Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Ассоциации с русским авангардом, таким образом, и у Кабакова, и у Новикова оказываются в прямой связи с образом советского, который оба они демонтируют. Однако если Новиков совершает экологическую процедуру, удаляя из него сгнившую идеологическую конструкцию подавления, оставляя очищенным эстетический феномен, то в искусстве Кабакова советское демонтировано и выставлено на обозрение как музей ужасов, как орудие пытки, в том числе и пытки искусством [541] . Так, Новиков в картине «Красная площадь» 1986 года обращает и «Красный квадрат» Малевича, и кубики кремлевских башен в элементы по-народному красивого узора, сгодившегося бы на крестьянскую скатерть, символически «засеянную» квадратами. В середине 1980-х основная техника «Новых» – РОСТовская живопись по трафарету. В текстильной картине Новикова «Трактора на пшеничном поле» (1988) по красно-белым полосам на золотом восходе пашут два трафаретных, но немного по-разному сделанных трактора. Новиков наносит на ткань активистский советский узор, как это практиковали Родченко и Степанова, но делает он это ненавязчиво, помечая пространство индустриальным значком лишь в одном месте – так, что сама ткань не превращается в агрессивный объект агитпропа, а форсирует свое изначальное свойство быть свободным широким полотнищем, быть в любом измерении полем, над которым всегда встает солнце.
541
В произведениях Кабакова присутствует элемент мучительства-мученичества, относящийся к лечению искусством. Осмотр его инсталляций, понимаемый как психоаналитический сеанс, всегда мучителен, поскольку заключается в бесконечном топтании возле стендов с мелкими картинками и надписями. Одна из инсталляций, экспонирующаяся в Кунстхалле Гамбурга, называется «Лечение живописью» и представляет собой два неказистых советских больничных бокса с грубо намазанными картинами «о прекрасном» – чем-то вроде «лебединой живописи» в исполнении исхалтурившегося ученика П. Кончаловского. В «Записках…» Кабаков упоминает о том, что «рисование с натуры» и «шедевр» в конце 1950-х гг. мучили его, «как занозы» (см.: Кабаков И. 60-е–70-е… С. 10). Новиков, наоборот, известен тем, что в молодости любил работать с натуры. Приходя к друзьям попить чайку, он мог за вечер сделать штук двадцать шедевральных карандашных портретов. В первом объяснении собственных произведений Новиков писал: «Один из главных принципов в моем творчестве – любовь к зрителю. <…> Мои работы просты – они не загружены информацией, отдых – вот что я стараюсь дать зрителю… Желание сделать приятное зрителю заставляет меня снова и снова обращаться
Ткань – дешевый предмет советского производства – под руками Новикова обретает символическое пространство, превращается в картину. Новиков восстанавливает разрушенную в XX веке естественную связь культуры и повседневной жизни, предназначая свои картины на тканях украшению интерьера – и музея, и простой спальни. Штапель, из которого шьют халатики, становится солнечным горизонтом, ацетатный шелк, идущий на самые бедные нарядные платья, – полем. А зритель этого типично советского сюжета оказывается небожителем, потому что Новиков своей знаковой перспективой [542] открывает ему зрение-в-полете, в парящей воздушной мандорле, откуда виден весь свет и живые движущиеся знаки покойно устроенного человеческого мира на этом свете – равнина и солнце, поле и пашущий трактор [543] .
542
Знаковая перспектива разработана Новиковым в 1980-х гг. как универсальная система адаптации трехмерного мира к плоскости. Она основана на изображении двухчастной плоскости, которую пространственно активирует смысловой знак-пиктограмма, превращая части композиции в сферы воздуха, воды или земли. Знаковая перспектива понятна любому зрителю и благодаря условности цвета плоскостей дает художнику большую свободу внутри канона. Она соединяет принципы компьютерного пространства с композицией иконы, машинную цивилизацию и традиционную символику (см.: Там же. С. 18, 23). Ближайший аналог знаковой перспективы – «Красная конница» Малевича. Однако в картине Малевича движение происходит вдоль линии горизонта при пассивных верхней и нижней частях композиции, что создает впечатление дисгармонии, поскольку горизонт превращается в гусеницу или змею. Эту дисгармонию и тематизировал Э. Булатов в своем знаменитом «Горизонте». Знаковая перспектива Новикова – это свободный, ясный горизонт, возвращающий миру покой.
