Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Андреева Екатерина

В 1959 году вместе с архитектором Вернером Руэнаном Кляйн создает проект «Школы чувствительности». Преподавателями этого авангардного учебного заведения должны были быть: по классу скульптуры – Тингели, живописи – Фонтана и сам Кляйн, архитектуры – Руэнан, Паскаль. Предполагались и другие направления обучения: театр, музыка, свободные классы фотографии, кино, биохимия, телевидение, экономика, история, критика, пресса, политика, философия, война и боевые искусства. Класс войны Кляйн хотел предложить Моше Дайяну.

В июне 1959 года Кляйн получает приглашение на групповую выставку в Хессенхуис в Антверпен. Вместо сооружения экспозиции Кляйн явился на открытие и возгласил: «Сначала нет ничего, потом – глубокое ничто. Потом – синяя бездна». Это была цитата из книги Гастона Башляра «Грезы о воздухе». В чем смысл этого жеста, этой подмены произведения искусства явлением художника в образе прорицателя? В чем смысл прорицания? Слова Башляра описывают, как действует то самое чаемое модернистами «чистое зрение», не дающее зримого образа, но одно лишь способное дать истинное знание о мире, открывающее прямое сообщение между грезой, или воображаемым, и представлением, причинностью. Образ «чистого зрения» ведет к познанию, по словам Башляра, «утреннего абсолюта», который в этой книге открывают стихи Поля Элюара. Те самые стихи, что послужили Кляйну открытием его воображаемого мира. «Я был молод, я распростер руки навстречу чистоте. Это было не что иное, как взмахи крыльев в небе моей вечности. И упасть я уже не мог. <…>

Проникнувшись любопытством к обесцвеченному небу, с которого изгнаны птицы и облака, я сделался рабом собственных глаз, ирреальных и девственных, ничего не ведающих ни о мире, ни о самих себе. Тихое могущество… Я устранил видимое и невидимое, я затерялся в зеркале без амальгамы» [167] . В отличие от критиков-постмодернистов, которые в принципе отрицали возможность и ценность дорефлексивного опыта, или инсайта, доказывая, что репрезентация образа всегда чем-то обусловлена и хотя бы по одному этому уже не может быть абсолютно чистой, Башляр вполне доверяет поэтическому свидетельству о метафизической связи творчества и мироздания и серьезно его комментирует: «Если мы действительно захотим вместе с Элюаром пережить посредством воображения и ради воображения чистое зрение, в течение нескольких часов глядя на нежную и тонкую голубизну неба, с которого изгнаны все объекты, мы поймем, что воображение воздушного типа действует в такой зоне, где значимости грезы и представления взаимозаменимы в своей минимальной реальности. Прочие виды материй вызывают затвердение объектов. К тому же мы чувствуем, что в сфере голубого воздуха мир больше, чем где-либо еще, проницаем для самых что ни на есть неопределенных грез. Именно здесь грезы поистине получают глубинное измерение. Под влиянием грез голубое небо „углубляется“. Греза не любит плоских образов. И вскоре, как это ни парадоксально, у воздушной грезы только и остается, что глубинное измерение. Два других измерения, которыми забавляются грезы живописные и „нарисованные“, теряют всякую онирическую ценность. И тогда мир поистине предстает по ту сторону зеркала без амальгамы. В нем есть воображаемая потусторонность, потусторонность чистая, но „этой стороны“ нет. Сначала нет ничего, затем появляется глубокое ничто и, наконец, – голубая глубина» [168] . Кляйн не предъявил «Пустоту» собравшимся, как это было в Париже, но свидетельствовал о ней.

167

Башляр Г. Грезы о воздухе / Пер. Б. М. Скуратова. М., 1999. С. 221–222.

168

Там же. С. 224.

