Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
В ноябре 1941 года в цепи знакомств и новых впечатлений Поллока появляется заключительное звено: художник и куратор Джон Грэхэм (который был выходцем из России и представлялся как приятель В. В. Маяковского) пригласил Поллока участвовать в выставке американских и французских живописцев. Так Поллок впервые попадает в окружение Брака, Модильяни, Пикассо и Матисса. Влияние Пикассо становится очень заметным в его живописи, в несколько меньшей степени – влияние Макса Бекмана. Эта перемена, несомненно, объясняется дружбой с Грэхэмом, который еще в 1937 году опубликовал исследование «Искусство примитивов и Пикассо».
Именно 1941 год становится годом самоопределения молодых американцев по отношению к европейскому авангарду.
Накануне и в начале войны в США приезжают живые легенды европейского искусства: в 1937–1938 годах в Чикаго действует четвертый Баухауз Мохой Надя, в 1940 году в Нью-Йорк переезжает Мондриан, в 1941 году – Андре Бретон. В 1942 году Бретон устроил в Нью-Йорке выставку-лабиринт под названием «Первые документы сюрреализма». В этом названии заключался намек на документ, который выдавался эмигрантам, – вид на жительство в США. Бретон таким образом продемонстрировал, как сюрреализм эмигрирует в Америку.
Фигуративная живопись Дали, Эрнста, Магритта вызывает у художников поллоковского круга идиосинкразию: она кажется слишком литературной и «невозвышенной», искусством не о вечном. Как заметил Мозеруэлл, «ни один парижанин (читай – француз или европеец. – Е. А.) не может быть возвышенным художником» [84] . Еще большее отторжение вызывает геометрическая абстракция. Барнетт Ньюмэн презрительно называл искусство Баухауза «дизайном
84
Цит. по: Rosenthal M. Abstraction in the Twentieth Century. P. 116.
85
Ibid. P. 113.О критике абстракционизма как механистического искусства говорил М. Ю. Герман в докладе: Судьба абстракции в 1920-е–1930-е гг. // Абстракция в России. Пути и судьбы / ГРМ. СПб., 2002.
86
Цит. по: Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. New York, 1970. P. 2.
87
Barr A. Cubism and Abstract Art // Art in Theory. 1900–1990. Р. 363.
Прохладный прием мэтров европейского искусства напоминает отношение русских авангардистов к приезду Маринетти. Внутренняя причина здесь была такой же, как и в России 1913 года. Тогда русский авангард разрабатывал национальную традицию и чувствовал свою силу именно в этом. Самосознание нью-йоркской школы в начале 1940-х годов также базировалось на своей национальной основе. Круг Поллока бессознательно противился европейскому культурному давлению, потому что уже был готов разрешиться собственной аутентичной формой. Созревание абстрактного экспрессионизма как формы национального авангарда происходит с 1942 по 1947 год. Однако структура для появления этой новой формы была создана при посредничестве европейцев.
В 1942 году Пегги Гуггенхайм, эмигрировавшая из Европы, открывает в Нью-Йорке галерею под названием «Искусство этого века». Ее галерея связана с самым модным современным искусством 1930-х годов – сюрреализмом и биоморфной абстракцией. (На открытии владелица галереи продемонстрировала модернистские серьги: одно ее ухо украшала работа сюрреалиста Ива Танги, а другое – скульптора-абстракциониста Александра Кальдера.) В 1943 году Пегги Гуггенхайм подписывает контракт с Поллоком сроком на один год. По этому контракту она выплачивает художнику сто пятьдесят долларов в месяц и в конце – гонорар за картину, если та будет продана дороже двух тысяч семисот долларов. Если же картина продана не будет, она достается галерее. Это предприятие носило вполне коммерческий характер, потому что американцы начали заметно обогащаться на войне и появились потенциальные покупатели не очень дорогого современного искусства. Условия контракта были суровыми, но для развития нью-йоркского авангарда значение этой галереи трудно переоценить: уже в 1943 году здесь проходят регулярные выставки Поллока, Ротко, Готлиба, Ньюмэна. Через год вокруг галереи «Искусство этого века» сложился круг художников, который в конце 1940-х годов вошел в историю под названием «абстрактного экспрессионизма» и прославил американскую живопись в Европе.
