Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Андреева Екатерина

Вторая статья – «Во имя Пикассо» – была прочитана первоначально в 1980 году как лекция о наследии кубизма. В ней Краусс вводит важное для постмодернистской критики конца 1970-х годов понятие репрезентации, отмечая, что с появлением кубизма становится возможной множественность репрезентации одного и того же предмета и классическая теория мимесиса (один объект – один его образ) вступает в состояние кризиса. Краусс задается вопросом: что репрезентирует в корпусе работ Пикассо сама по себе техника коллажа? Наиболее распространенный ответ старого искусствознания заключался в том, что материалы коллажей (обои, газеты, билеты, этикетки и т. п.) были призваны отразить или материализовать саму жизнь, или реальность, одним словом, ту самую правду материала: то есть этикетка винной бутылки замещает сам этот предмет или фрагмент газеты символизирует сегодняшность – современность – время. Краусс отвечает на этот вопрос по-другому. Коллаж производит эрозию поверхности картины, он маскирует эту поверхность (скрывает ее начало) и превращает ее в слоистое знаковое образование [502] . То есть работа коллажа прямо противоположна устремлению модернизма к целостности самопроявления формы. Коллаж замещает абсолютное присутствие формы дискурсом, построенным на глубоко скрытом невскрываемом основании и управляемым отсутствием этого основания. Само это основание не может быть объективировано, а только репрезентировано при помощи знаков. Краусс привлекает внимание к тому, что в коллажах с изображениями скрипок попарно повторяются акустические отверстия в форме латинского f. Можно было бы сказать, что эти нарисованные значки символизируют присутствие музыкального инструмента, но Краусс отмечает прежде всего их формальное соотношение: один всегда больше другого, и поэтому их визуальное сравнение создает представление о глубине, о пространственном плане картины. Между тем они находятся на поверхности коллажа, то есть на акцентированной плоскости, которая отменяет иллюзию глубины. Таким образом, эти буквы обозначают глубину, вписывают ее туда, где она с очевидностью отсутствует. И тогда коллаж конструирует знак пространства как пустого места, на котором «пишется» некий смысл, репрезентируется нечто. Коллаж, следовательно, эксплицирует

сам процесс означивания, репрезентации через неполноту, фрагментацию или отсутствие объекта. Таким образом, уже на стадии кубистического коллажа мы оказываемся на подходе к проблематике постмодернистского искусства. Как пишет Краусс, постмодернистское искусство «полностью проблематизирует представления о репрезентации, в этом искусстве назвать (репрезентировать) объект совсем не обязательно означает вызвать его к присутствию, ибо оригинального объекта вообще может не быть. Мы можем использовать термин Жана Бодрийяра и Ги Дебора „симулякрум“ для обозначения этой постмодернистской категории безначальной игры означающих. И предысторией всей структуры постмодернизма являются эти исследования системы репрезентации отсутствия, которые мы только что рассмотрели и вычленили как альтернативу модернизму» [503] .

502

О том, что коллаж прежде всего разрушает плоскость кратины, еще в 1921 г. писал Н. Н. Пунин: «Плоскость корчится, как в агонии, ломается, вспухает, почти разрушенная инофактурными пятнами, наклейками и наложениями инородных материалов». (Пунин Н. Н. Татлин (Против кубизма). С. 35).

503

Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths. P. 38–39.

^{Пабло Пикассо. «Скрипка». 1912}

Следующая статья – «Никакой игры» (1983) – посвящена работам Джакометти сюрреалистического периода. «Никакой игры» – название скульптуры Джакометти 1933 года, которая представляет собой миниатюрное поле с лунками, поле для игры в мяч. Символика игры в мяч была разработана сюрреалистами под влиянием выставки мексиканского искусства доколумбовой эры, которую показали в Париже в 1928 году. Краусс анализирует в этой статье скульптуры «Двое», «Проект прохода» и «Подвешенный мяч» с их форсированной ритуальной телесностью и доказывает, что с 1935 года Джакометти, осуществляя переход к своей классической манере, отрешается от горизонтальности в скульптуре и от идеи скульптуры как матрицы для изменений человеческого тела. Надо сказать, что еще Вальтер Беньямин отличал детский рисунок как специфически горизонтальную художественную форму, которая утрачивает себя, становится вертикальной во взрослой живописи. Аналогичные идеи о горизонтальной фазе художественной формы как праформе и о горизонтальном состоянии тела как естественном высказывал в эти же годы и Ж. Батай, под влиянием которого находился на рубеже 1920– 1930-х годов Джакометти. Итак, отметим, что в третьей главе Краусс вводит тему альтернативного модернизму горизонтального состояния художественной формы.

