Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Андреева Екатерина

Показательны высказывания Уорхола о том, что такое искусство, вложенные в уста разных персонажей его книг. Так, некая Б из книги «Философия Энди Уорхола», девушка-художница, которая подробно объясняет, как она убирает квартиру и моет затем себя, замечает, что от занятий живописью остается довольно много грязи. «Поэтому я сказала: „Больше никакого искусства. Хватит искусства“. Потом я подумала, что надо как-то использовать все эти запасы акварельных красок, я решила слить их в ванну и одновременно сделать из этого кино. Я сняла полароидом красочную пену на дне ванны и решила, что можно совсем просто сделать в унитазе Лихтенштейна. Я решила выкинуть большие запасы клеющихся разноцветных кружочков из детского конструктора в стиле психоделических 1960-х в чистый белый унитаз, они там плавали ровными отдельными кружками и смотрелись просто замечательно, потому что унитаз был такой чистый – я его предварительно оттерла средством „Комета“, зеленая „Комета“, используя жесткую щетку, поэтому он был такой белый. Я сфотографировала все кружочки полароидом, получился настоящий Лихтенштейн, а потом я спустила воду, и кружочки исчезли. Я также сделала в унитазе Уорхола, спустив туда пару стелек. Они были совсем сношенные и прилипали к ногам, поэтому я решила, что пора их выбрасывать. Поэтому я уложила их в горшок и сфотографировала так, что получилась „Картина степа“» [325] . Дальше в таком же роде делаются и фотографируются произведения «постживописного» абстракциониста Кеннета Ноланда, Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга. Ясно, что Б, которая буквально «сливает» хрестоматийные работы главных американских художников, – это «другое „я“»

самого Уорхола, одержимого манией фото-, кино-, видео– и аудиофиксации сплошного механического потока окружающей жизни, манией подсматривания. В этой же книге, в главе «Искусство», как можно легко догадаться, об искусстве речь почти и не идет, за исключением одного разговора с очередным Б и девушкой по имени Дэмиан. Уорхол исподволь приводит собеседников к выводу, что жизнь бессмысленна и не стоит посвящать ее какому-то серьезному занятию, например искусству. И девушка задает ему вопрос: «„Почему ты продолжаешь делать картины, они ведь останутся висеть в музеях после твоей смерти?“ – „Просто так. Это ничего“, – сказал я. „Но идеи-то остаются“, – настаивала она. „Идеи – это тоже ничто“. Лицо Б внезапно озарилось какой-то догадкой. „Ну, ладно, ладно. Мы согласны. Тогда единственная цель в жизни, это – …“ – „Ничто“, – отрезал я. Однако его это не обескуражило: „Чтобы успеть получить как можно больше удовольствий“. Теперь я понял, к чему он клонит. Он хотел выудить у меня кое-что на карманные расходы на вечеринку. „Если идеи – это ничто, – продолжал Б, подводя теоретическую базу под шальные деньги, – тогда и вещи тоже ничто, и, значит, как только у тебя появляются деньги, их надо быстренько прокутить“. – „Ну, – сказал я, – если ты не веришь в ничто, это вовсе не значит, что это ничто. Ты должен обращаться с ничем так, словно это что-то. Делать что-то из ничего“. – „Что???“ Я повторил то же самое еще раз. В глазах Б погасли доллары. Всегда очень полезно быть как можно абстрактнее, если речь заходит об экономике. „Ну, ладно. Предположим, я верю в ничто, – сказала Дэмиан, – как же я тогда смогу настроить себя стать актрисой или написать книгу? Единственный способ написать книгу – это уверить себя в том, что из этого действительно что-то получится, что будет книга с моим именем на обложке или что я стану знаменитой актрисой“. – „Ты можешь стать никакой актрисой, – сказал я ей, – и если ты действительно веришь в ничто, ты можешь написать об этом книгу“» [326] . Эта абсурдистская проповедь совершенно прозрачна, ее патетическая интонация напоминает дух первого авангарда. С другой стороны, она очень американская: ее легко можно интерпретировать как практический совет (собственно, «Философия» Уорхола и есть именно такая книга пародийных полезных советов). Европейцы, попадая в Америку, действительно испытывают ощущение смены цивилизации: если в Европе культура усложняет жизнь, нагружая ее смыслом прохождения через смерть, то в Америке все слаженно работает на полное упрощение и сведение как жизни, так и смерти к практической, а значит, разрешимой проблеме. Американская культура, как это на самом деле первым обнаружил поп-арт, изначально культура знаковая, а не символическая; она напоминает максимально упрощенный для нужд пользователя компьютерный интерфейс. И все «больные вопросы» находятся на своем месте, и за счет этого наличия места, не разбухают уродливо, не затопляют собой пространство, но сидят каждый на своей жердочке. Поп-артисты совершили в пространстве этой культуры достаточно резкий жест, обнаружив, что ее немногочисленные догматы и фетиши – это всего лишь вещи. Например, нет святынь, кроме кока-колы, но и она – всего лишь напиток. «Вот что очень многие в нас не поняли. Они ждали, что мы воспринимаем то, во что верим, очень серьезно, а мы этого никогда не делали – мы ведь не интеллектуалы», – заметил Уорхол [327] .

