Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Мир зрительных образов с 1895 по 1995 год трансформировался в собрание самых разных отпечатков самой разной реальности: системы классификации по отпечаткам пальцев, введенной А. Бертильоном и проиллюстрированной среди прочих отпечатками пальцев и фотографиями членов семьи Бертильона; «отпечатков» характера и психических особенностей в фотоиллюстрациях к физиогномике Ломброзо [370] ; отпечатков вещей и листьев в райограммах Мэна Рэя. Этим отпечаткам-уликам, или свидетельствам, сопутствовал отдельный мир объектов искусства как научных препаратов (например, моделей рук и ног работы Родена).
370
Ломброзо завещал свою голову как научный препарат музею собственного имени, где она и экспонируется.
Визуальный ряд сопровождался текстами каталога, которые описывали позитивизм и мистику протеистического XIX века, взаимоналожение технологии и магических верований. Фотопроблематика здесь автоматически проецировалась на дохудожественную первобытную практику искусства как «магического накопления жизни в объектах» [371] , что в современных условиях соответствует описанной Хайдеггером тенденции индустриального «припасения реальности» [372] .
371
Levi-Strauss C. Looking at Objects // Identity-&-Alterity. Figures of the Body 1895–1995. Edizione la Biennale di Venezia, 1995. P. 7.
372
На
Роль фотографии как легитимного заместителя человека и образа его психической реальности, то есть как наиболее адекватного средства антропометрии, никогда еще не была представлена с такой навязчивой откровенностью и предельным функциональным расширением. Вероятно, куратор юбилейной выставки Жан Клер сознательно предпочел именно такой путь развития сюжета о современном искусстве. В предисловии к каталогу он уделил гораздо меньше внимания собственно художественному развитию ста лет венецианских бьеннале, чем тому, что случилось в течение одного 1895 года – года рождения этой выставочной традиции. В этом году произошли события, по его мнению, решающие для культуры XX века. Стоит заметить, что только одно из них – изобретение движущегося образа, сделанное братьями Люмьер благодаря наблюдению за работой швейной машинки матери, впрямую связано с искусством. Остальные события – это изобретение В.-К. Рентгена, радиотелефон Д. Маркони, техника фоторепродукции (которая впервые была использована для иллюстрации атласа по истерии, изданного лечебницей Сальпетриер, где работал Ж.-М. Шарко), и начало психоанализа (работа З. Фрейда «Изучении истерии»). Проблемы искусства XX века, таким образом, замещаются проблемами развития множительных техник, передачи и контроля над информацией и, главное, научного исследования человеческого организма и психики с целью их нормализации, усреднения. Имея в виду фотодокументацию изучения психических патологий, Жан Клер писал, что «материал научных музеев конца XIX века для искусства модернизма представлял собой то же самое, что реликвии из римских раскопок – для эпохи Возрождения» [373] . «Идентичность и инаковость» в результате оказалась, по мнению одних, вполне архаической реставрацией, по мнению же других, тонкой стилизацией научных музеев, которые консервировали дух кунсткамер в программах Просвещения.
373
Clair J. Impossible Anatomy 1895–1995. Notes of the Iconograpy of a World of Technologies // Identity-&-Alterity. P. XXVIII. Противоречивость впечатления, производимого этой выставкой, связана с издержками моды на постмодернизм, которая к середине 1990-х гг. достигла кругов консервативного искусствоведения и традиционных музеев, к которым принадлежит Жан Клер. С одной стороны, идея экспонировать Фрэнсиса Бэкона в «некрореалистическом» контексте моделей противогазов времен двух мировых войн и атласов осколочных ранений в лицо или инсталлировать «Арку истерии» Луизы Буржуа в окружении многочисленных фотографий больных из Сальпетриер и сибахрома Туринской плащаницы в натуральную величину выглядит вполне по Фуко или Борхесу. В этом отношении и внешне и концептуально «Идентичность и инаковость» представляла собой итог «ученого» постмодернизма как археологии знания, вкуса к коллажированию редкостей и понимания культуры (искусства) как деятельности, не связанной каким-то конкретным художественным материалом. В экспозиции живопись и бытовой материал уравнивались библиотечным тематическим индексом, который отражал «равенство» цели: указание на предметы и явления реальности. С другой стороны, провозглашенный разрыв с конкретными художественными материалами (холстом, маслом или бронзой) отнюдь не означает, что искусство вообще утрачивает свою особенную телеологию и структуру и инсталляция как его новая форма – это просто собрание предметов, иллюстрирующих какую-то идею.
