Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Синди Шерман. Без названия. № 223. 1990
Краусс называет «портреты» Шерман «означающим для бесформенной пульсации страсти» или «констелляциями означающего для нефиксируемого взглядом» [437] . Это определение больше подходит следующей серии Шерман 1992 года под названием «Сексуальные картины», на этот раз – пародии на порнографию, сделанной из манекенов и медицинских протезов. Часто эту работу Шерман толкуют как публицистический ответ на околохудожественные скандалы, вызванные произведениями Джеффа Кунса «Сделано на небесах», фотографиями Роберта Мэйплторпа и Андреса Серрано. Серрано в 1987 году показал цветную фотографию распятия, освещенного золотисто-коричневым светом, как в старой романтической живописи. С идеальностью изображения контрастировало название «Урино-Христос», которое объясняло, как Серрано сделал свою фотографию (опустил сувенирное пластмассовое распятие в стакан с мочой), и отсылало к традиции Дюшана, Поллока – Уорхола. Одновременно публичное недовольство вызвала посмертная ретроспектива Мэйплторпа 1989 года, в которую были включены фотографии гомосексуальных садомазохистских сцен и, главное, портрет маленькой девочки, невольно экспонирующей гениталии. Джефф Кунс, женившийся на порнозвезде венгерского происхождения Чиччолине, которая была по совместительству и членом итальянского парламента, в 1989 году разместил на рекламных щитах в Нью-Йорке постеры с картин, воспроизводивших фотографии Кунса с И. Сталлер как счастливых любовников. Все это спровоцировало скандал в Палате представителей американского сената и сокращение государственных ассигнований Национальному фонду поддержки искусства. Так что тема сексуальности и власти на рубеже 1980–1990-х была в США самой горячей. Но Краусс предпочитает сопоставлять «Сексуальные картины» с сюрреалистическим прототипом – фотографиями Ганса Беллмера, а также с фотодокументацией перформансов Пьера Молиньера, который, надевая женское белье, устраивал садомазохистские представления в 1960-х и вплоть до 1976 года, когда он покончил с собой. Краусс предпочитает обсуждать тему прямого насилия над реальным или муляжным телом, а не символического надругательства над идеологическими фетишами. Оппонентка Краусс, феминистка Амелия Джонс, наоборот, доказывает, что смысл работы Шерман не в десублимации (в батаевском
437
Krauss R. Cindy Sherman: Untitled // Cindy Sherman: 1975–1993. P. 111.
438
Для сравнения высказывание о фетишизме секса в современном западном обществе: «Фаллодизайн. Чем дальше заводит нас безудержная тяга к „правдивости“ пола, к полнейшему разоблачению сексуальной функции, тем глубже мы втягиваемся в пустую аккумуляцию знаков. <…> Вся наша культура тела, включая сюда способы „выражения“ его „желания“, всю стереофонию телесного желания, – отмечена неизгладимой печатью монструозности и непристойности» (Бодрийяр Ж. Соблазн. С. 716).
439
Jones A. Tracing the Subject with Cindy Sherman // Cindy Sherman. Retrospective. P. 47–48. Шерман, по мнению А. Джонс, вообще политкорректна, несмотря на все вышеописанные безобразия, и, например, предпочитает «растворение в черноте», то есть распад образа, созданию негативного образа черного-как-другого.