В статье «Фотографическая обусловленность сюрреализма» (1981) повествование возвращается к понятию означивания. Вслед за Бартом Краусс определяет фотографию как сообщение без кода [504] , как непосредственный след сфотографированного и затем устанавливает соответствие между фотопроцессом и техникой автоматического письма [505] . Она объясняет обилие сюрреалистических фотографий, сделанных с использованием приема «удвоения» образа тем, что именно такой прием обнаруживает зеркальную работу фотокамеры (эксплицирует автоматический процесс порождения образа-двойника-следа) и создает картину природы, искаженной в двойник самой себя. Отсюда следуют два вывода. Во-первых, фотография – лучший способ автоматического письма, и, во-вторых, корпус сюрреалистических фотографий в 1920– 1930-х годах порождает новый тип реальности, осмысленной как процесс тотальной репрезентации, бесконечной мультипликации знаков или тотального письма, которое пишет само себя. То есть уже в межвоенных десятилетиях присутствовала та реальность, которую описали и осмыслили постструктуралисты лишь спустя тридцать лет.

504

См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 301, 309.

505

Аргументация Краусс в этой статье представляет собой пример постмодернистского удвоения: ее текст другими словами и на других примерах описывает тот же феномен сюрреалистической фотографии как письма, который является предметом исследования Крэйга Оуэнса в статье «Фотография en abime». Эти два теперь уже классических текста могут быть сопоставлены как образцовые научные описания одной и той же проблемы, полностью совпадающие в своих выводах.

^{Мэн Рэй. Портрет маркизы Касати. 1922}

^{Андре Кёртеж. Из серии «Искажение». № 137. 1933/1976}

Далее, в статье 1981 года о Хулио Гонзалесе Краусс определяет его скульптуры от противного: это и не абстрактная и не миметическая скульптура, а особенная форма, напоминающая транскрипцию. Краусс называет эту форму копийной и сравнивает ее с переводом с одного языка на другой. Зачем нужна тема копии? Копия дезавуирует, по мнению Краусс, представление об искусстве как естественном природном явлении, которое модернизм унаследовал от романтической эстетики, копия «подтачивает» фундаментальное понятие оригинала. И в одной из следующих статей – «Дискурсивные пространства фотографии» – Краусс делает экскурс в эстетику второй половины XIX века, где идея шедевра уже сосуществует с тиражным производством «стереовидов» и индустрией фотокопий. Она фиксирует сдвиг в осознании единичности, единственности внутри связки «автор – произведение»: если предмет фотографирования еще сохраняет ауру уникальности, то автор-фотограф чаще всего аноним (более известны издатели), цель которого состоит не в создании шедевра (модель романтического творчества), но в комплектации полного каталога уникальных объектов (например, Э. Атже создает каталог видов Парижа, и, хотя Краусс этого вывода не делает, ее мысль легко продолжить и представить первых импрессионистов такими же каталогизаторами парижских бульваров).

