Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
Не лишены интереса и значения факты истории создания владимирских орнаментов, записанные в воспоминаниях Н. А. Прахова: «Под окнами, около «Голгофы» и «Воскресения Лазаря», Врубель сочинил первоначально орнамент из рыб как символ имени Христа и морских водорослей. Этот маленький рисунок карандашом он принес однажды вечером показать моему отцу. Внимательно рассмотрев его, отец сказал: «Хорошо, но в натуре все это выйдет слишком мелко, не декоративно и не свяжется со стеной. Лучше используйте для орнамента в этих местах темы павлинов и колосьев пшеницы, как вы видели в Равенне. Это тоже христианские символы»[303].
Врубель не стал спорить с профессором — главным распорядителем росписей, хотя мотив с рыбами получился, как писал Яремич, бесподобным, да и в понимании декоративности не А. В. Прахову с его собственным натуралистическим аляповатым «стилем» в орнаментах было указывать Врубелю. Но скромный гений сделал другой мотив из павлиньих «глазков» и полуфигур ангелов с воздетыми к небу руками; элементы для орнаментально-декоративных фантазий художник находил всюду — в природе, в монументальном искусстве прошлого. Врубель должен был считаться с установленной церковной символикой декоративного мотива, однако
Изложенные здесь немногие исторические сведения достаточны для того, чтобы убедиться, что Врубель в своих декоративно-образных решениях, так же как в эскизах для «лицевой» живописи, не мог искать родства и единства со стилем росписей Васнецова—Прахова. Он не искал и слияния стиля своих фигурных и орнаментальных композиций с архитектурой собора, они не отвечали его требованиям к синтезу, художественному единству живописи и архитектуры. Его понимание синтеза слагалось в процессе проникновения в широкие пласты мировой художественной культуры, прежде всего классической — античной, ренессансной, а также знания наследия византийского, славянского и западного средневековья, но оно заключало в себе и современное ему видение, было тесно связано с реалистическим восприятием самой действительности. Вспомним, что в 1880-е годы в монументальных и декоративных концепциях художника, как и в стиле его станковых произведений, еще нет следов модерна. Вместе с тем в его музыкально-цветовом и пластическом ощущении декоративного намечается черта некоторой пышности, некой барочно-театральной возвышенности форм — своеобразной маэстозности стиля. Это можно почувствовать в его декоративных панно и орнаментах во Владимирском соборе и особенно ясно — в эскизах орнаментов с ангелами и павлиньими «глазками». Может быть, здесь самое начало, вернее, предчувствие того развития, которое последует затем в Москве в живописных панно и эскизах для керамики.
II
Одна из удивительных особенностей творческой мысли Врубеля состояла в том, что в его воображении возникали и формировались одновременно не один, а несколько, порой множество замыслов, образных концепций, художественных идей в разных видах и жанрах искусства. В первые московские годы он в одно и то же время создавал станковые картины, эскизы театральных декораций и костюмов, иллюстрации к Лермонтову, проекты архитектурных построек и скульптуру для майолики. В 1890—1891 годах он написал «Демона сидящего», нарисовал серию листов для издания Н. Н. Кончаловского, выполнил несколько вариантов эскизов театрального занавеса для мамонтовского театра и многое другое. Очутившись в центре театральной стихии Частной оперы Мамонтова, он не оставляет поиски русской национальной красоты в орнаменте, декоративных и станковых вещах. Образ Снегурочки, который возник впервые в Риме, продолжал притягивать его воображение и после возвращения в Москву. Правда, поиски «чисто и стильно прекрасного» он ведет не только в русле литературно-музыкального русского фольклора, но и в мировой литературной классике. В письме 7 сентября 1892 года он говорит сестре, что собирается писать сразу три картины: «Роща под Равенной из пиний, в которой прогуливался Дант (я привез чудные фотографии этой рощи)... Макбета и трех ведьм (я на днях на Малом театре видел «Северные богатыри» Ибсена, и мне страшно понравилось, как и все, что он пишет...). И наконец, «Снегурочку» на фоне снежных сумерек»[304]. Но и мировая классика, и русский эпос в это время жили вместе в сознании художника и его поисках стилевого решения разных тем.
