Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Джефф Кунс. «Новые моющие пылесосы Гувера». 1981–1987
Джефф Кунс. «Новые пылесосы фирмы „Шелтон“». 1981–1986
Хаим Стейнбах. «Beep, Honk, Toot № 2». 1989
Но если коррумпированным оказывается универсальный нарратив – Вещь с большой буквы, то вещь как метафора частного мира, маргинального существования становится вдвойне актуальной. Собственно смысл уже упомянутой работы Стейнбаха и в том, чтобы указать на тихо продолжающуюся частную жизнь вышедших из употребления смыслов, слов, предметов. Так, Роберт Гобер в 1990-х делает рукотворные рэди-мэйды, повторяя и Дюшана, и Уорхола. Его искусственный «Наполнитель для кошачьего туалета», почти неотличимый от натурального, репрезентируется уже не как скульптура, а именно как бытовая вещь: в уголке выставочного пространства, притулившись у плинтуса, как и существуют в доме подобные
По этой же причине интереса к частному телесный и сексуальный опыт остаются привлекательными для художников; можно сказать, что они остаются универсальными измерениями искусства. Однако теперь они показывают не витальную энергию, но распад и омертвение. В 1970–1990-х сюрреалистическая коллизия механического тела и души автомата приобретает новое пространство смысла. В 1970-х годах импульс «телесной» скульптуры-вещи от Дюшана и сюрреалистов воспринимает Йозеф Бойс. Он умел передавать присутствие (отсутствие) биоэнергетики иронично и концептуально, как в картуше – картонной тарелочке для пирожных с надписью: «Я питаюсь растратой энергии». Но были у него и тяжеловесные скульптуры, способные выявить грубую природу тела-вещи как материала, всегда готового к распаду, например объект из старого верстака с архаическим, похожим на портал египетского храма телефоном и повторяющим его формы пирамидальным холмом черной прессованной резины. В другой версии этой же пластической идеи под названием «Земляной телефон» (1968) древнему аппарату связи соответствовал могильный холмик из глины с соломой.
Тема вещей как символов смерти или трансмутации тела в последние пятнадцать лет была исследована с особой виртуозностью. Одно из самых знаменитых произведений в этом ряду – «Пустота» Дэмиена Хёрста (2000), соединяющая традицию критики абстрактной живописи с традицией критики «искусства объекта». Идея этого произведения очень проста: на основу из большого горизонтального формата зеркала в металлической раме крепятся прозрачные узкие полочки, на которых вдоль друг за другом лежат медицинские препараты – цветные капсулы. Зритель наблюдает феерическую абстрактную композицию, напоминающую живопись Вазарелли, и только со второго взгляда замечает далеко позади этого оп-арта свое собственное отражение, разобщенное на сегменты цветными границами из таблеток, способных изменять личность и тело. На выставке «Вещь в искусстве XX века» в Мюнхене были объекты подобного рода, изготовленные во всех интонационных регистрах: от самых брутальных до самых утонченных. К числу первых относится произведение немецкого художника Георга Херолда «Хозяйка» (1986), представляющее собой черную дамскую сумку 1950-х годов, весьма потрепанную, полную окаменевшего цемента, недвусмысленно сложенную в форме женского полового органа. Или моднейшее произведение 1999 года «Счастливые семьи» английской художницы Сары Лукас, рядом с которым противно стоять не только потому, что оно хотя и смешное, но довольно отвратительное на вид, но и потому, что тушка курицы в детской маечке, изображающая тельце маленькой девочки, тухнет и воняет прямо в экспозиции. В отличие от Сары Лукас, которая представляет бренность жизни, пародируя мужское и женское при помощи простой одежды и самой незамысловатой еды (так, мать семейства изображена при помощи колготок и двух яичниц-глазуний, а отец – мужского плаща, палки копченой колбасы и двух булочек), кёльнский художник Макс Мор придумывает разнообразнейшие синтетические объекты с кружевами и присосками, объединяет их в пространственные композиции, которые совершают колебательные движения, напоминая какие-то плантации «тел без органов», гальванизированные сексуальные фетиши.