Введя тему копирования, Краусс переходит к основной статье первой части – «Оригинальность авангарда» (1981). Для начала она исследует отливки «Врат ада» Огюста Родена с целью продемонстрировать, что в гигантском корпусе материалов, связанных с этим произведением, невозможно добраться до какого-то оригинала. Прижизненных отливок Родена не было, а посмертных, наоборот, было несколько (касты для отливок не могут служить оригиналами); главное – одна и та же модель использована Роденом во всех композициях для разных скульптурных форм-тел. То есть перед нами уже на уровне авторского замысла оказывается произведение-репликант. Дальше Краусс возвращается к теме оригинального, абсолютного начала в абстрактной живописи, которое, как мы знаем, символизирует форма решетки. Эту форму она возводит к романтическому окну – к живописи Каспара Давида Фридриха или Одилона Редона. Соответственно, рассказ движется к генезису идеи оригинального в романтизме XVIII–XIX веков, в частности в английской акварели. В романтизме, доказывает она, оригинальное – это, прежде всего, эффектное: уникальная природа, зафиксированная в уникальный момент благодаря уникальному восприятию. Но этот эффект закрепляется через копирование или, добавим от себя, варьирование мотива, как это было в тех же пейзажах Фридриха или «Виллах на море» Арнольда Бёклина. Таким образом, мы подступаем к дихотомии искусства XIX века, которое гармонично сочетало поклонение шедевру и мультиплицирование этого шедевра. Постепенно, приходит к заключению Краусс, искусство начинает симулировать спонтанность шедевра, симулировать оригинальность момента восприятия. Например, пишет она, знаменитый косой мазок импрессионистов – это тщательно вычисленный знак спонтанности, так как картины «впечатлений» долго сохнут и их долго пишут в мастерской. И здесь Краусс снова опирается на авторитет Барта, который в «S/Z» называет писателя-реалиста ретушером копий и даже не копиистом природы. Следовательно, уже на этапе предмодернизма искусство не столько подражало природе, сколько самому себе, копировало самое себя. Что, впрочем, задолго до Краусс или Барта отмечали Генрих Вёльфлин или Эрнст Гомбрих [506] . Вся конструкция выстроена Краусс для того, чтобы закончить текст примерами из искусства рубежа 1970–1980-х годов, в частности фотографиями Шерри Ливайн, известной использованием или апроприацией «чужих фотографий». Ливайн начала с исследования образа, который возникает в зоне интерференции оригинала и копии, создавая на основе альбомного изображения третий, свой, вариант известного произведения. Если «перерисовки» К. Малевича и Э. Шиле сама художница объясняла вполне традиционным желанием вжиться в понравившийся образ, то переснятые ею из альбомов фотографии производили странное впечатление.

506

«Все искусство – это производство образов (имиджмейкерство), а все производство образов коренится в производстве заместителей (субститутов)», – писал Гомбрих еще в 1951 г. (Gombrich E. Meditations on a Hobby Horse. P. 9).

Авторский формат и ручная работа, присущие рисунку, здесь отсутствовали, и содержанием фотокопий оказывались забвение, блокировка смысла, возникшие в результате невозможности разъединить копию и оригинал, произведение Ливайн и произведение Элиота Портера или Уолкера Эванса, фотографов, которых Ливайн возрождала, но делала неотличимыми от самой себя. Так Краусс приближает читателя ко второй части книги, где речь идет об искусстве 1950–1970-х годов.

Однако же вторая часть начинается двумя разделами «Заметок об индексе» (1976–1977), которые посвящены Марселю Дюшану. Тем самым Краусс представляет Дюшана наиболее значительным в концептуальном

плане художником или даже человеком-традицией в актуальном искусстве 1970-х. Она открывает рассказ о Дюшане примером из 1973 года: описанием видео Вито Аккончи, в котором художник разговаривает со своим отражением в зеркале, обращаясь к этому отражению то «ты», то «я». Фильм Аккончи представляет самоидентификацию как проблему наименования, номинации. Краусс напоминает о том, что местоимение в лингвистике Романа Якобсона – это «сдвиговая форма» (шифтер), которая первой распадается при нарушении памяти, поскольку обладает «переменным» содержанием [507] . С точки зрения Краусс, Дюшан в фотографиях-травести демонстрирует подобную игру шифтера. Особенно подробно она останавливается на автопортрете Дюшана под названием «С языком за щекой» (идиоматическое выражение, соответствующее нашему «с фигой в кармане»). Автопортрет совмещает элементы рисунка и слепка, снятого со щеки Дюшана (своего рода следа объекта, подобного фотографии-отпечатку). В соединении этого внутренне разнородного способа получения изображения с названием обнаруживается коллапс шифтера – «травма означивания», возникшая в результате столкновения несводимых друг к другу образов. Мы живо представляем, как заблокирована речь (язык оттопыривает изнутри щеку), и одновременно не можем решить: что за изображение перед нами – графический портрет или маска, произведение искусства, сделанное художником Дюшаном, или отпечаток реальности, маска Дюшана. Автопортрет Дюшана с необходимостью указывает на проблему соотношения реальности и художественного. Он иллюстрирует, как искусство и реальность существуют в одном пространстве, подобно двум образам, действующим в режиме «осцилляции». Краусс указывает на то, что в искусстве 1970-х доминируют фотообразы в той или иной форме, в частности в инсталляциях. О чем свидетельствует массив этого фотоприсутствия? Краусс объясняет преобладание фотообразов стремлением обнаружить реальность, следы которой «копятся» в фотоснимках. Эта реальность немая, невысказываемая, поскольку фотография – «бытие-в-прошлом» (Р. Барт) – всегда дает нам предмет в отсутствии.

