Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
К началу 1940-х годов, когда Поллок впервые попал в круг настоящих современных художников, абстракционизм в Европе уже пережил свои главные идеи, верования, ереси и институты. Интересно, что первая интерпретация абстракционизма была сделана, строго говоря, еще до его возникновения, в 1908 году, В. Воррингером. Воррингер считал, что абстракция представляет собой начальный этап, низшую фазу развития всех искусств, и объяснял архаический абстракционизм страхом пустого пространства, а в целом абстракцию описывал как попытку уйти от нестабильности жизни: объект изымается из неясных природных связей и становится фрагментом абсолютного ритма вселенной. Воррингер повторяет вслед за Шопенгауэром: «Человек теперь так же потерян и беспомощен перед картиной мира, как был некогда дикарь, поскольку он теперь осознал, что „видимый мир… сравним с оптической иллюзией и сном, о которых в равной мере справедливо или ложно сказать, что они есть или что их нет“» [70] . Слова Воррингера нередко приходят на память при изучении искусства XX века и совпадают с гипотезами историков новейшего искусства. Например, Герберт Рид полагал, что геометрическая абстракция в первобытном искусстве представляла собой некий «секретный язык», который освобождал от страха перед неведомым и перед бытием. Это замечание Рид сделал в своих лекциях, опубликованных в 1955 году, в период наивысшего подъема второй волны абстракционизма [71] . Он мог опираться и на высказывания абстракционистов первого призыва. Так, Клее писал в 1915 году, что «чем более ужасен этот мир, тем более абстрактно наше искусство, тогда как счастливый мир создает искусство здесь и теперь» [72] . Харольд Розенберг видел в живописи Мондриана отрицание трагедии истории (посмертная ретроспектива Мондриана в 1945 году прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке). Трагедию истории здесь отрицает некая высшая сила, высшая геометрия судьбы. В этом подчинении пространства
70
Цит. по: Worringer W. Abstraction and Empathy // Art in Theory. 1900–1990 / Ed. By Ch. Harrison and P. Wood. Blackwell, 1995. Р. 71.
71
Read H. Icon and Idea. The Function of Art in the Development of Human Consciousness. Cambridge, 1955. P. 42.
72
Цит. по: Rosenthal M. Abstraction in the Twentieth Century: Total Risk, Freedom, Discipline / Guggenheim Museum. New York, 1996. P. 73.
Однако в 1930-е годы живопись, стремившаяся к метафизике, неуклонно редуцировала самое себя. То, что от нее оставалось в материальной форме, теряло мессианскую энергетику. В Париже или в Голландии, где, в отличие от СССР или Германии, преследований абстракционизма не было, геометрическая абстракция медленно сползает на периферию художественной жизни в конце 1920-х – начале 1930-х годов (в 1931 году перестает существовать «Де Стиль»). Главный признак нарастающего упадка абстракции в 1930-е годы – свертывание ее мессианских претензий и обмельчание идеологии. Например, абстракционисты из ассоциации «Абстракция – Творчество», созданной в Париже в 1931 году при участии Ганса Арпа и Георга Вантонгерлоо, распространяли такую комическую анкету среди членов своего общества: «1. Почему вы не пишете обнаженную натуру? 2. Что вы думаете о влиянии деревьев на ваши произведения? 3. Является ли локомотив произведением искусства? Почему? Почему нет? 4. То, что работа выглядит как машина или техническое устройство, лишает ее художественной привлекательности или нет? 5. Тот же вопрос, если произведение похоже на животное?» [73] Энергетический центр занимают сюрреалисты, в кругу которых распространена не геометрическая, но биоморфная абстракция, связанная отчасти с психоаналитической традицией, с принципами автоматизма и случайности. В конце 1920-х – начале 1930-х годов к сюрреализму эволюционирует и форма Кандинского, и даже пластика учеников Малевича, особенно Л. Юдина [74] .
73
Abstraction – Creation: Editorial Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 359.
74
См.: Карасик И. Н. От супрематизма к… Пути новой фигуративности // Пинакотека. 2002. № 13–14. С. 151–158.
Новая жизнь абстракционизма начинается в другой культурной ситуации в конце 1930-х–1940-е годы. Однако это уже история переселения абстракции в США, то есть непосредственно история Джексона Поллока. Настоящее его имя было Пол Джексон. Он родился в штате Вайоминг, на ферме, которая называлась ранчо Уоткинса. В семье он был пятым, младшим ребенком. Его предки были выходцами из Ирландии и Шотландии. Первые пятнадцать лет жизни Поллока его семья все время переезжала с одной фермы на другую, колеся по Калифорнии и Аризоне. В общей сложности они поменяли за эти годы девять мест, и самый долгий период оседлости длился около четырех лет. Среди безвестных ферм и захолустных городишек попадались интересные места: в 1923 году, когда Поллоку было одиннадцать лет, его родители остановились в окрестностях города Феникс в Аризоне, где вся округа представляла собой развалины древних индейских поселений. Именно тогда, в 1923 году, с Поллоком произошел несчастный случай: приятель отрубил ему фалангу правого указательного пальца.