Джефф Кунс. «Сделано на небесах». Рекламный щит. 1989
В 1994–1996 годах Шерман ставит «Ужасы и сюрреалистические картины» и возвращается к теме сказок. Комментируя ее творчество, Хэл Фостер прибегает к сюрреалистической категории «бесформия» и выражению Лакана obscene (непристойное, или непоказываемое) [440] . Он солидарен с Р. Краусс в том, что эстетика сюрреализма – вспомним ли мы здесь о Батае, или Мэне Рэе, или Сальвадоре Дали, или Гансе Беллмере – ближе Шерман, чем актуальный гендерный дискурс. В 1995 году Шерман делает несколько крупноплановых фотографий, в которых две темы Жоржа Батая – бесформие и невидящий глаз, соединенные им, вслед за М. Бланшо, в определении «взгляда как смерти образа», присутствуют как одно целое. Шерман словно бы стирает все разделительные знаки в знаменитой схеме лакановского взгляда, досубъективного зрения, взора, который приходит извне, «фотографирует» субъекта и проецируется на «экране» – символическом горизонте культуры. Шерман уничтожает схему как таковую равнокачественностью бесформия. По мнению Фостера, Шерман эволюционирует от показа разрыва между реальным и воображаемым, от показа реальности как эффекта репрезентаций в ранних сериях к взрыву того мыслимого экрана, на котором репрезентация осуществляет себя, где «хранится» резерв кодов визуальной культуры. Самая впечатляющая и изобретательно сделанная фотокартина представляет собой лицо, покрытое жидкой маской, похожей на глину, с зажмуренными глазами, но обнаженным рядом зубов; под подбородком горизонтально расположена часть предплечья с прорезанной алой раной, а голова словно бы выступает из какой-то кожистой складки (или, наоборот, втягивается внутрь этой пазухи); вверху, в складке, ровно по центру, находится вертикально развернутый искусственный глаз, обращенный за пределы изображения. Три цветовых акцента в этом гризайле – алая рана, белые зубы и черный зрачок – размещаются друг над другом, и этим намеком на иерархию, а также откровенной христианской символикой указывают на вековую традицию изображения религиозной жертвенной плоти. Однако Шерман представляет не вертикаль, устремляющуюся вверх, а некую шкалу из образов-значков, которая наложена на бесформенную глину подобно тому, как фотографы прислоняют к поверхности картин свою шкалу цветов. Ирония лишает эту жертву духовного пафоса, оставляя только бесконечную трансмутацию фрагментов плоти из символического состояния в пугающую материальность разъятого тела. Эта фотография Шерман показывает уже не смерть человеческого лица, но гибель лика, конечность бесконечного. Лицо на фотографии Шерман не принимает наш взгляд, посылая в ответ свой, но втягивает внешний мир, засасывает через невидящие глаза внутрь своей массы.
440
См.: Foster H. The Return of the Real. P. 148.
Ганс Беллмер. «Кукла». 1936
Синди Шерман. Без названия. № 263. 1992
Синди Шерман. Без названия. № 315. 1995
Рассказывая о лице и духе, Ж. Деррида цитирует фрагмент «Эстетики» Гегеля, представляющий собой по смыслу абсолютный контраст к изображенному Шерман: «Подобно тому как, рассуждая о внешности человеческого тела, мы сказали, что вся его поверхность в противоположность телу животного обнаруживает присутствие и пульсацию сердца, скажем мы и об искусстве, что его задача – сделать так, чтобы во всех точках его поверхности феноменальное стало глазом, вместилищем души, наделяя зримостью дух» [441] . Далее Деррида пишет: «Это единство лица предшествует в своем значении рассредоточенности чувств и органов чувствительности. Его значение, следовательно, нередуцируемо. <…> [Лицо] не указывает ни на что, кроме себя, души, субъективности и т. д. Мысль есть речь, она, следовательно, есть непосредственно и лицо. <…> Впредь высота лица (по отношению к остальному телу) определяет, быть может… выражение всевышний. <…> Если высота всевышнего… не принадлежит пространству… то дело тут в том, что она – исток (внутри) пространства, что она его ориентирует, исходя из речи и взгляда лица» [442] . Шерман разрушает высоту лица, утягивая образ лика в складки кожистых пазух, обнаруживая, что последовательность лицо – дух уводит в непросветленную, мрачную полость. Деррида объясняет темноту истока позитивной необходимостью всегда оставлять непотревоженным самое основание, оставлять самое начало «непродуманным». Разрушительная сила фантазий Шерман, несомненно связанных с общим идейным духом времени, с ревизией идеологии Просвещения и в целом понятия ясности, способна парализовать и подобные позитивные интерпретации сохранной темноты. Темнота здесь не пространство прорастания, но душная, гибельная сплошность.