507

Ср.: Р. Барт в «Смерти автора» пишет: «„Я“ есть всего лишь тот, кто говорит „я“» (Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 387. См. там же примеч. на с. 592).

Как уже говорилось, Краусс много писала о скульпторах-минималистах. Критика 1960-х видела в их искусстве прямое продолжение конструктивизма. И вот любопытно, что в первой половине книги, посвященной модернизму, анализ все время смещается в сторону XIX века, чтобы продемонстрировать укорененность модернизма в проблематике старого искусства. Тем самым снимается эффект внезапного и абсолютного по своей форме и новизне появления искусства XX века, которое можно сравнить с рождением Афины из головы Зевса, снимается эффект «первичного объекта» [508] . Во второй же части, где речь идет о минималистской скульптуре, Краусс самым решительным образом отрицает связь работ Левитта, Серра и других минималистов с произведениями Габо, Певзнера, Татлина или Бранкузи, часто вопреки сходству, лежащему на поверхности: например, известнейший минималистский скульптор, работавший с неоном, Дэн Флэвин посвятил свои произведения «Башне Третьего Интернационала» и «Бесконечной скульптуре» [509] , но эти факты Краусс игнорирует, защищая право минимализма на новизну и особость. Эта особость, по-мнению Краусс, в том, что в основании минималистской абстракции отнюдь не рациональное учение о форме-конструкции, не инженерный разум, но абсурдизм, и повторяющиеся элементы – это не части языка конструктивизма, но признаки тавтологии. Абсурдизм выдвигается как наиболее значимый смысловой признак искусства 1960–1970-х – раннепостмодернистского, в системе Краусс, – и обнаруживается он именно в скульптуре, основном пристанище формы, и в фотографии, то есть в материале документирования и хранения информации. Принципиальной в этой системе доказательств является статья «Скульптура в расширенном поле» (1978). Здесь Краусс пишет о тотальном изменении самого материала скульптуры в конце 1960-х: мы видим некие объекты, размещенные в природных ландшафтах, предназначенные срастись с природой или раствориться в ней, – зеркальные коридоры, видеопроекции, инсталляции. И все это носит название скульптуры лишь потому, что теория искусства отличается гринберговской трансисторичностью понятий, то есть продолжает атрибутировать как скульптуру то, что уже давно не скульптура, теория тянет за собой груз исчерпанных категорий, она не осмысливает искусство как функцию. Модернистские монументы Краусс характеризует как негативное состояние скульптуры – «нигде-проекты», предназначенные для идеального пространства мысли и успокоившиеся в музейных залах. Минималистская скульптура не оформляет пейзаж и не принадлежит архитектурному пространству, то есть она, будучи рассматриваемой в качестве традиционной скульптуры, символизирует отсутствие. Ее интерпретация возможна только в расширенном поле понятий, превосходящих те, что описывают традиционную, умершую к 1970-м годам скульптурную форму.

508

Понятие «первичный объект» обозначает объект, не поддающийся разложению на вызвавшие его к жизни причины. Т. Мак-Эвилли определяет при помощи этого понятия произведения модернизма, такие как монохромы Кляйна (см.: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millenium. P. 158).

509

Понятие «первичный объект» обозначает объект, не поддающийся разложению на вызвавшие его к жизни причины. Т. Мак-Эвилли определяет при помощи этого понятия произведения модернизма, такие как монохромы Кляйна (см.: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millenium. P. 158).

Это понятийное расширение, необходимое для охвата новейшего материала, одновременно расширяет и возможности критики. Таким образом, доказательство актуальности метода новейшего искусства одновременно фундирует актуальность связанной с ним критики, которая маркирует новое искусство. Таков финал этой книги. Если суммировать ее особенности с точки зрения метода, мы видим, как Краусс предпочитает пользоваться формальным анализом, обогащая его новейшей критической практикой, связанной с опытом интерпретации языка, то есть она оснащает метод Гринберга теоретическими разработками Якобсона и Барта, соединенными с психоаналитическим представлением о творчестве как преодолении некоего жизненно важного отсутствия, овладении травматической реальностью. Если же говорить о «послании» всей книги – то смысл его в том, что искусство не заканчивается на модернизме как своей высшей фазе. Напротив – искусство модернизма здесь описано как исторический феномен, берущий свое начало в XIX веке, имеющий своим продолжением постмодернизм, который тематизирует последствия модернистской дихотомии серийное-оригинальное и, прежде всего, утрату идеи оригинального, первичного объекта.