Сведения о том, как и чему Поллок учился во время всех этих пятнадцати лет скитаний, очень скудны. Известно, что его страший брат Чарльз в 1922 году пошел работать в газету «Dial» и учиться в художественный институт Отиса; газету он посылал домой, а в ней печатались некоторые сведения о современной французской живописи. В 1926 году Чарльз переезжает в Нью-Йорк и поступает в известнейшее учебное заведение, которое называется Лига студентов-художников (Art Students League). Его учителем становится знаменитый художник 1920–1930-х годов, крепкий регионалист и реалист Томас Харт Бентон. События жизни Чарльза, который, в общем, не сделал самостоятельной карьеры, самым непосредственным образом определяют судьбу его младшего брата; он, можно сказать, проложил путь Джексону Поллоку. За год до Великой депрессии, в 1928 году, семья Поллока осела в Лос-Анджелесе, где он наконец пошел учиться в Высшую школу прикладных искусств. Он проучился всего один семестр и был изгнан за распространение подметных листков против засилья спорта в школьной программе. За эти несколько месяцев Поллок тем не менее получил некоторую информацию для размышления: он сблизился с одним из учителей польско-французского происхождения по фамилии Швамковский, который рассказал ему о популярнейшем индийском учителе Кришнамурти и посвятил его в основы теософии. Судя по всему, это был первый осмысленный религиозный опыт Поллока. Этот опыт тогда же, в 1929 году, накладывается на другой, не менее актуальный и современный, – знакомство с коммунизмом. Когда учебный комитет решал, восстанавливать его в школе или нет, он написал брату в Нью-Йорк: «Я узнал о работах Диего Риверы, побывав на нескольких коммунистических митингах, после того как меня вышибли из школы. Ривера меня определенно восхищает. Я даже раскопал номер „Art Journal“ о нем за январь 1929 года. Сейчас я забросил религию. Но если я и стану последователем оккультного мистицизма, то не ради коммерческой выгоды» [75] . В 1930 году Поллок возвращается в школу на вечернее отделение – учиться лепке из глины и рисованию с натуры. Вечернее обучение позволяло ему меньше встречаться с одноклассниками, а у него были серьезные проблемы с общением: «Люди меня всегда одновременно пугали и утомляли. Когда мне приходилось обсуждать что-то в группе, я пугался до такой степени, что едва ли сохранял способность соображать. Хотя я и чувствую, что из меня выйдет в некотором роде художник, я ни себе, ни кому-то другому еще ничем не доказал, что он во мне есть. Эта, как все говорят, счастливая часть жизни – юность для меня настоящий ад и проклятье. Если бы я мог дойти хоть до какого-то понимания себя и жизни, может, тогда я бы нашел цель и в работе. Мой рассудок так, на пару недель, озаряет какая-нибудь иллюзия, и снова все обваливается, превращаясь в ничто; чем больше я читаю и чем больше я думаю, тем темнее и темнее становятся вещи и представления о них. Меня все еще интересует теософия, сейчас я читаю книгу „Свет на пути“. Все, что в ней написано, находится в вопиющем противоречии с существом современной жизни, однако, если это все прочесть и понять, получаешь огромную помощь. Хотелось бы, чтобы ты тоже раздобыл экземпляр и написал, что ты об этом думаешь. Она стоит всего-навсего 30 центов, так что я тебе ее вышлю, если ты сам не купишь» [76] .
75
Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. The Museum of Modern Art. New York, 1967. P. 14.
76
Ibid. P. 15.