325

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 216–217.

326

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 182–183.

327

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 169.

В какой-то степени эти слова могут быть и ответом на вопрос о зависимости поп-арта от идеологии денег и общества потребления. Несмотря на бесконечные разговоры и произведения о деньгах, поп-арт – один из лучших примеров искусства, свободного от их власти. То есть альтернативного искусства. Невзирая на коммерческий успех, он всегда легко переходил в андерграундное состояние, и дистанция между работой над образом Рональда Рейгана и съемками гейского любительского кино «Одинокие ковбои» преодолевалась незаметно. Будучи по форме прямым и часто патетическим высказыванием, поп-арт в следующую же минуту, со второго взгляда, обнаруживает, что подсунул зрителю квазипатетику, обнаруживает невозможность отличить правильную меру от фальшивой, обнаруживает, что механизмы понимания абсурдны и сюрреалистичны. Ирония поп-арта [328] направлена не только вовне, но и на себя. За счет этого в его пустоте как будто что-то аукается. Если задуматься, откуда берется это эхо, то можно заметить его предварительное сходство с такими постмодернистскими и рефлексивными работами об американской мечте, как фильмы Дэвида Линча 1980-х годов. В поп-арте звучит вековая традиция американизма, понятого как самоописание, самоидентификация на фоне Европы, начатая хотя бы «Женским портретом» Генри Джеймса. Она, естественно, достигла классического расцвета в годы незамутненного торжества современности, когда Нью-Йорк напоминал Афины при Перикле, когда в однодневных космических полетах праздновало себя «сегодня». Ведь у американской мечты есть мифическое прошлое, но нет будущего, нет проекции позитивных фантазий вперед [329] . Поэтому после 1960-х, когда современность повсеместно тускнеет, мы наблюдаем «эллинизацию» этого мифа, то есть иссякание активизма, нарастание маний, фобий и комплексов.

328

Жан Бодрийяр интерпретировал иронию поп-арта как рекламную «улыбку сообщничества», с которой потребителю пытаются продать товар.

329

См. об этом: Jameson F. Progress Versus Utopia, or Can We Imagine The Future? // Art after Modernism: Rethinking Representation. New York, 1989. P. 239–252.

Энди Уорхол – писатель и философ

День за днем я смотрю в зеркало и все еще кое-что вижу – новый прыщ.

Э. Уорхол

По мере того как развивается история искусства второй половины XX века, формируется и пантеон абсолютных знаменитостей, главных художников эпохи. Среди первых имен в этом пантеоне – Марсель Дюшан и Энди Уорхол. Оба они поставили под сомнение критерий абсолютной ценности произведения искусства, понятие шедевра. Их собственные шедевры («Фонтан» 1917 года и «210 бутылок кока-колы» 1962 года) были инспирированы индустриальной эпохой. Оба они придавали исключительное значение основному продукту современного общества – информации. Дюшан говорил, что «если некий гений живет в самом сердце Африки и пишет удивительные картины, но их никто не видит, то он как бы и не существует» [330] . Однако на этом сходство между Уорхолом и Дюшаном заканчивается. И заканчивается оно, вообще-то, не успев начаться, так как на самом деле трудно найти более непохожих персонажей в истории искусства XX века. Дюшан строил биографию гения в неоромантическом духе. Каждый его поступок и все его произведения исполнены загадочности и до сих пор плохо поддаются расшифровке. Неслучайно Дюшана привлекала криптография, и он пародировал «Кодекс» Леонардо в «Записках из зеленого ящика» [331] .

