных концепциях художника 1880-х годов не видно элементов модерна. Его стилеобразующие искания шли в русле индивидуального претворения и преобразования наследия византийской и ренессансно-венецианской монументальной живописи. В Киевской Софии и Кирилловском храме он проникся звучанием высокого, освященного веками монументализма и не только воспринял живописно-художественные, декоративные композиционные основы подлинного синтеза, но ощутил его в своих работах, в самом образном ключе своих художественных вдохновений. Он разгадал скрытые от других загадки древнего «остроумия» в драпировках, о которых говорил Яремичу, и самый дух величаво-сдержанного мудрого содружества искусств в архитектурном пространстве храма. Этому строю и духу родственны и его эскизы для Владимирского собора «Надгробный плач» и «Воскресение», в которых Врубель вышел за пределы византийских мозаик и древнерусских фресок и заговорил на новом языке монументальной живописи. Он не хотел и не мог как художник подчинить свои замыслы полностью случайности пространственных решений эклектической архитектуры собора, лишенного эстетического и стилевого единства древних храмов, и приспособить свои композиции к назначенным для них поверхностям в интерьере. Чутье подлинного монументалиста влекло художника к коррективам архитектуры в тех частях собора, где он получил место для росписей, и он задумывал нужную ему живописно-иллюзорную архитектуру в пределах своих композиций. В эскизе «Сошествие св. духа» это можно видеть яснее всего. Такая смелость независимой мысли послужила для А. В. Прахова несомненным поводом для отклонения эскизов, которые представлялись ему неподходящими для собора и во всех других отношениях. «Мой отец указал Михаилу Александровичу... на то, что, желая как-то замаскировать ход на лестницу, ведущую на хоры, он разбил композицию на четыре части (в сохранившемся эскизе Киевского музея русского искусства композиция состоит из трех частей. — П. С.) какими-то условными живописными архитектурными арками»[300]. Но для Врубеля такой подход был органичным выявлением его чувства синтеза пластических искусств.
110. Цветочный орнамент для витража
Особенно ярко музыкально-декоративное чувство раскрывалось в чисто орнаментальном творчестве Врубеля, сочинявшего, казалось, с необычайной легкостью, совершенно новые, живые, прелестные узоры фризов и декоративных панно. Он никогда не повторял известных мотивов орнамента, но память его хранила великое множество мотивов, декоративных «мелодий» всех времен и народов. Он любил узор, никогда не уставал любоваться его затейливой красотой, всегда изучал, запоминал его всюду, где бы он ему ни встретился — в росписях храмов, дворцов, на коврах, тканях, фарфоре и стекле, — до папиросных коробок и бутылочных этикеток.
Он начал со сложных, замкнутых в себе фигурных орнаментаций своих композиций еще в Академии, в эскизах к «Античному мотиву». Высшим одобрением и восхищением Врубель был награжден за орнаменты во Владимирском соборе, но это признание пришло только через десять лет после их исполнения в публикациях и статьях журнала «Мир искусства». «Какой чудный, богом данный талант сказался в них; какой чистой, ясной, вдохновенной музыкой льются они по стенам,— писал А. Бенуа. Какими холодными, официальными, рассудочными и сухими кажутся рядом произведения Васнецова! Эти орнаменты Врубеля совершенно поразительны. Они не сделаны в каком-либо стиле, но сколько в них собственного, настоящего стиля»[301].
Яремич работал во Владимирском соборе под руководством Врубеля, помогая вместо с другим молодым художником Л. М. Ковальским переносить на стены орнаменты, сочиненные мастером: «...работа шла скоро и, как мне в то время казалось, необычайно просто. Художник прямо на стене рисовал часть мотива, остальное переносилось механически. Оригинал, нарисованный углем, раскрашивался, по этой раскраске составлялись тона, и вся остальная площадь покрывалась соответствующими тонами, и мотив получал совершенно законченный характер»[302]. Яремич видел в этих орнаментах и остроумие стилизованных форм, и красоту живых полевых и лесных цветов, которые в то время Врубель рисовал и писал с натуры,— ландыши, водяные лилии, колокольчики, другие цветы и травы южнорусской природы. Преображенные художником, подчиненные декоративному строю форм и музыкальному ритму, они с удивительной гибкостью ложились на степы храма.