441
Деррида Ж. Письмо и различие. С. 125.
442
Деррида Ж. Письмо и различие. С. 127.
Постмодернисты воспринимают сюрреалистическую идеологию как свою еще и потому, что осознают себя внутри напластований автоматического письма культуры – в толще уже созданных историй, в безвыходной протяженности и тесноте многократно пересобранных образов. И фрустрация, телесная скученность, ощутимая в произведениях Шерман, может быть связана с отсутствием выхода к какой бы то ни было прямой реальности, с невозможностью прорыва на свободные территории из этих мощных пластов уже выращенных, погибших и снова обросших плотью образов.
В своем знаменитом комментарии к повести Бальзака «Сарразин», который был опубликован в 1970 году и произвел сильнейшее впечатление на все постмодернистское искусствознание, Р. Барт рассуждает на тему пагубности поиска истины, или реальности, вне искусственных конструкций самой литературы, понимаемой как бесконечная трансмутация художественного письма: «Прежде чем заговорить о „реальном“, писатель, подчиняясь некоему исконному ритуалу, должен сначала претворить это „реальное“ в нарисованный (обрамленный) предмет, после чего он получает возможность как бы снять этот предмет со стены, извлечь его из живописного полотна – одним словом, раз-воплотить… Таким образом, реализм (весьма неудачное и, уж во всяком случае, неудачно трактуемое выражение) заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его [живописной] копии: это пресловутое „реальное“ словно боится всякого непосредственного прикосновения к себе, запрещает его и потому отодвигается все дальше и дальше, облекаясь в живописную оболочку, предохраняющую его от прямого словесного воздействия: наслаивающиеся друг на друга коды – вот девиз реализма. Таким образом, реализм занимается не „копированием“, а „пастишированием“ (посредством вторичного мимесиса он копирует то, что само по себе уже является копией). <…> Ни одно тело, раз вовлеченное в бесконечный круговорот кодов, уже не в силах вырваться из него: реальное (т. е. почитаемое за таковое в романе) тело есть не что иное, как воспроизведение некоей модели, выросшей из кода искусств. <…> В наше время изобразительные коды разваливаются до основания, уступая место некоему множественному пространству, моделью которого служит уже отнюдь не живопись („полотно“), но, скорее, театр. <…> Не романтическое начало, а персонаж – вот что утратило силу в современном романе; появление в нем Имени Собственного более невозможно. <…> Следуя реалистической концепции искусства, всю живопись, пожалуй, можно определить как огромную галерею фантазматических манипуляций – галерею, в которой с телами делают все, что захочется, так что в конце концов все клетки и рубрики, созданные желанием, оказываются заполнены (что, кстати сказать, с образцовой откровенностью проделывает маркиз де Сад в своих живых картинах). <…> Желание… перевернуть модель, статую, полотно или текст, чтобы узнать, что у них внизу или внутри, – это желание ведет к краху – к Краху как таковому. <…> Ведь обнаружить сущность под оболочкой невозможно – невозможно остановить безостановочное движение означающего» [443] .
443
Барт Р. S/Z. C. 68–70, 113, 140–141.