Определение «абстрактный экспрессионизм» придумал Альфред Барр для живописи Кандинского и использовал этот термин в своей истории абстракционизма, опубликованной в 1936 году в каталоге выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Применительно к американской живописи это название впервые употребил Роберт Коэтс в выставочном обзоре 1946 года. Сами же молодые американцы называли себя «мифотворцами», поскольку изображали разнообразные символы индейских мифов. Как и в живописи Поллока, в искусстве Ротко и Ньюмэна начала 1940-х годов доминировало влияние сюрреалистического стиля Пикассо, их картины напоминали формы «Герники».
В июле 1943 года мифотворцы Ротко, Готлиб и Ньюмэн выступили с манифестом, который был прочитан по радио. Он был коротким:
«Поскольку искусство вечно, символ, каким бы древним он ни был, наделен таким же потенциалом сегодня, каким он обладал в далеком прошлом.
Искусство для нас – это приключение в неведомом мире, который исследуют лишь те, кто готов идти на риск. <…>
Мы за широкий формат (буквально: распростертые формы. – Е. А.), потому что он разрушает иллюзию и открывает правду. <…>
Не бывает такой вещи, как хорошая живопись ни о чем. Мы утверждаем, что сюжет имеет решающее значение, и только тот сюжет осмыслен, который выходит на трагическое и вечное. Поэтому мы открыто признаем духовное родство с примитивным и архаическим искусством» [88] .
Разрыв с сюрреализмом уже предрешен. На это указывают пафос трагического и бессмертного, «широкий формат» правды и любимое экзистенциалистами слово «риск». Разрыву способствовало в какой-то степени и противостояние юнгианцев фрейдистам. Если Фрейд оперировал бессознательным как археолог, был приверженцем социокультурных механизмов анализа, то Юнг выступал как художник, озабоченный личным и родовым, природным, в конечном счете. Учение об архетипах открыло американцам глаза на собственные культурные корни. У них была местная архаика – индейская. В определяющем историю абстрактного экспрессионизма 1941 году Музей современного искусства, показав весь европейский авангард, устроил выставку искусства индейцев навахо. Интеллектуалы поддержали идею использования индейской мифологии в современной живописи. Картина Поллока на индейский сюжет («Волчица») уходит в коллекцию Музея современного искусства с первой же выставки в галерее Пегги Гуггенхайм. Интерес к искусству индейцев и юнгианский анализ образуют концептуальную основу абстрактного экспрессионизма. Так, Герберт Рид указал на то, что профиль одной из фигур на картине Поллока «Женщина-Луна разрезает круг» напоминает узор татуировки на теле женщины-Луны из индейского племени хайда, изображение которой было воспроизведено в «Психологии бессознательного» Юнга. Наиболее последовательный интерес к искусству индейцев в окружении Поллока обнаруживают Джон Грэхэм (еще в 1930-е годы) и Барнетт Ньюмэн, несомненный идеолог абстрактных экспрессионистов. В 1946–1947 годах он организует две выставки индейского искусства в галерее «Искусство этого века», которая к тому времени перешла в руки Бетти Парсонс, поскольку Пегги Гуггенхайм вернулась после войны в Европу. Первая называлась «Живопись индейцев Северо-западного побережья», а вторая – «Идеографическая картина». В аннотации к «Идеографической картине» Ньюмэн определяет эту художественную форму, с одной стороны, как носитель религиозных символических представлений и, с другой стороны, – как ретранслятор чувства первобытного ужаса. Индейцы Северо-западного побережья были каннибалами. С ноября по март в их племенах совершались «зимние церемонии»: ритуальные пляски, в которых шаманы, облаченные в шлемы из волчьих голов, разбрызгивали кровь, призывая могущественного Духа спуститься и войти в людей их племени, открывая им зрение. Искусство индейцев, которым интересовались «мифмейкеры» и которое было показано у Бетти Парсонс, как раз и служило оформлению «зимних церемоний».