543
Кабаков еще в 1970-х гг. пришел к идее использования тканей, причем с той же идеологией «бытовой нормализации» искусства, что и Новиков. По словам Пепперштейна, «Коллективные Действия следовали за Кабаковым, который также использовал подобную „мещанскую“ материю для оформления коробок своих альбомов. Таким образом, в практике КД понятие „культура“ претерпевало некое оздоровляющее, нормализующее снижение от так называемой „духовной культуры“ к „культуре быта“… чтобы затем снова пережить быстрый подъем к „культуре переживаний“» (Пепперштейн П. Цветы в раме // Ануфриев С. Пепперштейн П. Девяностые годы. М., 1999. С. 160). Однако же у Кабакова ткань ничего не приобретает, побывав искусством, тогда как у Новикова она испытывает сказочное превращение из куска мануфактуры в картину. Картина Новикова выдерживает и обратное превращение: помню, как мать Тимура, Галина Васильевна, женщина эксцентричная, гуляла по Литейному проспекту в розовых солнечных очках, таком же плаще и длинном синем сарафане с корабликом, который она себе самовольно сшила из картины сына. Когда Галина Васильевна умерла, Тимур совершил обратное превращение сарафана в картину с корабликом.
В автобиографии Новиков пишет о счастливом соединении двух детских желаний – быть художником и летчиком: «К окончанию детского сада и переходу в школьный возраст я уже ощутил себя художником. И в дальнейшем никогда не сомневался в своем призвании. Был, конечно, период лет в 13, когда я чувствовал себя еще и авиатором. Но когда я чувствовал себя авиатором, я, собственно, был как бы летающим художником, как Сент-Экзюпери был летающим писателем» [544] . Персонажи Кабакова тоже летают, точнее – улетают, и это событие всегда экстремально. Оно или означает смерть, или представляет собой исход, как на листе одного из альбомов, где все небо над Москвой полно стаями летящих куда-то прочь граждан. Полет здесь – избавление от советского. В мире Кабакова нет ничего, кроме советского, но это от безвыходности – потому что оно способно задавить собой все даже тогда, когда само уже агонизирует и представлено «огнедышащей помойкой». Это «Warning!», почти чаадаевское предупреждение о стране, которая, по словам Кабакова, сказанным в одном из диалогов с Борисом Гройсом, «стала местом гибели всего живого» и является основным посланием тотальных инсталляций. В 1990–1991 годах Кабаков работает над комментарием ко всей советской истории – инсталляцией «Красный вагон», состоящей из трех знаковых частей: входа – лестницы в конструктивистском стиле, поднимающейся вверх, в «космос»; красного вагона, украшенного внутри пейзажами в стиле соцреализма, символами живописи-как-лжи; и выхода через полуразрушенное крыльцо и помойку, в которой и «застрял» вагон. «Warning!» – это адаптированное memento mori. В большинстве своих инсталляций Кабаков разрабатывает мемориальный тип бомжевого «всёчества». Его «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» соседствовал в галерее Фельдмана с «Человеком, который никогда ничего не выбрасывал». Плюшкинская коллекция этого последнего персонажа представляла собой мелкие фракции вещей, развешанные в воздухе на веревках в окружении серых картин-планшетов с непривлекательными бытовыми предметами на стенах галереи. Функция этих картин в том, чтобы вознести в пространство музея или мастерской художника, в более высокое пространство, бытовой абсурд коммунальной кухни, остраняя затертое советское «художественное». Однако музеефикация гвоздей, кружек и пр., сделанная Кабаковым, – вторая по счету после героических авангардных произведений о вещи, в том числе рельефов Ивана Пуни. Вещь во славе уже была в музее, представленная также на фоне окрашенного планшета. «Вопросы и ответы» Кабакова производят зондаж искусства вещи: в самой глубине почти не видные нам ценные вещи, затем едва видимый авангардный культовый объект – молоток на планшете; непосредственно перед нами – предметы-инвалиды из коммунальной кухни. Вещи Кабакова окружены бессмысленными, бездарными обрывками фраз, разлагающейся бытовой речью. Кабаков представляет эти шорохи и хрипы подобием поминального канона. «Разговоры» – это «удержанные» шумы голосов. Голосам посвящен один из диалогов с Борисом Гройсом. По оглавлению он идет вторым после обсуждения темы ужаса. «Как только я что-то вижу, – говорит Кабаков, – оно немедленно начинает во мне звучать. Происходит возрождение звука из мертвой вещи… Я хочу поместить голоса в некий холодильник – в надежде, что кто-то потом откроет