Индентификационная карточка Альфонса Бертильона. 1912
Огюст Роден. Слепок. Ок. 1900
Огюст Роден. Слепок. Ок. 1900
Эти музейные коллекции соединяли барочно-романтический интерес к редкостям (в научном контексте XIX века – и патологиям) с позитивистским пафосом всевластия прогресса и современного знания, соблазнявшего утопией исправления отклонений человеческой натуры и общества, утопией личного и социального бессмертия. И фотография была одним из доказательств как массовости патологий, так и кажущейся реалистичности этой утопии. Она оказалась как машиной власти, средством тотальной регистрации ресурсов общества и природы, так и мистической точкой соприкосновения вечности и современности, жизни и небытия.
Фотографии с самого начала приобретают не банальный и не просто служебный статус. Уникальность изобретенного в XIX веке или открытого XIX веку языка фотографии заключалась в его амбивалентности: с одной стороны, фотография функционировала как неавторская и тиражная техника распространения образов [374] , и, с другой стороны, она воспринималась как идеальное воплощение романтической идеи творчества – «письма» («светописи») самой природы как эманации высшего начала. Так, Сьюзан Зонтаг пишет, что с изобретением фотографии «сама реальность стала восприниматься как род письма, который следует дешифровать, а первые фотографии прямо сопоставлялись с образцами такого письма. (Название процесса появления образа на пластинке, которое придумал Ньепс, – гелиография, то есть солнечное письмо; Фокс Тальбот называл камеру „карандашом натуры“.)» [375] В основе тогдашнего увлечения фотографией (особенно стереоскопической), так же как и моды на музеи слепков и копий, лежало представление о взаимной адекватности реальных предметов или явлений и их «заместителей»-копий. В сознании XIX столетия непримиримые в модернистской эстетике оригинальность (идентичность) и тиражность не исключали друг друга, но мыслились взаимодополняющими возможностями существования и представления. Копии оценивались не как факты девальвации авторского оригинала, но как визуально-информационные модели-двойники подлинников. Фотографии-копии впервые создали замену реальности, целые поля и резервации искусственной реальности в архивах и библиотеках.
374
Здесь можно сослаться на анализ фотографии XIX в., сделанный Розалиндой Краусс в статье «Дискурсивные пространства фотографии», который позволяет разделить фотографию как научный материал, предназначенный для архивных или библиотечных систематизаций, и фотоискусство на основе критериев авторства (авторство фотографий закреплялось в XIX в. чаще за издателями, чем за фотографами) и тиражности (что считать оригиналом в фотоснимке, предназначенном или для публикации, или для стереоаппарата, или для научного кодекса). Краусс различает вспомогательную пейзажную фотографию как «вид» (view) и художественную пейзажную фотографию как «ландшафт» (см.: Krauss R. Photography’s Discursive Spaces // Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 131–150).
375
Sontag S. On Photography. Penguin Books, 1979. P. 160.
Экспонат
Вместе с фотографией искусство (производство образов) втянулось в орбиту технологий и индустрии. Стремительно расширяющиеся границы этой искусственной реальности привели Зонтаг к мысли, что по прошествии ста пятидесяти лет трудно найти какой-то не подвергшийся фотографированию объект. Другими словами – мир копий зеркален по отношению к миру реальности, в нем нет пропусков, он полон, как жизнь, он становится точным отражением ее связей и проявлением ее высших смыслов или отсутствия смысла. Благодаря фотографиям реальность удваивается, вещи и явления переводятся «в другое измерение». Романтический и позитивистский проекты XIX века смыкаются на фотографии как на медиаторе. Фотография выступает равноправным представителем объекта, образ замещает вещь. Зонтаг цитирует «Сущность христианства» Фейербаха (1843): «Наше время предпочитает образ – вещи, копию – оригиналу, репрезентацию – реальности, явление – бытию» [376] .
376
Sontag S. On Photography. Penguin Books, 1979. P. 153.
Фотовоспроизведения и печатная речь начинают соперничать в передаче опыта и знаний уже в XIX веке. Фотография одновременно утверждает торжество оптики над словом и образует гибридный род письма – симбиоз иллюстраций с подписями. Фоторепродуцирование дает мощный стимул развитию коллажного способа репрезентации, который нарастит собственную семантику в XX веке. В эстетике модернизма фотография становится alter ego современного художественного языка и замещает картину мира коллажем из фрагментов реальности в футуристических или дадаистских монтажах, в целом утверждая фрагментирование как способ восприятия и пересоздания [377] . Фотография, таким образом, постепенно начинает определять процесс психического восприятия-пересоздания реальности особенностями своей технической природы. Однако обеспеченная отчасти фотографией панвизуальность системы восприятия XIX века, уверенность в возможности адекватной визуализации научного и художественного опыта с самого начала (как заметно в интонации слов Фейербаха) была «затенена» ощущением недостаточности зрения, ощущением слепых пятен, также обнаруженных, «проявленных» фотографическими опытами. Перифразируя Малларме, который сказал, что все в мире существует, чтобы найти свой конец в книгах, Зонтаг пишет: «Теперь все существует, чтобы закончиться в фотографии. <…> В современном обществе неуверенность в реальности обнаруживает себя особенно сильно и навязчиво в желании репродуцировать реальный мир. Словно бы только глядя на реальность в форме объектов – фотофиксаций, – мы испытываем, действительно ли она реальна, то есть сюрреальна» [378] .