88
Gottlieb A., Rothko M., Newman B. Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 562–563. Манифест был первоначально опубликован в газете «New York Times» 13 июня 1943 г.
Как и все авангардисты первой половины XX века, абстрактные экспрессионисты познавали себя через Ницше: индейский шаманизм был для них паллиативом дионисийства. Фрагмент «Рождения трагедии из духа музыки» Барнетт Ньюмэн опубликовал в 1948 году в авангардистском журнале «Глаз тигра»; в этом же году он написал манифест «Возвышенное совершается теперь», где развил ницшеанскую тему возвышенного как катарсиса, художественного способа пережить ужасное. Эта тема была после Второй мировой войны как нельзя более актуальной. «Мы теперь знаем, – писал Барнетт Ньюмэн, – какой ужас на нас надвигается. Хиросима это нам предъявила. Мы более не предстоим тайне. Ужас стал такой же реальностью, как жизнь. После более чем двух тысячелетий мы, наконец, достигли состояния греческой трагедии. Мы сами, наконец, породили новое чувство всепроникающего рока» [89] . Подобно тому как Ницше признал христианскую культуру несостоятельной перед роком, так в середине 1940-х Барнетт Ньюмэн усомнился в действенности европейской художественной традиции. На то были сходные причины: разочарование в идеалах «просвещенной» Европы и конкретный повод – выставка в Уитни «Парижская школа. 1939–1946», которая, по общему мнению, совершенно провалилась. Возможно, под этими впечатлениями Барнетт Ньюмэн писал, что «современное искусство, оставшись без традиционного предмета [искусства] – возвышенного, обнаружило свою неспособность создать новый возвышенный образ. Поэтому оно не смогло отойти от ренессансной образности и вынуждено было эту образность либо разрушать, либо отрицать полностью ради пустого мира геометрического формализма, чистой риторики абстрактных математических соотношений. Естественное человеческое желание выразить в искусстве свое отношение к абсолюту было неправильно идентифицировано как абсолютизм формы. Я верю, что здесь, в Америке, некоторые из нас, свободные от давления европейской культуры, именно теперь ответят на этот вызов. Вместо того чтобы возводить соборы из Христа, человека или „жизни“, мы делаем соборы из себя, из своих собственных чувств. Образ, который мы создаем, самоочевиден, как откровение, он реален и конкретен, и любой поймет его, только смотреть нужно не через ностальгические очки истории» [90] .
89
Цит. по: Rushing J. W. The impact of Nietzsche and Northwest Coast Indian Art on Barnett Newman’s Idea of Redemption in the Abstract Sublime // Art Journal. 1988. Vol. 47, № 3. P. 192–193.
90
Newman B. The Sublime is Now // Art in Theory. 1900–1990. P. 574.
В декабре 1948 года Барнетт Ньюмэн становится именно тем художником, каким его знает история искусства: он начинает производить гигантские символические абстракции при помощи валика. Соборы, возведенные «из себя», в его тексте возникают не случайно. «Собор» – так называлась абстрактная картина, показанная Поллоком в январе 1948 года у Бетти Парсонс, из серии новых абстракций, сделанных в 1947 году именно так, как рисовали на песке индейцы или как разбрызгивали кровь индейские шаманы: Поллок раскладывал холсты на полу и разливал по ним краску из баночки или разбрызгивал ее спреем, – этот способ рисования и получил название «дриппинг». «Собор» Поллока – вертикальная абстракция, написанная эмалью, в четыре цвета: белый, серый, черный и красный. Особенную роль в ней играют тонкие, косые, как дождь, струи красного цвета, падающие поверх серого и белого, прошитых сгустками витков черной краски. Барнетт Ньюмэн противопоставляет подвижной, полной всполохов и красочных взрывов форме Поллока свои абсолютно ровные холсты, в которых вся динамика стянута в узкий просвет между окрашенными плоскостями. Этот просвет Ньюмэн называет «молнией», или «единственным „событием“ на холсте». Единственность этого события по-русски правильнее всего было бы назвать просветлением. Картины Поллока и Ньюмэна были в такой же мере беспредметны, как и живопись основателей абстракции. Их содержанием было стремление выразить абсолют метарелигиозной философии. Ньюмэн эксплуатировал и христологическую