Йозеф Бойс. Без названия. 1970–1971
Изощренные телесно-объектные формы производит Наталья Першина-Якиманская (Петербург). Обычно это художественно трансформированная старая одежда (иногда с личной историей владельца), которая становится действующим агентом «спиритического» сеанса, как «Бабушкино пальто» (1998), на подкладке которого, по обращенной к телу, сохранившей пустоту от тела изнанке проступает текст письма, посланного в небытие. В инсталляции «Потайная комната» (2000) зритель проходит через зеркальный отсек, где его ослепляют вспышки света, и попадает в темную крипту: там на пяти высоких постаментах хранятся «мощи» – собранная из пыли миниатюрная детская одежда.
В 1994 году московский художник Антон Ольшванг показал в Русском музее инсталляцию «Полиэфиры», посвященную шкафам и «стенкам» из ДСП как памятникам целым поколениям своих безвестных советских владельцев. На дверцы шкафов, столешницы, трюмо по заказу художника были при помощи медицинского сверла нанесены гравированные изображения людей, сделанные по фотографиям в удостоверениях личности. «Портреты» на мебели недвусмысленно походили на кладбищенские. Название выставки «Полиэфиры» (химические составы, придающие этой дешевой мебели глянец) указывает одновременно и на магическое связующее, запускающее в действие машину мирового пространства, и в сторону романтической вечности, где обитают небожители, и в сторону анестезии – покоя для каждой души и тела. Все эти смыслы, как атмосфера вокруг брутальных изображений и полуразвалившейся мебели, звучат грустной иронией, жалостным обмирщением когда-то величественных понятий Ничто и Всё. Аналогичный пример намеренного материалистического упрощения темы вечности показывает инсталляция Роберта Гобера «Без названия» (2000–2001), представляющая собой имитацию открытого подвала, вход в который затянут цепью, а за дощатой задней стенкой мерцает какой-то неясный свет. Эту мягкую версию вечности как бани с пауками Гобер предложил для павильона США на Венецианском биеннале 2001 года.
Сара Лукас. «Счастливые семьи». 1999
Наталья Першина Якиманская. «Бабушкино пальто». 1998
Антон Ольшванг. «Полиэфиры». 1994
Роберт Гобер. Без названия. 1990
Другие авторы 1980–1990-х годов предпочитают предметы, не измененные вмешательством художника ни по форме, ни по смыслу. Они составляют инсталляции-коллекции – сообщества вещей, которые своей полнотой и разнообразием, одухотворенностью (книги, фотографии, репродукции), вмещенным в них желанием (сувениры, игрушки) указывают на утраченный центр своих вселенных – на исчезнувших владельцев и ушедшее время. В прустовском духе сделана была в мюнхенском Доме искусств инсталляция Хаима Стейнбаха «Север Восток Юг Запад». Зритель попадал в два длинных и высоких зала, в которых стояли металлические конструкции наподобие строительных
Такой образ вещи в «искусстве объекта» 1960–1990-х тождественен сути вещей в натюрмортной живописи первой половины XX века, как ее представляет И. Д. Чечот на примере творчества М. Бекмана: «Вещи оставлены всегда, взгляд на них позволяет подумать о пропаже. <…> Вещи являются в [хаосе] средством демонстрации принципа запертого лабиринта» [243] . Момент, когда вещь становится почти что не существующей и при этом способной заключить в себя вселенную, Чечот фиксирует в рассуждениях Гегеля и, таким образом, связывает его с романтической эпохой европейской культуры.
243
Чечот И. Д. Натюрморты Макса Бекмана: Проблемы жанра. С. 218, 242.
В мюнхенском Доме искусств образ вещи как символа мира, то есть жизни, движения, света, энергии и при этом хаоса, беспорядка, случайности, смерти, синтезировали два произведения швейцарских художников Питера Фишли и Дэвида Вайсса: знаменитый фильм «Ход вещей» (1986–1987) и инсталляция «Зеленый луч» (1990). В фильме зритель наблюдает один за другим ряд аттракционов в стиле занимательной химии: как оживают и начинают ползти всякие старые галоши, загораются лампочки, сияют фейерверки, надуваются и гибнут резиновые мячи. Это сюрреалистическое зрелище мутаций в мире простейших предметов, который не принято принимать всерьез, иронично удостоверяет главную претензию вещей конца XIX – первой половины XX века – на одухотворенность и сверхценность, едва ли не божественность любого товара, тогда как раньше божественными были только природа и человек. «Зеленый луч» – любимый романтиками оптический эффект, который можно наблюдать на море, когда заходит солнце, – художники реконструировали в темной комнате при помощи вращающегося граненого стакана, который освещен особым образом, так, что по стенам, будто в Альгамбре или Шартрском соборе, плещутся цветные лучи. Это зрелище вольно или невольно напоминает сюрреалистический кадр из фильма «Орфей» – абсурдистское поэтическое сообщение, переданное по радио и полученное в автомобиле в режиме автоматического письма: «Стакан воды несет свет миру. Два раза…»
Клэс Ольденбург. Искусство и энтропия
И чего ради люди суетятся? Не напоминают ли они женщину, которая, засуетившись во время пожара в доме, спасла щипцы для углей? Точно они спасут больше из великого пожарища жизни!