377
Этот вопрос подробно рассмотрен на примере анализа текстов В. Беньямина, Р. Барта, Ж. Деррида, Т. Адорно и др. в статье Г. Ульмера «Объект посткритики» (см.: Ulmer G. L. The Object of Post-Criticism // The Anti-Asthetic: Essays on Postmodern Culture. Seattle; Washington, 1983. P. 83–110). Русский перевод этого текста мне любезно предоставил А. Курбановский. Здесь необходимо упомянуть также и о предположении Ж. Лакана, что коллаж соответствует структуре влечения, которое исключительно важно для описания сюрреалистических фотографий как картин бессознательного.
378
Sontag S. On Photography. P. 24.
Два десятилетия этих сомнений в действенности «фотоприпасения» жизни, высказанных в 1973 году, сомнений в реальности задокументированного фотографией, кризис панвизуальности, поиск новой чувственности, новых путей объективации опыта и, соответственно, открытие новых технических возможностей в природе фотографического процесса могли бы также быть осмыслены экспозицией бьеннале 1995 года. Упомянутая функция фотографии как средства антропометрии и ее когерентность современному художественному языку как раз и были мобилизованы эскалацией этого сомнения. В 1970-х годах за всю историю двух прошедших столетий опыт фотографии актуализируется в третий раз после 1850-х и 1920–1930-х годов, результатом чего становится возникшая тогда теория фотографии.
Наиболее интересные исследования фотографии в этом десятилетии были опубликованы С. Зонтаг в США и Р. Бартом в Европе. Для них обоих, по всей видимости, очень существенной оказалась статья В. Беньямина «Краткая история фотографии» (1931), обобщившая опыт фотографии XIX века, фотографии конструктивизма и сюрреализма. Фотография (и то же самое можно распространить на объекты хотя бы по способу их производства и функционирования) вслед за ними в современной критической литературе обычно рассматривается как не-произведение-искусства. Так, Барт отличал по механизмам воздействия фотографию как галлюцинацию от искусства-иллюзии, например от промышленных искусств кино или рекламы [379] . В английском переводе его книги «Camera Lucida» это различие сформулировано как something has passed – «что-то прошло» (случилось) и something has posed – «что-то позировало» (представлялось). Зонтаг считала, что «фотография, не будучи видом искусства, обладает особенным свойством превращать свои объекты в произведения искусства… трансформировать искусство в метаискусство или средство коммуникации» [380] . Пространство фотографии и объекта, таким образом, оказывалось гораздо шире территории искусства. Как писал В. Беньямин, «в фотографии рыбачки из Нью-Хэйвена… остается еще кое-что помимо того, что могло бы исчерпываться искусством фотографа Хилла, кое-что не умолкающее, упрямо вопрошающее об имени той, которая жила тогда и продолжает присутствовать здесь и никогда не согласится полностью раствориться в „искусстве“» [381] .
379
В ранней статье «Риторика образа» (1964) Барт писал преимущественно о рекламной фотографии, определяя ее как «незакодированное присутствие» и «такую реальность, от воздействия которой мы полностью защищены» (см.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г. К. М., 1989. С. 310–311). Механизм работы фотографии как прямого «сообщения без кода» здесь уже действует, но лишь в 1970-х гг. Барт меняет подход к фотографии: вместо банального рекламного образа появляется фотография-галлюцинация, принадлежащая к роду древних чудес, как отпечаток лика на платке св. Вероники.
380
Barthes R. Camera Lucida. Reflections on Photography. Hill and Wang. The Noonday Press, 1991. P. 78–79, 117–119; Sontag S. On Photography. P. 149.
381
Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Избранные эссе. М., 1996. С. 70.
При всей глубокой индивидуальности понимания и восприятия фотографии Бартом и Зонтаг они сходятся в том, что фотография – это, прежде всего, особенная запись информации о теле-предмете-событии, наделенная уникальными свойствами. Чтобы определить источник этой особенности, они, независимо друг от друга, развернули восприятие фотографий от отпечатков (конечных продуктов) к самому процессу съемки, к получению копии объекта при воздействии отраженного от него света на пленку. Таким путем род фотографии среди других визуальных образов получил статус эманации самого объекта съемки, близкий к иконическим образам. Мысль о прямой физической связи объектов и фотографий с них была высказана еще раньше, в частности, А. Базеном: «Фотографический образ это и есть сам объект съемки… не важно, насколько призрачный, фрагментированный или обесцвеченный, он соприсутствует благодаря способу своего появления с бытием своей модели, той модели, которую он репродуцирует…» [382]
382
Цит. по: Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 203.