Пафос современности и массовой культуры как жизненная творческая программа был, в сущности, чужд Дюшану. Автобиография Уорхола, наоборот, отличается простотой, а его жизнь – абсолютной открытостью и публичностью, не говоря уже о том, что он никогда не превращал свои произведения в мистические ловушки для зрителей.

330

Cabanne P. Dialogues with Marcel Duchamp. New York, 1971. P. 48.

331

«Записки из зеленого ящика» – пояснения Дюшана к «Большому стеклу», см.: DuchampM. The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even: A Typographic Version by Richard Hamilton of Marcel Duchamp’s «Green Box». New York: Wittenborn, 1960.

Единственное, что в Уорхоле было необычного и странного, – это болезнь, которая обрушилась на него еще в детстве: в возрасте восьми, девяти и десяти лет он испытал три приступа «пляски святого Вита» (из-за этого его волосы и кожа потеряли пигментацию). Все эти приступы начинались в первый день летних каникул. Лето Уорхол проводил в постели, слушая радио или приключения Дика Трэйси, которые мама читала ему с сильным чешским акцентом, таким сильным, что он, по собственному признанию, почти ничего не понимал.

Уорхол родился 6 августа 1928 года в семье чешских эмигрантов. Время и место были бедными. Отец почти всегда отсутствовал, он был на угольных шахтах; единственное отчетливое детское воспоминание – длинная дорога в школу через чешское гетто. Дело происходит в городке Мак-Киспорт, штат Пенсильвания. Позднее Уорхол отметил, что «городским человеком», который неуютно ощущает себя на природе, его сделал именно этот Мак-Киспорт, потому что в больших городах есть хотя бы парки и сады, прирученная, но природа, а в Мак-Киспорте ни природы, ни культуры не было вообще. Предметом вожделения был шоколадный батончик «Херши», который давала ему мама всякий раз, когда он заканчивал страницу в книжке-раскраске.

Отучившись в школе, в возрасте семнадцати лет Уорхол поступил в Институт технологии в Питсбурге, названный в честь Карнеги, и оттуда в 1949 году перебрался в Нью-Йорк. В начале пятидесятых Уорхол жил в Нью-Йорке в коммуне студентов-художников, которая разместилась в подвале дома на углу 103-й улицы и Манхэттен-авеню, – всего их было в этом подвале семнадцать человек. «Днями я кружил по городу в поисках заказов и затем возвращался домой, чтобы всю ночь напролет работать. Такова была моя жизнь в 1950-х: поздравительные карточки и акварели, то там, то тут поэтические чтения в кафе. Что я больше всего запомнил из этих дней, если не считать длинных часов, проведенных за работой, – так это тараканы. Все квартиры, в которых я жил, были наводнены ими. Никогда не забуду унижения, которое я почувствовал, когда принес показать портфолио в офис Кармель Сноу в „Харперс Базар“ и только лишь открыл его, как матерый тараканище выполз наружу и ловко спустился по ножке стола. Кармель Сноу прониклась ко мне таким сочувствием, что тут же взяла меня на работу» [332] . С этого трагикомического (в передаче самого автора) эпизода начинается восхождение Энди Уорхола по профессиональной лестнице. К 1953 году он становится одним из ведущих рекламных художников в Нью-Йорке, а для души рисует иллюстрации к рассказам своего кумира Трумэна Капоте (в 1952 году эти иллюстрации были показаны в нью-йоркской галерее Хьюго). Но настоящая творческая биография Уорхола начинается в 1960 году.

332

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 22–23.