Что побуждает Краусс вернуться к этим же художникам и произведениям почти через десять лет, после того как они были ею слажены в единый понятийный механизм?

В сущности, Краусс начинает «Оптическое бессознательное» с того же вопроса, который обсуждался в начале «Оригинальности авангарда», в «Решетках», – с двойственной цели абстрактной живописи, призванной репрезентировать материю и метафизику. Здесь это вопрос: «Откуда начинается Мондриан?», и решение его начинается с экскурса в историю пейзажа XIX века. Оптическое пространство XIX века, собственно, и содержит в себе обе смысловые доминанты абстракционизма, как Краусс уже писала об этом в «Дискурсивном пространстве фотографии» и «Решетках». Первая доминанта – позитивистская вера в научное, оптически точное искусство, соответствующее механизму зрительного восприятия; вторая – романтическая вера в Божественный закон, лежащий в основе природного и художественного. К которой из них восходит живопись Мондриана? К «дивизионизму» – позитивистской научной живописи конца XIX века, которая построена на том, что поле картины изоморфно сетчатке глаза? Нет, отвечает книга: по Мондриану, оптический закон локализован не в глазах смотрящего, а в мозгу, он описывает не акт видения, а дигитальную обработку данных интеллектом, освоение информации не чувствами, но разумом. Поэтому оптическое поле модернизма – это диаграмма. Оно одномоментно, антиисторично, предполагает не развитие, но повторение. Парный к первому вопрос, на который отвечает «Оптическое бессознательное», – это история немодернистской оптики, связанной с роторельефами Дюшана, коллажами и надрисовками Эрнста, живописью информель, с эстетическими категориями бесформенного, ужасного и т. д. В «Оригинальности авангарда» такая форма (например, коллажи Пикассо со скрипками) была описана как бессознательное модернизма, или Другое диаграмматической оптики, репрессированное модернизмом.

Вторая глава книги трактует надрисовки и коллажи Макса Эрнста. Краусс разбирает подробно одну из надрисовок Эрнста 1920 года под названием «Спальня господина», представляющую комнату с кроватью, вдоль торцовой стены которой в линию располагаются изображения животных, позаимствованные из детского атласа. Она задается вопросом: в чем разница на самом общем уровне того, что показывают сюрреалистическая и модернистская картины? В сюрреалистической картине, построенной по принципу автоматического письма, нам представлено нечто, уже виденное, – некий рэди-мэйд, тогда как модернистская картина каждый раз претендует на создание нового мира. То есть модернистская картина представляет собой вечно отодвигающийся горизонт, визуальный пространственный резерв. Поле изображения сюрреалистической картины, наоборот, преднаполнено. Так, в коллаже Эрнста нет ни классической перспективы, ни модернистской пространственной потенциальности. Это континуум, содержащий в себе образы и разрывы, то есть продуцирующий пульс, причем в силу визуальной застылости всего зрелища зритель попадает и в паузу между ударами пульса. Эти удары пульса – фрагментарные образы, которые репрезентируют какие-то утраты, они взяты из исчезнувшей реальности, они, как рэди-мэйды или найденные объекты, представляют работу сновидения. Краусс пересказывает детский сон Эрнста – сон об изголовье его детской кроватки, на которое, как на экран, он в своем воображении проецировал всадников, горы, огромный глаз, длинный нос и другие загадочные формы. Таким образом, речь идет о картине как экране и экранной памяти, а также о ситуации сна во сне, когда субъект совмещает позицию наблюдателя и визионера, видит самого себя видящим сон. В этом механизме сновидения рэди-мэйд представляет означающее, посланное «с того берега» как объект, способный заменить то, чего субъекту недостает, – имя, первое слово, которое делает его самим собой или кем-то еще. И в качестве визуального рэди-мэйда, использованного Эрнстом, Краусс приводит иллюстрацию из журнала «Природа» (позитивистского научного журнала XIX века). Эту иллюстрацию Эрнст использует как фрагмент фрески в доме П. Элюара. Он иронически соединяет неоднозначное изображение и строчку из стихотворения Элюара «Первому ясному слову» в названии фрески. Рэди-мэйд образует пространство перспективы, в пределе которой находится некий экран, где то, что в принципе должно быть видимо, никогда не появится. И сюрреалистическая картина образована такими указаниями на «состояния затмений» сознания. В главе о Дюшане Краусс рассказывает, как смотреть такие картины, какова работа оптической системы, включающей в себя и картину, и зрителя.