Врубель продолжал руководить керамической мастерской в Абрамцеве и пристройкой по своему архитектурному проекту к дому Мамонтова на Садовой-Спасской улице «с роскошным фасадом в римско-византийском вкусе», даже «легкомысленно» мечтал пуститься в коммерческое предприятие — «утилизовать» в живописи фотографии прекрасных видов, привезенные из Италии. Недурная перспектива солидного заработка оказалась для Врубеля, разумеется, «легкомысленной», подобно его киевским коммерческим планам с иконами, раскрашиванием фотографий и другими затеями. Лишь рассуждения о «душевной призме» в его письмах 1892—1893 годов имели серьезное непреходящее значение. Размышляя об этом важном предмете, он говорил: «Бог с ней, с призмой — пусть природа сама говорит за себя», но чувство художника сейчас же подсказывало ему и другое: «Призма — в орнаментистике и архитектуре — это музыка наша»[305].
Как понимать это признание художника — мысль выношенную, отточенно сформулированную, существенно важную для его эстетики, метода, его отношения к собственному творческому своеобразию, своей особенности? Большинство исследователей не придавали этому высказыванию самостоятельного значения, считая, видимо, что здесь идет речь об общепринятом после Э. Золя образно-литературном толковании призмы как индивидуальности (темперамента) художника, сквозь которую он пропускает природу и преломляет ее, подобно тому, как преломляются лучи света в оптической призме. Но отдельные авторы иначе толкуют это место из переписки художника, предлагая понимать «душевную призму» Врубеля не в обычном плане проявления личного восприятия художника, не в смысле нарочитой предвзятости или господства принятой манеры, а как опосредованность его поэтического восприятия мировыми образами, сложившимися в общечеловеческой культуре. Для такого прочтения высказываний художника нет решительно никаких оснований потому, что «опосредованность самого поэтического отношения к миру, воспринимаемому по преимуществу сквозь призму уже сложившихся в литературе и искусстве мировых образов»[306], является коренной особенностью творческого метода художника в целом, следствием его романтического символизма. Мировые образы появляются в идейно-тематических художественных концепциях Врубеля начала 1890-х годов, но он говорил о своей призме, имея в виду натурные, декоративно-орнаментальные и архитектурные замыслы, в которых можно видеть его отношение к тем или иным художественно-историческим традициям в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, то есть особенности своего личного вкуса, видения и стиля. Все его высказывания в письмах 1880—1890-х годов о своей индивидуальности, о значении работы с натуры, от себя и о своей призме, то ревниво оберегаемой, то, напротив, о возможности отречения от нее, об изменчивости
111. Дом в Венеции, в котором жил Врубель в 1885 году
112. Архитектурный проект. 1900
своих намерений («флюгер»), о поисках в области техники подтверждают такое толкование. Надумав утилизовать в живописи фотографии видов Италии, обогатив их тоном и размером, художник как будто отступал от своего видения — «бог с ней, с призмой...», а через год он же писал: «Никакая рука, никакой глаз, никакое терпение не сможет столько объективировать, как фотографическая камера, — разбирайся во всем этом живом и правдивом материале с твоей душевной призмой: об его непризрачные рельефы она только протрется,— потускнела, слишком ревниво сберегаемая»[307]. Вот это «разбирайся» в живом материале, отбирай все, что тебе дорого и важно как художнику, и есть врубелевское понимание «призмы», благодаря которой он не копирует фотографию и природу, а творит свое и оставляет «фотографии позади»[308]. Важно заметить, что высказывания Врубеля о своей душенной призме в начале 1890-х годов отражают усиление музыкального начала в его восприятии — в орнаменте, архитектуре, о которых он говорит: «это музыка наша», в поисках интимной национальной нотки, «музыки цельного человека», которые ему «так хочется поймать на холсте и в орнаменте»[309].