В это время Уорхол делает картины по мотивам старых американских комиксов и популярных детективов, в частности «портрет» Дика Трэйси, о котором ему читала мама. В 1962 году он оставляет карьеру коммерческого художника ради авангардного искусства и занимает место в ряду основателей поп-арта, нарисовав банки томатного супа «Кэмпбелл» (портреты отдельных банок и картину «Сто банок супа „Кэмпбелл“»), «210 бутылок кока-колы», доллары, Мэрилин Монро и Элвиса Пресли. В том же 1962 году проходят его первые поп-артовские персональные выставки в галереях Ирвинга Блума в Лос-Анджелесе и «Стэйбл» в Нью Йорке. В галерее «Стэйбл» он показывает так называемые «Танцевальные диаграммы» – копии самоучителей модных танцев (схемы шагов), размещенные на полу [333] . Кроме того, он становится участником важнейшей групповой выставки 1962 года «Новые реалисты» вместе с И. Кляйном, Арманом, Д. Споерри, Кристо, Ж. Тингели. В 1963 году Уорхол начинает заниматься шелкографией и осваивает киносъемку, сначала на 16-миллиметровой пленке, потом, со следующего года, – на 35-миллиметровой. Он делает фильмы «Сон» (шесть часов), «Поцелуй», «Еда», которые по типу больше всего напоминают видеоискусство, развившееся именно в 1960-е, но чуть позднее. Это «скучная», «бессмысленная» документация, бесконечные записи ежедневных событий обычной богемной жизни. В 1964 году он снимает свой самый знаменитый фильм «Эмпайр» (восемь часов неподвижного изображения верхних этажей Эмпайр Стэйт Билдинг), а также на второй персональной выставке в галерее «Стэйбл» показывает искусственно сделанные рэди-мэйды, совпадающие со своими прототипами один в один.

333

Розалинда Краусс видит в этих экспонатах отсылку к живописи Поллока. Она полагает, что не только и не столько искусство, сколько образ, или миф, Поллока манил воображение Уорхола, стремившегося к славе поп-идола. Уорхол узурпирует медиальную славу Поллока, «включая» все источники передачи энергии – от бытовых (пытается установить отношения с бывшей возлюбленной Поллока) до эстетических (создает свои версии дриппинга – piss paintings, то есть урино-картины). См. об этом: Krauss R. The Optical Unconscious. P. 270, 276.

Такого рода искажения традиции дадаистских первоисточников вызывали отрицательные отзывы Марселя Дюшана, который, как революционер и диссидент, «снижал» пафос высокого искусства, экспонируя в галерее писсуар с мнимым автографом мастера на боку. Уорхол, подписывая искусную имитацию упаковки мыла, наоборот, удостоверял этим жестом факт ее красоты, факт художественной ценности вещи, которая избрана быть искусством, просто потому, что понравилась. Об этом же говорит и сам процесс тщательной перерисовки этикеток консервных банок, – ведь каким еще способом художник выражает любовь к своему предмету, если не воссоздает его облик кистью или карандашом [334] .

334

По мнению Ж. Бодрийяра, банальное как предмет искусства заменяет в современной версии эстетических категорий возвышенное старой культуры. В этом отношении новый реализм 1960-х гг. наследует «всёчеству» Ларионова и Зданевича.

В 1965 году на «ретроспективе» Уорхола в Институте современного искусства в Филадельфии происходит такая давка, что администрация снимает картины со стен, чтобы их не повредили, а главными экспонатами оказываются Уорхол и его окружение, раздающие автографы Уорхола на билетах, пластиковых пакетах, футболках, обертках от печенья и пр. Уорхол отпускал общественному вкусу пощечины именно так: будучи знаменитостью, провоцировал раздачу мнимых автографов, ясно показывая, что в новом мире и поп-звезда – это лишь бабочка-однодневка, цинично эксплуатируя статус «подписного» произведения искусства.

С середины 1960-х Уорхол продюсирует протопанковскую группу «Велвет андерграунд» и развивает клубную культуру. Прообразом первого такого клуба становится его шелкографская мастерская, вошедшая в историю под названием «Серебряная фабрика» (интерьер в 1963 году был украшен серебряной фольгой и осколками зеркал – этот стиль Уорхол приписывал воздействию амфетамина на сознание дизайнера Фабрики Билли Нэйма). Первая дискотека, устроенная тогда же Уорхолом, называлась «Гимнасий», так как проходила в физкультурном зале и маты использовались в чилл-ауте. В 1965 году Уорхол был назван человеком года, то есть причислен к кругу медиальных знаменитостей и ньюс-мейкеров, что не замедлило повлиять на его судьбу. В 1968-м его прямо на фабрике чуть не убила феминистка и сценаристка-неудачница.