Объяснение того, о чем хочет сказать Шерман, располагается где-то здесь, между заполнением клеток в телесном кроссворде де Сада и «обретением субъекта» из «Возвращения реального» Фостера. В финале своей книги, объясняя, чем является «обретенный субъект» постмодерна, Фостер связывает три предшествовавших этому явлению интеллектуальных феномена: теорию «зеркальной фазы» Лакана, смерть субъекта в постструктурализме конца 1960-х и возвращение телесного в искусстве постмодерна. По его мнению, и Лакан, и Барт, демонтируя целостность субъекта, реагируют на свое время: на сросшегося с массой человека эпохи фашизма и тоталитарных режимов, на это массовидное извращенное ницшеанское воплощение сверхчеловека. Субъект, вернувшийся в постмодерне, – это безличное, обобществленное и фрагментированное тело и, конечно, образ множественного Другого [444] , детали которого и идут на заполнение «клеток и рубрик, созданных желанием». Именно с этим Другим (или с Другими) отождествляет себя «обретенный субъект», который в интерпретации Шерман второй половины 1980– 1990-х годов внешне больше всего напоминает первенца европейского романтизма – чудовище Франкенштейна. Но герой этот возрождается не как трагический персонаж, а как занимательная машина телесных мутаций. В причудливых метаморфозах лица и тела, а точнее, в морфинге, этом изобретении компьютерного искусства, можно увидеть пародию на современную жизнь и культуру как форму тотального невроза. Невроз, по определению Ж. Лакана, «есть не что иное, как вопрос, который бытие задает субъекту „оттуда, где оно было прежде, чем субъект пришел в мир“. <…> Бытие лишь на мгновение появляется в пустоте глагола „быть“.<…> Но что значит „задает вопрос“? Оно не ставит его перед субъектом, ибо прийти на место, куда он поставлен, субъект не может; оно ставит его на месте субъекта; другими словами, на этом месте оно ставит вопрос самим субъектом» [445] . Каждый стоп-кадр Шерман вызывает оторопь концентрацией пустоты вместо человеческого присутствия. «Субъекты» Шерман сменяют друг друга, как искаженные фантомы реинкарнаций киборга-убийцы, растворяющегося в огненной протоплазме.
444
Мода 1990-х гг. на «мультикультурного Другого» отражается в обновленной популярности искусства стран третьего мира, от СССР до Латинской Америки (конец 1980-х – начало 1990-х гг.), Китая, Тайваня, Южной Кореи (середина 1990-х гг.) и Африки (конец 1990-х гг.). От интереса к архаике, которым были отмечены 1900—1920-е гг., эта мода эволюционирует в сторону обсуждения глобальной, расовой и художественной гибридизации в современной культуре. Данная динамика становится очевидной, если сравнить такой выставочный проект, как «Волшебники земли» (Центр Ж. Помпиду, Париж, 1989), который тематизировал проблемы авангардного увлечения первобытным искусством-магией, столкновение евроцентризма и окраин европейского мира, и выставку «ARS 2001 – раскрывающиеся перспективы» (Киазма, Хельсинки) или 11-ю Документу, где действовали художники – выходцы из стран третьего мира, обосновавшиеся в Европе и США, с произведениями о социальных условиях производства искусства. Борис Гройс объясняет эту тенденцию «переходом от модернистского дискурса об истинности к постмодернистскому дискурсу об инаковости», где новое – это не истинное, а иное (см.: Гройс Б. О новом // Гройс Б. Утопия и обмен. С. 135).
445
Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда / Пер. А. К. Черноглазова и М. А. Титовой. М., 1997. С. 77. В середине 1990-х гг. Шерман снимает полнометражный игровой фильм «Убийца из офиса». Главная героиня этой черной комедии сходит с ума и убивает всех своих сослуживцев, «собирая» у себя дома идеальное общество из их трупов. В 2000 г. эту тему продолжает фильм М. Харон «Американский психопат». На этот раз герою-яппи только кажется, что он совершает серийные убийства. Гостиная, где он «рубит» приятеля топором на куски, украшена произведениями современного искусства, в частности фотографией из «Кадров» Шерман и графикой Роберта Лонго из серии «Люди в городах III» (1979). Создавая эту серию, Лонго обдумывал, по его собственным словам, современный балет – предсмертные движения героев новейшего кинематографа.