Клэс Ольденбург родился в 1929 году в Стокгольме в семье дипломата. В самом раннем детстве он жил в Нью-Йорке и Осло, затем с 1936 по 1956 год – в Чикаго, где его отец служил консулом. В 1946–1950 годах Ольденбург учился в Йельском университете, поработал некоторое время репортером в городском бюро новостей, позднее, решив стать художником, он поступил в Художественный институт в Чикаго. В 1956 году Ольденбург переехал в Нью-Йорк, и, хотя он много путешествовал и подолгу жил в других местах, именно с этим городом связана его судьба. Молодой Ольденбург был аристократом, левым интеллектуалом и отчасти анархистом. «Может быть, искусство обречено быть буржуазным, – говорил он. – Есть два выхода из этого состояния: аристократия и интеллект, хотя в последнем искусство не сильно. Почему я должен хотеть производить „искусство“ – это ведь понятие, от которого я всегда хотел отделаться. Музей в буржуазной концепции культуры соответствует магазину в моей. <…> Возвышение простоты над буржуазными ценностями, а эта простота означает возвращение к правде и основным ценностям, разрушит, слава богу, понятие искусства и вернет объектам их магическую силу. Тогда волшебная мощь вселенной будет восстановлена, и люди станут жить, обмениваясь религиозной энергией с материалами и окружающими их вещами. Они не будут чувствовать себя отрешенными от предметного мира, и различение на одушевленное – неодушевленное утратит смысл. То, что теперь значит художественный объект, есть лишь форма искаженного понимания магического объекта» [244] .
244
Цит. по: Oldenburg C. An Anthology. New York; Washington, 1995. P. 102, 481.
Первое известное произведение Ольденбурга – объект «Колбаса» (1957): старый женский чулок, набитый ветошью и перетянутый в нескольких местах. В эти годы его обуревает тоска по «Пролетарской Венере». В 1959 году Ольденбург создает объекты и рисует уличные сцены, которые превращаются в своеобразные картины. Мотором его художественного поиска служит мания отслеживания смерти в потоке жизни, мания пограничных ситуаций: «Улица – это смерть в форме экзистенциального дления тел» [245] . В это время Ольденбург читает «Смерть в кредит» Селина и создает свое второе произведение, ставшее известным, – рельеф «E. N. I. L. E. C.» (то есть «Селин» наоборот). Биограф Ольденбурга Джермано Челант интерпретирует зеркальное начертание фамилии как символ неназываемого, свернутой внутрь речи, отказа от коммуникации. Селин – символ речи или письма, замкнутого в себе, отторгнутого буржуазным миром, не выдерживающим брутальной энергии высказывания, не согласным идти на ничтожение языка до состояния абсурда ради оживления речи. Джермано Челант указывает также на связь искусства раннего Ольденбурга и творчества Сэмюэля Беккета: «Дело здесь не в том, чтобы создавать литературу или поэзию, но чтобы обнаружить самое письмо – существование и витальную силу письма» [246] . Черный, даже грязный рельеф – «агония объекта-рта, который не перестает говорить и жаловаться на одиночество, распад и провал отношений» [247] . Рельеф был сделан из газет, пропитанных пшеничной кашицей и накрученных на проволочный каркас. Поверхность Ольденбург разрисовал казеином. Техника бумажного рельефа связана с арбрютовской традицией примитивного искусства – школьных уроков труда или кружковых поделок. В 1957 году Ольденбург работал в библиотеке Союза искусств при колледже Купера, и ему попалось на глаза пособие по изготовлению бумажных скульптур для детей. Эта техника позволяла достичь эффекта грязной «органики», для чего следовало выбирать газеты с большими участками черной краски – как правило, это были портреты на страницах о кино.
245
Ibid. P. 18.
246
Celant G. Claes Oldenburg and the Feeling of Things // Oldenburg C. An Anthology. P. 15.
247
Ibid.