тематику (позднее он создает цикл «12 остановок Христа» – черно-белые картины, расположенные замкнутым кругом и символизирующие путь на Голгофу), и каббалистические символы. Впоследствии Гринберг назвал его живопись «пустотой, чреватой силой», процитировав толкования каббалистических текстов Гершома Шолема [91] . Возрожденный в Америке абстракционизм в такой же степени был поиском религиозного архетипа и деянием, достойным сверхчеловека, как и штайнеровский Храм человечества в Дорнахе. Неслучайно Барнетт Ньюмэн, склонный возмещать символическими названиями беспредметность живописи, дал одной из своих основных композиций имя «Vir Heroicus Sublimis», которое напоминает и о супрематизме, и об антропоморфном измерении квадрата. Герберт Рид уподобил современного художника творцам вечных и превышающих человеческое понимание египетских храмов-гробниц. «Цель художника – установить порядок восприятий и чувствований, и этот порядок должен быть башней силы, такой же вечной и имперсональной, как Пирамиды» [92] . В этой же книге Рид приводит высказывание Клее о том, что картина – акт генезиса и лишь потом – принадлежность какого-то стиля. Абстрактные экспрессионисты ненадолго возрождают веру в картину как в акт Божественного творения. Указанием на этот высший смысл и служили молнии Барнетта Ньюмэна. О первой своей картине такого рода им было сказано: «Есть поле, данное в неуклонном симметрическом разделении молнией, и это явное простое разделение, являясь единственным „событием“ на холсте, действует как изначальный разлом, который назван в Ветхом Завете разделением, творящим мир» [93] .
91
McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. New York, 1993. P. 34.
92
Read H. Art and Alienation. The Role of the Artist in Society. London, 1967. P. 64. Любопытно, что и Кандинский, для которого живопись была синонимом мироздания, представлял художника строителем и жрецом пирамиды: «И всякий углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства есть завидный работник в создании духовной пирамиды, которая поднимается до неба» (цит. по: Пойзнер Б. ГАХН и формирование норм смены норм художественной активности // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 112). Однако в образе Рида доминирует впечатление материальной тяжести и сурового подвига, тогда как в начале века пирамида – возвышенный духовный символ.
93
Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 193. Любопытно сопоставить риторику Ньюмэна с размышлениями М. Хайдеггера о том, каким будет мир после крушения европейской метафизики. В работах, написанных перед Второй мировой войной и во время войны, Ничто занимает центр проблематики, причем Хайдеггер утверждает его первородство по отношению к отрицанию, или негации, словно бы резервируя для Ничто возможность истока в позитивность. Эффект выдвижения в Ничто – это катализатор творчества, открывающего реальность, присутствие которой может быть явлено тогда, «когда мы замечаем, что и отсутствие тоже, и именно отсутствие, остается обусловленным присутствием, временами взвинченным до жути». «Закат истины сущего означает: явленность сущего и только сущего, утрачивает прежнюю исключительность своего определяющего статуса. Закат истины сущего совершается с необходимостью, а именно как завершение метафизики. Закат происходит, во-первых, в виде крушения мира, запечатленного метафизикой, и, во-вторых, в виде исходящего от метафизики опустошения земли. <…> Человек волит себя как добровольца воли к воле, для которого всякая истина становится тем заблуждением, в котором он нуждается, чтобы обеспечить себе самообман насчет того, что воля к воле не может волить ничего другого, кроме ничтожного ничто, в противостоянии которому он себя утверждает, не умея заметить свою собственную законченную ничтожность. Прежде чем сможет наступить событие Бытия в его изначальной истине, должно сперва надломиться бытие как воля, мир должен быть принужден к крушению, земля – к опустошению и человек – к пустому труду. Только после этого заката сбудется через долгое время внезапная тишина Начала» (Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. В. В. Бибихина. М., 1993. С. 395, 177–178).