Брат вскоре вытащил Поллока к себе в Нью-Йорк и пристроил его учиться к Бентону, который в это время вместе с Хосе Клементе Ороско украшал фресками Новую школу социальных исследований. Ороско и Ривера были тогда самыми модными художниками в Нью-Йорке. Мексика – резервуар естественной революционной энергии, такой, каким в эпоху романтизма для культурных паломников был Везувий, – оказалась для американских левых интеллектуалов притягательна, как СССР – для европейских. И Поллок, таким образом, получил возможность еще ближе подойти к мексиканскому искусству как к беспредельной свободе и стихии. Все складывалось для Поллока удачно: он позировал Бентону для фрески «Сельское хозяйство и овцеводство» и одновременно наблюдал за работой Ороско. Его собственные рисунки и копии с Эль Греко (графические штудии экстатических разворотов форм, диаграммы вихревых движений) очень нравились учителю. Однако не прошло и года, как его отец смертельно заболел. Для Поллока это, помимо всего прочего, означало годы беспросветной бедности. Летом в каникулы он ездил по стране в поисках заработков: был разнорабочим, рубил дрова и просто скитался в толпе людей, сорванных с места Великой депрессией. «Меня не раз били, – пишет он брату, – дважды я угодил в тюрьму, где, конечно, голодал днями. Но зато какой огромный опыт!» [77] Зимой в Нью-Йорке Поллоку время от времени случается красть еду и дрова у торговцев и разносчиков. Наконец в 1935 году начинается реализация общеамериканской социальной программы поддержки художников. Сначала Поллок, как скульптор с незаконченным образованием, попадает каменотесом в Бюро социальной скорой помощи при нью-йоркской мэрии и чистит городские памятники. Несколько
77
Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. The Museum of Modern Art. New York, 1967. P. 16.
К двадцати пяти годам Поллок превратился в хронического алкоголика, и начиная с 1939 года он лечится у психоаналитика-юнгианца, который использует в анализе его рисунки в качестве иллюстрации работы бессознательного. Именно с этой стороны Поллок практически приближается к теории современного искусства. В одном из более поздних интервью он говорит о сильном впечатлении, которое произвело на него открытие бессознательного как источника творчества [78] .
В это же время Поллок познакомился с настоящими современными художниками, поскольку, строго говоря, в США до Поллока и его сверстников своего современного искусства вообще не было. В 1930-е годы нью-йоркские интеллектуалы импортировали его из Европы: в 1929 году открылся Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА), где показывали живопись Сезанна, Гогена, Сёра, Пикассо и других французских художников (первый директор этого музея Альфред Барр-младший был программным европеистом) [79] , в 1938 году открылся Музей Гуггенхайма, в котором была представлена коллекция картин Кандинского [80] . Более радикальную живопись, графику и скульптуру можно было увидеть в так называемом Музее живого искусства при библиотеке Нью-Йоркского университета. Там экспонировались Наум Габо и Эль Лисицкий, а также другие кубисты, конструктивисты и неопластицисты. Более ста выставок организовало в промежутке с 1920 по 1943 год основанное Дюшаном в 1913 году общество «Аноним», коллекция которого отошла впоследствии Йельскому университету.
78
Близость современного искусства и теории психоанализа – общее место в исследованиях модернизма. Ж.-Ф. Лиотар определяет творческую практику авангардистов от Сезанна до Дюшана как «глубокую проработку – то, что Фрейд называл Durcharbeitung, которую современность осуществляет сама над собой. [Произведения этих художников] сопоставимы с анамнезом в психоаналитической терапии» (Lyotard J.-F. Defining the Postmodernism // Post modernism. ICA Documents. London, 1989. P. 10).
79
Вот основные выставки Музея современного искусства в первые десять лет его существования: 1929 г. – презентационная выставка «Сезанн, Гоген, Сёра, Ван Гог», 1936 г. – «Кубизм и абстрактное искусство», 1937 г. – «Фантастическое искусство, Дада, сюрреализм»; 1938–1939 гг. – «Баухауз. 1919–1928»; кроме того, прошли ретроспективы Матисса, Тулуз-Лотрека, Леже, Ван Гога, Пикассо. Персональная выставка Диего Риверы зимой 1931–1932 гг. выглядит на этом фоне исключением, но, как уже говорилось, «муралисты» были хитом нью-йоркских сезонов начиная с 1930 г.
80
Коллекция картин Кандинского, принадлежавшая Соломону Гуггенхайму, экспонировалась в 1936, 1937 и 1938 гг. еще до официального открытия Музея беспредметной живописи. Советниками по формированию коллекции Пегги Гуггенхайм, которая позднее вошла в собрание музея, были с 1938 г. Макс Эрнст, Альфред Барр-младший, Андре Бретон, Герберт Рид и Марсель Дюшан.
Несмотря на разнообразие европейского искусства, американские художники в 1930-е годы принадлежали к двум большим лагерям: регионалистов и соцреалистов. Правда, в 1935–1936 годах благодаря усилиям Музея американского искусства Уитни заявляет о себе Ассоциация американских абстракционистов (ААА), большей частью маловыразительных мондриановцев, которые самораспустились к 1940 году. Живая реакция американского искусства на музейное просвещение 1930-х годов наблюдается с конца десятилетия. В это время Поллок познакомился со своей будущей женой, художницей Ли Краснер, которая тогда была студенткой Ханса Хофмана. Ее учитель в свое время сам учился в Мюнхене и в 1904–1914 годах хорошо знал Кандинского. Он объяснил тот изобразительный материал, который Поллок мог видеть в нью-йоркских музеях. Его интеллектуальное влияние было достаточно сильным: он воспитал главных американских критиков и писателей об искусстве – Климента Гринберга и Харольда Розенберга, которые стали толкователями и пропагандистами новой американской абстракции.