Об архитектуре Врубеля можно судить лишь на основании его проектов, рисунков и эскизов монументально-декоративных композиций. Единственный проект, по которому был построен флигель во дворе домовладения Мамонтова, был искажен и упрощен при осуществлении. Яремич знал об огромных познаниях и таланте Врубеля в архитектуре: «Если бы ему была предоставлена возможность, он бы преобразил физиономию Москвы и удивил бы мир, дав мощный музыкальный удар в единственном в своем роде сочетании линий. И как ему хотелось породнить зубцы стен венецианского арсенала с зубцами кремлевских стен!»[310] Но, увы, до нас дошел только боковой фасад флигелька да несколько проектов, и все они говорят о том, что архитектурная мысль Врубеля отличалась единством замысла и эстетического вкуса.
В академической композиции «Обручение Марии» молодой художник поместил фигуры в портале храма с колоннами и лестницей, напоминающими храмовую архитектуру итальянского Возрождения. Венеция очаровала его неповторимостью живописно-пластического и декоративного сплава византийской, романоготической и ренессансной архитектуры, и этот волшебный сплав он не мог забыть всю остальную жизнь. Все его архитектурные замыслы и фрагменты в эскизах представляют собой разные чисто врубелевские варианты венецианских впечатлений в византийском или «римско-византийском вкусе». Этот архитектурный вкус и стиль художника проявился впервые в деталях владимирского эскиза «Сошествие св. духа», так не понравившегося А. В. Прахову. Здесь появились арки, арочные окна, двери, низкие декоративные колонны с романскими капителями, которые потом определят решение композиции главной, видимой с улицы стены флигеля. В кирпичной стене выложена перспективная арка, обрамляющая два яруса окон также и арочным обрамлением, опирающимся на столбики — колонки из кирпича. Арка — главная пластически-архитектурная часть композиции фасадной боковой стены дома, члененной по углам лопатками-пилястрами, а снизу и сверху декоративными консолями, как бы придающими массивность и надежность дому-крепости.
Живописность всего решения была задумана в облицовке кирпичной кладки майоликовыми изразцами и панно, по замысел художника остался лишь в эскизе, и стены остались обнаженными. Врубель не мог полностью смириться с таким обеднением его идеи и выполнил для ворот ограды, отделявшей флигель от улицы, маски львов, установил их на столбах, связав таким образом вместе основной дом и новую пристройку.
Воспоминание о Венеции, ее живописных, декоративно-изысканных фасадных дворцов, церквей, скуол подсказывает архитектурный замысел Врубеля в конце 1890-х годов в проекте фасада какого-то трехъярусного палаццо с широкими арками первого этажа, сложным трехчастным членением разнообразных окон второго зального яруса и небольших окон со стрельчатым обрамлением в верхнем наименьшем ярусе. В проекте основой ритма взята трехчастность членения композиции фасада и по вертикали, и по горизонтали, хотя бельэтажные окна имеют только по две арки. Просвечивающие сквозь акварель линии карандашного рисунка позволяют видеть, как в начале работы художник намеревался завершить полуциркульным обрамлением каждую из трех частей главного яруса, как во флигеле мамонтовского строения, но затем отказался от этой мысли, вписал в композицию каждой части три люнета и завершил весь ярус декоративным карнизом. На проекте верхний ярус имеет сплошной орнаментальный декор, возможно, Врубель имел в виду облицовку керамическими плитами или изразцами; узкий орнаментальный фриз намечен еще между первым и вторым этажами. К декоративным элементам относятся также характерные для венецианской архитектуры раннего Возрождения полуколонки, которые применены как обрамления, и декоративные опоры арочных окон и проемов. Этот язык архитектурных форм родствен манере Пьетро Ломбарди[311], только у Врубеля капители не коринфские, а романские.