Совокупный продукт творчества Шерман, образовавшийся за четверть века, не может не поразить воображение бесконечностью и разнообразием игровых комбинаций, изобретательными трансмутациями собственного облика. В момент своего наивысшего успеха, добившись полного профессионального признания, Шерман не скрывает необходимой и постоянной иронической отчужденности и нигилизма: «Пожив некоторое время в художественном мире, я ничего не хочу принимать всерьез, я надо всем подтруниваю, в том числе и над собой. Это встроенная защита» [446] . Такая позиция тотального недоверия, казавшаяся по-настоящему радикальной в конце 1970-х годов, к середине 1990-х вызывает разочарование. Спекуляции на тему распавшихся идентичностей, собрания копий без оригиналов набили оскомину, а заключенный в них смысл превратился в фигуру речи. Критик Кен Джонсон очень коротко отрецензировал очередную выставку Шерман в галерее «Метро Пикчерз»: «15 больших сибахромов, сделанных с использованием старых образов Шерман (искусственных заместителей частей тела) и при помощи манипулятивной печати (двойной экспозиции, наложения образов, расцарапывания негативов). Тема: вещи, которые воспринимаются распавшимся сознанием. Например: руки, размноженные вокруг изображения черепа в романтико-гипнотических красных тонах. „Последнее видение проклятого поэта“. Непонятно, хочет ли художница пародировать сюрреализм или создать оригинальный образ ужасного» [447] . Стоит заметить, что неудовлетворенность теперь вызывает не рассказ, не повествовательность искусства, с которой боролись модернисты, а собственно неясность рассказа. Раздражение вызывает скрытая пародийность искусства, его боязнь сказать о себе как о тысячелетней традиции производства образов и историй снова и всерьез. Такую развязку постмодерна предвидел еще Крэйг Оуэнс в 1980 году, когда писал в статье «Импульс аллегории», что работы Синди Шерман отличаются особенной сложностью, так как они обнаруживают, насколько традиционная миметическая стратегия сильнее, чем любая критика мимикрии.
446
Sherman C. Interview. P. 278.
447
Johnson K. Cindy Sherman at Metro Pictures // Art in America. 1995. May. № 5. P. 112–113.
Ольга Чернышева. «Свет идет».
Буклет выставки в галерее «XL», Москва. 2000
Новая «воля к истине» рубежа XXI века требует ясной и простой символики, обретенный благодаря ей субъект – это коммунальное, «переходное», а не индивидуальное тело, сознание, дух. Актуальные художники конца 1990-х тяготеют к представлению видового начала в человеке или в вещах. Таковы, например, женщины в видеоинсталляциях Ширин Нешат «Одержимая» (1998) и «Непокорная» (2001) или в фотографических сериях Ольги Чернышевой «Вторая жизнь», «В ожидании чуда», «Свет идет» (2000–2001). Тела и лица женщин у Чернышевой погружены в монолит толпы или в атмосферу абстрагированного равнодушия природы и показаны в неиндивидуализируемых фрагментах и ракурсах, сбоку или с затылка; то индивидуальное, что камера художницы фиксирует в облике людей, является «недочеловеческим», относится к миру природного многообразия циклично повторяющейся, клонирующей самое себя жизни. Личному этот мир оставляет место в утопии или в делокализованном пространстве после развоплощения субъекта. Символична в этом смысле аудиоинсталляция канадской художницы Жанет Кардифф «Мотет в сорока частях» (2000). В сорока частях, потому что это сорок черных динамиков, восемь раз по пять, расположенных кругом в пустом белом зале. Сидя на скамье в центре, зритель слышит хорал Томаса Таллиса (1514–1585). Слышит словно бы глас самой музыки или самой культуры, ведь это пока еще более культура духовного слова, чем музыки. Звук обращен не к слушателю, а в горние сферы. Хорал Таллиса в центре зала звучит или даже стоит, как столп, устремленный прочь от своего основания, ввысь. Но достаточно начать ходить вдоль динамиков – и открывается захватывающая драма индивидуальных человеческих дыханий, пришептываний и, наконец, экстатических голосов, как будто бы рвущихся наружу из черных коробок, стремящихся волной вместиться в другое человеческое сознание, создать своей жажде еще одно пристанище-тело.
