Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Другой путь к достижению мерцания смысла и «смятенного взгляда» – селекционные изменения вещей, словно бы они живы и подвержены мутациям. Такую процедуру совершает Мерет Оппенгейм («Объект», 1936), наращивая мех на чашку с блюдцем так, чтобы обыденное восприятие буквально зашлось от невозможности осуществления естественной коммуникации с предметом, парализованное сексуальной притягательностью этой странной меховой полости; или позволяя венам проступить на поверхности перчатки. Аналогично действует Мэн Рэй, вшивая гвозди в утюг («Подарок») или соединяя магнит и пистолет в один действующий смысловой и формальный, почти звучащий блок («Компас»). Вещи, таким образом, превращаются в подобие чужеземных сакральных объектов, сохраняя в отдельных случаях (писсуар, колесо, сушилка для бутылок) пафос совершенной, нерукотворной промышленной формы. Идеальный пример такого абсурдистского предмета-идола – «Белый телефон-афродизиак» (1936) Сальвадора Дали.
Все эти сюрреалистические вещи, как и вообще все вещи в искусстве первого авангарда, суть энергетические станции. Но тип энергии, который они вырабатывают, различен: от рафинированной энергии формального эстетического преображения материала до энергии, остраняющей обыденность, погружающей банальный мир в состояние символического сна, в котором любой предмет лицедействует. Несмотря на противоположность этих двух энергетических импульсов, направленных один – к редукции, к чистоте основы, а другой – к гетерогенности, к нечистоте «всёчества», оба они наделяют обычную вещь способностью становиться волшебным предметом, изменяющим мир, расширяющим человеческое сознание. В дальнейшем энергетика и смысл вещи начинают меняться.
Мэн Рэй. «Компас». 1920
Мерет Оппенгейм. «Перчатка». 1985
Мэн
Это происходит в середине 1950-х годов, когда после нескольких лет повсеместной популярности абстрактного экспрессионизма опять начинает расти ощущение недостаточности или академичности живописи как выразительного средства; и одновременно снова поднимается волна современности, которой должны соответствовать новые, футуристические формы, представляющие новую истину. Этот импульс современности был лишь отчасти похож на то, что в начале XX века сделало вещи столь привлекательными. Если в «материальных подборах» первого авангарда вещи символизировали героику производства, в том числе и производства новой художественной среды, то в Европе и США после Второй мировой войны более актуальной темой было потребление. Идея современности как прогресса теперь предполагала прогрессивную организацию новейшего общества не через производство, а через потребление. Анализу этой новой символической функции вещей посвятил свою книгу критики общества потребления «Мифологии» Р. Барт. Его исследования современного рекламного мифа могли бы быть проиллюстрированы ранним примером британского поп-арта – коллажем Ричарда Хэмильтона «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» (1956), представляющим «эстетику изобилия», как ее назвал первый теоретик поп-арта Лоуренс Аллоуэй или эстетику всёчества, устанавливающую знак равенства между произведением искусства и любой вещью.
С периодом середины 1950–1960-х годов связана целая группа художественных течений, избравших формой творчества объекты [225] . Это поп-арт и (или) новый реализм, неодада, арте повера и минимализм. Тогда, собственно, и получают свои названия пространственные формы коллажирования вещей: комбайны Р. Раушенберга, ассамбляжи (в 1961 году в МоМА прошла выставка «Искусство ассамбляжа» [226] ) новых реалистов Д. Споерри, Армана, Сезара; тогда экспрессионистское «рисование» вещами по-новому реализуется в хеппенингах и ранних инсталляциях К. Ольденбурга и Д. Дайна, художников флюксуса [227] .
225
Сама категория «искусство объекта» связана, в частности, с названием поп-артовской выставки в Музее Гуггенхайма «Шесть художников и Объект» (1963, куратор Лоуренс Аллоуэй).