К этому моменту, когда произведение живописи уступает явлению художника-свидетеля, Кляйн уже создал свое самое грандиозное произведение в материале. В этой его работе 1957–1959 годов возможность материализации «пустоты» обеспечена была темой заказа – музыкой. Он украшает интерьер здания Гельзенкирхен Оперы в Руре двумя синими картинами из полиэстера размером 7 x 20 метров каждая и двумя рельефами из губок размером 5 x 10 метров. Всего было три модели рельефов, в каждой Кляйн добивался одной цели – создать поверхность, напоминающую морскую волну – зримую в цвете волну звука. Как и Кандинский, Кляйн устанавливал соответствие своих абстракций и музыки. Один рельеф из губок, «присыпанных» I. K. B., он назвал «Маленькая ночная серенада».

«Пустота» имела успех: Кляйн продал две «нематериальные картины» (до 1959 года он зарабатывал на жизнь дзюдо в качестве судьи и владельца клуба на бульваре Клиши). После выставки «Пустота» Кляйн придумал торговлю «зонами нематериальной живописной чувствительности». Он отправлял покупателю счет и получал назад заполненный чек. Если покупатель хотел «преисполниться абсолютом», он должен был заплатить двойную цену в золоте из расчета 20, 40, 80 граммов и так далее по прогрессивной шкале. Дальше по условиям контракта Кляйн обязан был выбросить половину полученной суммы в качестве «жертвы» в какой-нибудь водоем, откуда ее было не достать. Оставшаяся часть делилась поровну между художником и св. Ритой. Покупатель был обязан сжечь корешок чека, чтобы не оставлять артефактов. Правда, Кляйн сохранил фоторепортаж о продаже «Зоны № 5 нематериальной живописной чувствительности», покупателем которой 26 января 1962 года на набережной Сены стал Дино Буззати, получивший «зону» за 40 граммов золота. Известно, что весной 1961 года в Лос-Анджелесе Кляйн обменял «зону» на картину художника Эда Кинхольца, участника движения джанк-арт, или фанк-арт, соответствовавшего поп-арту Восточного побережья США.

Работа с золотом привела к появлению картин-«моногольдов», или «монозолота». Впервые Кляйн показал панели, покрытые полуприклеенными кусочками листового золота, в феврале 1960 года на выставке в Музее декоративного искусства в Париже. В 1961 году пересмешник Кляйна Пьеро Манцони начинает продавать «дыхание художника» и «говно художника» в одинаковых баллонах и консервных банках, но тоже по весу, каждый раз разному. Приверженность символическим «телесным» материалам сближает Кляйна и Манцони в деле утилизации алхимии и католицизма в современном искусстве.

В начале 1960 года в творчестве Кляйна происходит очередная радикальная перемена. 23 февраля он звонит Пьеру Рестани и сообщает, что открыл новое живописное средство. Речь шла о красочном составе, который легко смывался с тела. Еще в 1958 году Кляйн попробовал делать отпечатки тела – первой «живой кистью» был, как уже говорилось, Робер Годе, в доме которого и происходила инициация антропометрии. Разумеется, гурджиевская магическая школа требовала крови в качестве ритуального красителя. Пользовались менструальной кровью и совершали экспедиции на кладбище по ночам, чтобы подстеречь вампиров и отобрать у них добычу. Возможно, что пользовались и кровью животных, но Рестани утверждает, что все «кровавые» антропометрии они вдвоем с Кляйном торжественно сожгли как «антижизненные». Тема жизни как непосредственного проявления абсолюта и вечности – главная тема антропометрии и объяснение использования тела как «живой кисти». «Только тело живет во всемогуществе безмыслия», – говорил Кляйн, закрепляя за безрассудным человеческим материалом символический статус первобытия [169] . «Дух обнажается по прекращении всяческой умственной деятельности», – писал Ж. Батай [170] . В состоянии «несмысла» у Малевича пребывал Бог.

169

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 90.

170

Батай Ж. Внутренний опыт. С. 34.