Символические фантомы: Видеоискусство от 1960-х к 2002 году
Никто не возвращается из царства мертвых… Никто не справшивает, когда хочешь явиться… Никто не справляется, когда желаешь уйти…
В революционных 1960-х годах профетический пафос, всплеск которого в искусстве первого авангарда фиксировала абстрактная живопись (и она же в 1960-х показала истощение этой энергии), начинает транслировать видеоискусство. Когда видео еще находилось в зачаточном состоянии, экранная коммуникация уже была предметом общественной дискуссии, которую инициировал Маршалл Мак-Люэн: «Ныне, спустя более чем столетие существования технологий, основанных на применении электричества, мы добились того, что в некоем глобальном объятии, упраздняя за ненадобностью в масштабах нашей планеты сами понятия пространства и времени, обнаружила свою всеохватность наша центральная нервная система. Сегодня мы с возрастающей скоростью близимся к финальному этапу развития возможностей человека – технологической трансформации сознания; на этом этапе творческий процесс познания станет корпоративным и коллективным достоянием всего человеческого сообщества. <…> Мы внезапно обнаружили готовность к тотальному вовлечению. И в этой готовности таится зерно глубокой веры – веры в то, что конечная гармония всего сущего достижима. С этой верой и написана данная книга» [448] . В 1964 году Мак-Люэн не скрывал от своей аудитории, что электронные средства коммуникации не являются абсолютным добром, но верил в неизбежность их прогресса и в возможность улучшения мира с их помощью. Видеоискусство изначально оказалось в такой же двойственной позиции: оно находилось в зависимости от развития телеиндустрии, но должно было превзойти отрицательные стороны воздействия телевидения на общественное сознание. Оно было призвано стать альтернативой телевидению именно как иная содержательная трансляция, как весть. Так или иначе, на профетический характер видеоарта, на его прямую и всемирную обращенность к человечеству указывает и попытка вывести генеалогию этого искусства из первой «живой» телевизионной передачи, абсолютно знаковой – это была трансляция Берлинской Олимпиады 1936 года [449] .
448
Мак-Люэн М. Осмысляя средства коммуникации: Новые измерения человека / Пер. Н. Пальцева // Искусство кино. 1994. № 2. С. 67, 70.
449
См.: Herzogenrath W. Video Art in West Germany // Video Art: An Anthology / Ed. By Scheider I. & Korot B. Harcourt Brace Jovanovich, 1976. P. 226.
Телевидение еще с конца Второй мировой войны было в руках магнатов радиомонополии и к тому же находилось под покровительством государства, то есть под тотальным контролем. С 1957 года внедряется телевизионный монтаж, и телевидение начинает активно влиять на формирование картины мира, у него появляются возможности производить измененную и даже сфальсифицированную картину реальности. Однако уже во второй половине 1960-х появляется и альтернативное телевидение, которое субсидируют те же самые компании. В 1967 году Фонд Рокфеллера основал три экспериментальные телестудии для художников в Бостоне, Нью-Йорке и Сан-Франциско. Особенно известна нью-йоркская «WNet» TV, где стажировался Нам Джун Пайк. На сан-францисском телеканале была создана «Открытая галерея», в которой показывали произведения концептуалиста Уолтера де Марии, перформансы «Живого театра», концерты Терри Рэйли. В 1968 году аналогичные телепрограммы появляются в Кёльне и Дюссельдорфе. На следующий год немецкое телевидение транслирует фильм «Земляное искусство», что, по мнению многих, показывает, как современное искусство эволюционирует от «товарного обмена» к «чистым идеям».