226
Название «ассамбляж» было заимствовано у Дюбюффе, который обозначал так свои бумажные коллажи, чтобы отличать их даже на словах от коллажей Пикассо. Куратор этой выставки Уильям Зитц предпочитал определять собранный на экспозиции материал от противного: «объекты искусства, произведенные не традиционными способами, как живопись или скульптура… но сделанные из материалов, объектов или фрагментов, не предназначенных для художественной практики» (цит. по: Guagliumi A. R. Assemblage Art: Origins and Sources. Columbia University Teachers Coll, 1990. P. 61).
227
Название «флюксус», данное серии хеппенингов и концертов в манифесте Джорджа Мачюнаса 1963 г., восходит к философии вечного движения, к образу изменяющегося потока, с которым отождествил бытие Гераклит.
Ричард Хэмильтон. «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» 1956
Для того чтобы стать новыми красками или скульптурными материалами, вещи как в 1910-х, так и в 1950–1960-х годах должны были, во-первых, сильно обновить свой вид, размножиться, демократизироваться и подешеветь, во-вторых, они должны были состариться, чтобы утратить единство своей формы и содержания, свою товарную мускулатуру и экстерьер. Поп-артистский способ работы с вещами, всегда так или иначе связанный с рекламой, то есть с имиджем привлекательного, хорошо выглядящего, здорового предмета, предполагал использование глянцевой новизны серийных вещей, их готовой, рэди-мэйдной формы. В экспрессионистском неореалистическом способе аранжировки вещей в искусство предпочтение отдается мусору и старью как готовым художественным объектам-фактурам. В определенном смысле поп-арт своей пропагандистской ясностью напоминает конструктивистские вещи, тогда как новый реализм своим тяготением к гетерогенной сэкондхэндовской форме близок к дадаизму Швиттерса.
В середине 1950-х оба эти движения в сторону вещи совершаются почти одновременно. Появлению работы Хэмильтона по времени всего лишь на год-два предшествуют первые неодадаистские произведения Роберта Раушенберга (комбайн «Постель», 1955) и Джаспера Джонса («Флаг», 1954). «Постель» представляла собой экспрессионистскую живопись по реальному предмету (Раушенберг шутил, что боится, как бы кто-нибудь не забрался в его постель). Абстрактный узор индейского одеяла, его упорядоченную символическую ткань покрывали и деформировали потеки краски, как на картинах Поллока. Однако, если Поллок уравнивал картину с полом в мастерской, сняв ее с подрамника и расположив горизонтально, Раушенберг, наоборот, вертикально закрепляет горизонтальную в своем обычном состоянии вещь, лишая ее функциональной основы, так, как это делали в своих материальных подборах все экспрессионисты. Расположенная вертикально «Постель» неожиданно меняет нормальное восприятие краски, превращая ее в подобие телесных жидкостей, недаром многие воспринимали эту работу как улику убийства. (Именно в эти годы Раушенберга интересует процесс таксидермии.) Используя гетерогенную дадаистскую технику коллажирования, Раушенберг сообщил ей большой масштаб, жертвенную героику и пафос абстрактно-экспрессионистических композиций, что через несколько лет стало нормой для ассамбляжей и комбайнов новых реалистов.
На этом примере понятен принцип различения искусства и не-искусства, который Деррида в «Истине в живописи» называет «трепетанием соединительной ткани» (границы) между «это есть» и «это не есть» произведение искусства [228] . Комбайн Раушенберга собран, чтобы стать источником подобной вибрации. «Флаг» Джонса – такое же пограничное произведение – выглядел как парадоксальная абстрактная картина, имитирующая вещь, как рукотворный рэди-мэйд. Причем Джонс добился такого же эффекта заблокированного восприятия, двойной экспозиции, что и Дюшан в свое время. И репрезентация вещи – американского флага, и репрезентация абстракционизма – через живописную фактуру были предъявлены зрителю с одинаковой интенсивностью. В результате получалось, что изображение флага словно бы «застревает» между представлением предмета и представлением абстрактной живописной фактуры. Перед нами – не вещь и не картина, а случай «бездомной репрезентации» [229] . И Раушенберг, и Джонс начинают в фарватере Дюшана, но патетика их произведений вступает в противоречие с изначальным дадистским импульсом, – это особенно заметно на примере неореалистической скульптуры Джонса «Расписная бронза» 1960 года, представляющей две банки пива, отлитые из бронзы. Именно повторения вмятин в материале и тщательная обработка поверхности производит слишком сильное для дюшановских рэди-мэйдов и для надвигающегося поп-арта впечатление рукотворного, лепной скульптурной экспрессии, не свойственной индифферентному заводскому предмету. Этот дадаистский памятник обыденным вещам оказался больше памятником, чем то допускали правила самого Дюшана.