В начале 1941 года Поллок подружился с приятелями Ли Краснер, художниками Роберто Матта и Робертом Мозеруэллом, которые занимались автоматическим письмом [81] . Основная идея этого художественного метода заключалась в том, чтобы получить изображение случайно и бессознательно в результате какой-то механической процедуры, например разливая масло на поверхности воды и промакивая его бумагой, или дуя на влажную поверхность краски через соломинку, или распыляя пепел над клейкой поверхностью, или разбрызгивая краски над бумагой через дырчатую поверхность, что М. Эрнст называл «осцилляцией». Мемуарист и художник Жером Камровски вспоминает, что в 1938 году, устроившись работать мелким служащим в Музей Гуггенхайма, он тайно растворял старые пластинки для фонографа в алкоголе и заливал этим составом бумагу, то есть практиковал нечто вроде дриппинга. К 1939 году Камровски также был членом сюрреалистического движения и печатался в «Минотавре».
81
Автоматическое письмо, по мнению многих авторов, восходит к фрейдовскому методу исследования невроза путем «свободных ассоциаций». Хотя традиция автоматического письма старше психоанализа: «автоматические» послания писали в состоянии транса или под гипнозом пациенты Шарко в больнице Сальпетриер.
Бретон особенно интересовался личностью Фрейда: встречался с ним летом 1921 года, чтобы взять интервью. В Первом манифесте (1924) Бретон определяет сюрреализм как «психический автоматизм в очищенном состоянии, пригодный для выражения того, как реально функционирует мысль – вербально, на письме или в любой другой форме. Надиктованное мыслью вне контроля разума, вне эстетических или моральных ограничений» (цит. по: Surrealists on Art. Prentice-Hall, 1970). О сюрреализме, автоматическом письме и теории психоанализа см.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002. С. 101, 309, 311–313; Кондратьев В. Легенда о Великих Прозрачных // Рассказы о художниках. История искусства XX века. СПб., 1999. С. 35–41.
Распространение сюрреалистических практик происходит параллельно с ростом влияния психоанализа. В США бестселлером стала книга Карла Юнга «Современный человек в поисках души» (ее английский перевод появился в 1933 году). В этой книге Юнг доказывал, что источником творчества являются архетипы, то есть бессознательно действующее знание, приобретенное народом в древние времена и представляющее собой как бы основу коллективного духовного мира нации. Архетипическое знание проявляет себя в мифах и сновидениях, в универсальной символике. Юнг сравнивал шедевры живописи со снами по воздействию и убедительности образов при отсутствии вербальных объяснений.
Однако молодых американцев в сюрреалистических опытах отпугивал «психиатрический уклон» и недостаток живописного масштаба. Летом 1941 года Матта и Мозеруэлл ездили к поселившемуся в Мексике в 1939 году Вольфгангу Паалену, художнику-эмигранту, участнику сюрреалистического движения с 1935 года, также занимавшемуся автоматическим письмом, чтобы обсудить истинный и ложный тип этой художественной практики. Мозеруэлл настаивал на замене понятия «психический автоматизм» понятием «пластический автоматизм», указывающим на преимущественно живописный способ изобретения новых форм. Как проницательно заметил один из комментаторов, американцев больше волновала проблема живописной объективации психического, а не занятия интроспективным анализом и поиск странных образов в галлюцинациях, чем они решительно отличались от европейских сюрреалистов. Мозеруэлл, художник и философ по образованию, изучавший в Гарварде Декарта, Спинозу, Канта, искал в автоматическом письме метод познания, основополагающий творческий принцип. Существенное различие в том, как понимали и использовали автоматизм сюрреалисты и Мозеруэлл, видит А. Данто. Автоматическая живопись И. Танги и С. Дали оставалась по форме традиционной академической живописью, и задача, которую поставил перед собой Мозеруэлл, состояла в том, чтобы сделать «метод конгруэнтным текстам самого Бретона, чтобы живопись превратилась в род письма» [82] . Следовало создать новую художественную форму, новый тип картины-скорописи. Эта форма должна была быть персональной, в отличие от имперсональных архетипических мыслеформ бессознательного. В автоматизме Мозеруэлл видел не стиль, но почерк, оригинальное письмо, связанное с изначальным строем личности, способное раскрыть проявления личности в машинальных, бессознательных жестах. Ведь «руку поднимаешь, как Бог сотворил мир, как акт абсолютного начала» [83] .
82
Danto A. The «Original Creative Principle» // Philosophizing Art. University of California Press, 1999. P. 21.
83
Ibid. P. 29.