Образ-отпечаток тела – это всегда первообраз, именно то архетипическое изображение, которое мгновенно считывается зрителем любой культуры, которое воспринимается автоматически и дорефлексивно. Повторим, что именно такое восприятие «невинным глазом», восприятие, которое не обусловлено интерпретациями и культурой, считалось эталонным в эпоху модернизма. Борьба с рефлексией должна была вести к абсолютному началу творчества, и свободный от интерпретаций «оттиск» тела означал главное – акт генезиса, акт сотворения мира первым художником. В натуралистическом искусстве XIX века мощь тела еще раз подтвердил

Г. Курбе, уподобив вселенную изображению половых органов и проложив тем самым путь Дюшану и Поллоку. В 1920– 1930-х годах эта энергетика телесного отпечатка входит в полосу критического анализа, выводы которого взаимно противоречивы. Отпечаток ладони для А. Озанфана был архетипическим символом созидательной природы творчества и прогресса человеческого общества. Ж. Батай пришел к обратным выводам – открытые вместе с первобытной живописью отпечатки рук древнего человека, часто лишенные пальцев (или фаланг), он интерпретирует как доказательство того, что в основе творчества лежит деструктивный, разрушительный импульс.

Во второй половине 1950-х годов идея делания искусства телом – боди-арта, или ливинг-арта, – распространяется и в скульптуре, и в хеппенингах как один из последних всплесков модернистского желания изначального материала. И это желание сохраняет тревожное раздвоение чувства тела между импульсом жизни и импульсом смерти. Так, в 1957 году Бойс переходит в скульптуре к использованию органических материалов – жира и воска: жир, по легенде, помог ему выжить, но сама добыча этого вещества означает смерть другого живого организма, то есть жертву [171] . В 1958 году Сигал начинает употреблять медицинский гипс, делая из него копии реальных человеческих тел, напоминающие страшные касты, сохранившие помпеянских жертв извержения Везувия [172] . В 1961 году Манцони совершает дадаистский, богохульный и жизнеутверждающий, жест: он делает серию живых скульптур – подписывает своим именем тела разных персонажей, в том числе художника-концептуалиста Марселя Броодтхэерса. В 1960-х годах, уже после смерти Кляйна, устраиваются кровавые перформансы, в которых христианская символика тела и жертвы шокирует переходом в брутальное насилие. Так, К. Шнееман в 1964 году в Париже выступает режиссером массовых символических совокуплений на грудах всякой погибшей органики, ее ассистенты поливают участников акции кровью, привезенной с бойни; еще больше прославились как постановщики демонических мистерий венские акционисты Г. Нитч и Р. Шварцкоглер, которые распинали участников акций на окровавленных тушах и окропляли кровью животных, Шварцкоглер даже имитировал самооскопление. Судя по свидетельству Рестани, от прямого мистериального пути изменения тела Кляйн вовремя отказался, предпочтя, как и Манцони, остаться в сфере чистых живописных метафор и знаковой каллиграфии. Но это не меняет интенций его творчества, как и всего авангардного акционизма, – это не отменяет намерения узурпировать Божественную власть над человеческим телом, поскольку «рисуют» телом лишь судьба и высшие силы [173] .

171

Перформанс Бойса под названием «Хозяин» (галерея Рене Блока, Берлин, 1964) был посвящен тотальной чувственной трансляции телесного. Художник лежал, полностью завернувшись в полотнище фетра, к его голове и ногам были привязаны тушки зайцев; на стену была нанесена, как меловой круг, полоса маргарина, в углах галереи к стенам были приклеены волосы и ногти; динамики транслировали вздохи, стоны и кашель Бойса в другую комнату, где находилась в течение восьми часов собравшаяся публика.