228
Derrida J. The Truth in Painting. P. 28–29.
229
Это выражение, употребленное по другому поводу К. Гринбергом, очень удачно использует Д. Хопкинс: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 58.
Роберт Раушенберг. «Постель». 1955
Джаспер Джонс. «Расписная бронза II». 1960
Компания «Д. Уолтер Томпсон / П. Баллантайн и сыновья».
Золотая медаль Всемирной выставки упаковочных материалов. 1935
Французским примером «вещевого экспрессионизма», который в американском контексте также называется джанк или фанк-арт – термины, употребляющиеся обычно по отношению к битническому искусству Западного побережья США, основным представителем которого являлся Эд Кинхольц, – было движение, сплоченное критиком Пьером Рестани под названием «Новый реализм». Особняком среди новых реалистов стоял Ив Кляйн, остальные – Д. Споерри, Арман, Сезар, Ж. Тингели – занимались эстетизацией задворок урбанизма. Если в поп-арте восхищение вещью могло – но не обязательно – соседствовать с иронической критикой буржуазной пропаганды товара, то «новые реалисты» были строгими приверженцами битничества и антибуржуазности. Самым знаменитым новым реалистом был Жан Тингели, создатель помоечных саморазрушающихся скульптур. Первым событием в истории движения было представление саморазрушающейся скульптуры Тингели «Оммаж Нью-Йорку», которое состоялось 17 марта 1960 года в Музее современного искусства. Скульптура была собрана из металлолома и саморазваливалась за полчаса. 16 апреля 1960 года Рестани напечатал в Милане «Первый манифест новых реалистов». Основной пафос манифеста был направлен против абстрактной живописи информель и против американского культа машины. То есть группа была сориентирована на поиск третьего пути между абстракционизмом и нарождавшимся поп-артом. Хотя цель новых реалистов состояла в том, чтобы «интегрировать индустриальную технологию в изменяющуюся повседневность», и была достойна поп-арта, они представляли себя прежде всего художниками в традиционном понимании этого слова. Они считали себя художниками, действующими в период гибели станковой картины как формы творчества, призванными украсить и облагородить реальность, их «заботой было поэтически возродить самые расхожие формы визуального языка – плакаты, рекламы, продукцию массмедиа» [230] . Скульптор Арман собирал мусор в прозрачных контейнерах, добиваясь впечатления непринужденной экспрессионистской художественности, он также сохранял и социальную традицию интерпретации вещи в первом авангарде: контейнеры получали спецификацию, как, например, «Мелкобуржуазный мусор». Арман устроил джанковскую мусорную выставку «Полное» у Ирис Клер в 1960 году, которая уже одним своим названием комментировала эзотерическую нематериальную «Пустоту» Ива Кляйна, представленную в этой же парижской галерее в 1958 году. И Арман, и Споерри в своем искусстве тоже стремились к символизации метафизического мира через утратившие утилитарную функцию вещи. В их мусоре, как и в более поздних «Веревках» И. Кабакова, на которых были развешаны почти невидимые фракции погибших вещей – окурки, кусочки бумажек, – за банальной вещью должна была раскрыться «ноосфера Вернадского». Неслучайно манифест новых реалистов, написанный в 1962 году, назывался «40 градусов выше дада», то есть выше искусства, цель которого – эпатаж [231] . Даниэль Споерри недвусмысленно представляет старые вещи как памятник, и, поскольку речь идет о ящике с инструментами, вспоминаются картины или супрематические рельефы И. Пуни. Споерри закрепляет открытый ящик в вертикальном положении и прокрывает все его содержимое серебряной краской, оставляя зрителю возможность ответить на риторический вопрос названия: «Кто укажет, где верх, где низ?» (1964). Тема вещи как мемориального предмета вообще характерна для новых реалистов и обнаруживает угасание футуристического импульса и нарастание пассеизма в 1960-х – в период «девятого вала» идеи современности. Арман в 1961 году собирает в один контейнер оторванные головы кукол и называет эту сюрреалистическую композицию «Мемориал Тамерлана». Творчество новых реалистов, как и Раушенберга с Джонсом, обнаруживает внутреннюю борьбу дадаистского гена и пафосной эстетики возвышения вещи как современного художественного средства. Так, Споерри создает целую серию «материальных подборов» из объедков, грязной посуды, которые крепятся на клей к столешницам и экспонируются в вертикальном положении. Название одной из этих работ вполне иронично – «Внимание, произведение искусства» (1962), однако ее форма – динамическая организация цветных пятен в не лишенную изящества композицию – забивает антиэстетику и названия, и материала. Точнее, она говорит о том, что антиэстетика здесь лишь средство реабилитации художественного в том его виде, в котором оно присутствовало и было дискредитировано в живописной абстракции. Предметы в этой композиции Споерри так же условны, как выдавленные из тюбика на палитру краски. Именно эта смысловая необязательность, отказ от использования материала во всей полноте его функциональных возможностей и смыслов, а значит, и современного звучания делают неореализм второстепенным искусством или боковой ветвью по отношению к поп-арту.
230
Restany P. Ives Klein. P. 160.
231
В 1953 г. в Нью-Йорке проходит выставка искусства дада, и с этого момента наследие дадаистов начинает быть предметом утилизации в новейшем творчестве.
Переходной фигурой от «вещевого» абстрактного экспрессионизма к гламурному товарно-фетишистскому поп-арту является Клэс Ольденбург. Два его ранних джанковых проекта «Улица» и «Магазин» (1960–1961) представляют патетическое рисование вещами и по вещам. Их цель – сделать искусство таким же динамичным, как жизнь мегаполиса. Их средства поэтому включают в себя, во-первых, элементы перформанса («живого искусства») – художник сидит в своем магазине-музейчике, продает «вещи»; и, во-вторых, элементы живописи, привитой, как культурное растение, к витальному дичку ширпотреба. Но и сам этот ширпотреб рукотворен: по заказу художника сделаны совершенно нелепые, кривые, дебильные копии еды и одежды. В «Магазине» висит манифест, написанный Ольденбургом и не без иронии декларирующий величие трансмутации искусства и жизни. «Я, – объявляет художник, – за искусство, на котором появляются дыры, как на старых носках». В следующем, 1962 году Ольденбург придумывает гигантские, в размер скульптурных монументов, памятники вещам, которые получают название «Напольная скульптура». Это опять самые простые предметы, изготовленные из наполнителей, обтянутых раскрашенным холстом. Их мятая мягкая поверхность, напоминающая гигантские игрушки, должна вызывать «желание трогать и быть тронутым»; поэтому критик Джермано Челант пишет о том, что произведения Ольденбурга – это живорожденные вещи, не «рэди-мэйд», а «рэди-борн»; вещи, отвечающие неоромантическому желанию художника творить, как природа, которое Ольденбург разделил с великими модернистами Поллоком, Ротко и Кляйном. Этот вариант всёчества начала шестидесятых окончательно стирает разделительные линии между энергией, действием и объектом, на который они направлены. Цель всёческого искусства – это открытое единство мира, идея бесконечности. В 1962 году У. Эко пишет о новейшей культуре: «В современной научной вселенной, как в барочной архитектуре и живописи, разные компоненты наделены равной ценностью и значением, и вся конструкция стремится к тотальности, к бесконечному. Она не вписывается ни в какую идеальную нормативную концепцию мира. Она разделяет общее влечение к открытию и постоянно обновляющемуся контакту с реальностью» [232] . В 1963 году Ольденбург продолжает свое прославление вещей, во-первых, в рукотворных рэди-мэйдах, как, например, «Гигантские синие брюки», и, во-вторых, в «мягкой скульптуре», которую делают из резины, гофра или холста. Основной материал середины – второй половины 1960-х годов – модная резина, самой своей блестящей поверхностью напоминающая о современных эффектах новых синтетических материалов. Именно в резине Ольденбург представляет «Мягкий туалет», вариацию на тему Дюшана.