172

О Сигале см.: Костеневич А. Г. Джордж Сигал: Ретроспектива. СПб., 2002. Идея скульптуры как формы или каста тела впервые встречается у О. Родена. Дюшан придает этой традиции дадаистский смысл, сделав «Женский фиговый лист» – «отпечаток» наружных половых органов (1953). Под воздействием ли слухов об этой работе Дюшана или под влиянием дружбы с Раушенбергом, который тогда увлекался таксидермией, в 1955 г. к гипсовым отливкам обращается Джаспер Джонс. У него расчлененные тела – отливки руки, лица, пениса, ушей – занимают свои знаковые позиции в ассамбляже «Мишень». Позднее гипсовые и синтетические точные копии людей появляются у гиперреалистов и уже в 1980–1990-х гг. – в произведениях художников-постмодернистов Чарльза Рэя (как клоны) и братьев Чэпмэнов (клоны, симулякры барочной алтарной скульптуры). Таким образом, выйдя из скульптуры в сторону тела, эта традиция в конце века возвращается как симуляция и скульптуры, и телесного.

173

В первом авангарде активными трансформаторами себя, своих лиц были, в частности, русские «всёки» Ларионов и Зданевич, авторы манифеста «Почему мы раскрашиваемся?». Они безошибочно подключают к искусству основные ритуальные объекты в истории человечества – лицо и тело. Они одними из первых включили рубильник главного распределительного щита в сети европейской символики: на входе в эту сеть – знаковый «эпидермический» костюм архаики, затем – обожествленная плоть античности, на выходе – плоть христианская, вместилище страдающего духа. И если модернизм разрушает священное тело европейского искусства – станковую картину, то перформанс начинается с разрушения лица, с замещения его маской, которая в современном контексте означает отсутствие субъекта. Маски накладывали на свои лица занимавшиеся перформансами Джим Дайн, Клэс Ольденбург, Йозеф Бойс.

^{Сеанс антропометрии. Париж. Март 1960}

^{Фото Г. Шунк}

9 марта 1960 года Кляйн устраивает представление антропометрии в Международной галерее современного искусства в Париже. К 10 часам вечера там собираются более ста человек зрителей и в течение сорока минут под звуки или тишину «Монотонной симфонии» наблюдают, как Кляйн мажет синей краской своих натурщиц и «оттискивает» их на бумаге, которая закреплена на стенах и на полу галереи. Любимая модель Кляйна – Елена, студентка из Турина, которая подрабатывала стриптизом, чтобы платить за учебу, пухлая девушка в очках. По окончании зрелища художник Жорж Матье задает Кляйну вопрос: «Чем для вас является искусство?» – «Искусство – это здоровье», – отвечает Кляйн, как заправский ницшеанец. Дэвид Хопкинс, склонный видеть в Кляйне в большей степени дадаиста, чем пророка, считает эту акцию пародией как на сеансы дриппинга Поллока (фильм о Поллоке в это время был отлично известен в Европе), так и на акт публичного создания гигантской «лирической абстракции», которую Жорж Матье изобразил в 1956 году в Театре Сары Бернар. Сам же Кляйн утверждал, что цель его – «разорвать храмовую завесу студии», то есть методом шока обновить ритуал, ставший уж слишком привычным.

Ритуальный характер антропометрий Кляйна и их связь с живописными актами Поллока подтвердили позднее Нам Джун Пайк и Шигеко Кубота. Пайк в одном из первых перформансов изображал «Дзен для головы» (1962), то есть «рисовал» собственной головой по длинному листу-свитку бумаги. Кубота написала в одном из своих манифестов измененное в феминистическом ключе кредо Декарта: «Я кровоточу, следовательно, я есть». Она создала так называемую «Живопись вагиной» (1964), передвигаясь на корточках по листу бумаги и оставляя «кровавый» след. Другой пример иронико-героического феминистского истолкования традиции боди-арта Поллока – Кляйна – перформанс Кароли Шнееман «Внутренний свиток» (1975). Шнееман брутально трактует прекрасный библейский символ: в Книге Иезекииля сказано, что Сын Человеческий наполняет внутренность Свою свитком закона, ставшим в устах Его сладким, как мед. Обнаженная художница на глазах у зрителей извлекала «свиток закона» – длинную скрученную ленту бумаги – из промежности, «читая надпись» вслух.