232
Eco U. Open Work // Christov-Bakargiev C. Arte Povera. P. 212.
Даниэле Споерри. «Внимание, произведение искусства». 1962
Произведения Клэса Ольденбурга в галерее «Грин». Нью Йорк. 1962
В том же 1963 году появляется совершенно другой по интонации проект – курортный гостиничный интерьер «Спальня», сделанный из резины с разными пятнистыми, «ташистскими», или поллоковскими, орнаментами. Смысл этой композиции очевиден: здесь каждый чувствует кожей работу смерти, словно бы попадает под вакуумную упаковку. Резиновые простыни, шторы веселых анилиновых тонов с тошнотворно повторяющимися пятнами леопардовых, тигровых, рысьих узоров транслируют скользкий холод морга. Так впервые, со свойственным одному лишь Ольденбургу директивным пафосом эстетического высказывания, рекламируемый массмедиа процесс потребления, в частности потребления жизни через индустрию туризма, раскрывается как неминуемая смерть, а отнюдь не вечная жизнь, или молодость, или свобода выбора. В этой работе тормозится футуристическая сила модернистского проекта: Ольденбург делает сакральную вещь принадлежностью смерти, обесценивая саму идею современности как прямого выхода в будущее или даже в бессмертие. Тема смерти, действующей через вещи, как и тема рекламы, создающей обманчивое впечатление неестественно здорового и молодого мира, были исследованы Ж. Бодрийяром в книге «Система вещей», изданной в 1968 году. Бодрийяр описал механизм символического переживания и отсрочки собственной смерти через смерть вещей, подверженных в обществе потребления обязательным и регулярным циклам замены на более прогрессивные модели. В 1969 году эффект смерти, вытесненной из поля зрения, но невидимо действующей через серийные вещи, который использовал Ольденбург, интерпретирует Ж. Делёз: «Чем больше подвергается стандартизации наша повседневная жизнь, чем больше в ней стереотипов и чем скорее увеличивается воспроизводство объектов потребления, тем более искусство должно вторгаться в эту жизнь, чтобы извлечь из нее то незаметное различие, которое одновременно присутствует на разных уровнях повторения, чтобы заставить противоположные уровни войти в резонанс, – а именно обиходные серии потребления и инстинктивные серии разрушения и смерти. Искусство здесь соединяет картины насилия и тупости и делает слышимым за потреблением шизофреническое клацание челюстей» [233] . «Спальня» не производит сюрреального впечатления тайны смерти; смерть здесь то же, что и сам материал, резина, – пустая инертная упаковка. Ф. Джеймисон отметил это принципиальное отличие вещей-как-странных-объектов в сюрреализме и вещей-как-носителей-пустоты в поп-арте: «В том, что можно было бы назвать постиндустриальным капитализмом, предметы, с которыми мы имеем дело, абсолютно лишены глубины: их пластиковое нутро совершенно неспособно быть проводником психической энергии» [234] .
233
Deleuze G. Difference and Repetition. New York, 1994. P. 293.
234
Цит. по: Foster H. The Return of the Real. The MIT Press, 1999. P. 144.