этот холодильник и все эти предметы вдруг снова закричат тем же голосом… Это что-то египетское, какая-то мумификация. И потом есть страх, что одного тебя не возродят, а если нас будет много, то возродят. С этим связано то, что у меня все последнее время было безумное желание отразить всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому что была надежда, что нас всех возродят скопом» [545] . Исследователи Кабакова всегда обращали внимание на его путь от плюшкинской бесформенности мусора к «ноосфере Вернадского», от подробнейшей тесноты в рисунке быта к пустой композиции чистого листа или одинокого предмета на планшете и выводили формулу от всё к Ничто, равному Всё. Маргарита Тупицына указала на то, что «мультифасеточная ткань советского быта», гипостазис репрезентации в альбомах Кабакова противопоставлены абстракции как чистой идее, или абсолютному бытию, в онтологическом пространстве которого каждый из десяти персонажей художника совершает акт смерти. Приближение к этому несказанному и невыразимому пространству-событию смерти Кабаков фиксирует пустым белым листом, символизирующим поток вечного света – то место, свободное от шума идеологической речи, где душа встречается на свободе сама с собой [546] . Екатерина Бобринская подробно рассматривает, как в московском концептуализме происходит это сущностное преодоление изображения, избавление от тела образа. По ее мнению, именно ничтожность изображенного ведет к тому, что банальная «картинка» словно бы соскальзывает с пустой поверхности картины и восприятие целиком заполняется медитативной пустотой. Но никуда не исчезают два элемента изображения: материал основы и, если речь идет об альбоме или таблице, нарисованная рама. «Пустота, обведенная рамкой, переводит внимание не на фрагментирование чего-либо, заключаемого в нее, но на само действие обрамления как средство обнаружения и очерчивания целостного пространства, в котором будет возможно увидеть что-то и в котором может возникнуть смысл» [547] .
544
Автобиография неоакадемиста Тимура Петровича Новикова. С. 7.
545
Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). С. 45.
546
См.: Tupitsyn M. Margins of Soviet Art. Socialist Realism to the Present. Giancarlo Politi Editore, 1989. P. 45–46.
547
Бобринская Е. А. Концептуализм. М., 1994. В этом отношении «Ноль объект» – пример наиболее удавшегося концептуального рамирования, одновременно замкнутый и разомкнутый контур, обеспечивающий и саму картину, и ее свободный выход из рамы.
Однако же этот процесс обрамления и одновременной фокусировки на пустом пространстве кадра в ожидании события, которое в нем может совершиться, этот процесс концептуального панорамирования, когда обычная вещь, обрывки фраз, маленькие фигурки или пустота листа в нарисованной раме, представленные зрителю, словно бы видимы откуда-то сверху, из космоса, неизменно заканчивается фрустрацией смотрящего. Зритель Кабакова, повинуясь взгляду художника, как пустоте, подталкивающей тебя в спину на пустынной пугающей дороге, буквально утыкается в нарисованную раму или в грубую фактуру поверхности шероховатой бумаги, еще чаще – фанерного щита. Кабаков не создает своим искусством катарсиса, он испытывает веру зрителя в искусство как возможность пережить катарсис. Он указывает путешествующему через искусство на присутствие той мучительной проблемы балансирования между верой и неверием, которую в свое время столь убедительно описал Ф. М. Достоевский.
Опасность попадания в эту «воздушную яму» Андрей Белый, читая тексты Достоевского, воспринял как сущностную проблему русского гения и причину вязкой неразрешимости русской истории: «Сам Достоевский является нам как символ решительной трагедии, которую переживает само творчество вообще. Пифизм, шаманство всякого творчества, еще не заключенного искусством в форму, сталкивается у Достоевского с пророческой миссией творчества, уже освобожденного от формы; высшая бесформенность встречается с низшей бесформенностью в своеобразной форме, являющейся то как драматический диалог, то как пророчество, то как скучная публицистика, то как протокольная запись сумасшедшего дома, трактира или разговора праздного обывателя за чашкой чая» [548] . И еще: «Вспомним его ужасный рассказ „Бобок“. „Я начинаю видеть и слышать какие-то странные вещи. Не то чтобы голоса, а так, будто кто-то подле: «бобок, бобок, бобок!» Какой такой бобок? Надо развлечься! Ходил развлекаться на похороны. <…> Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать напхано. Покровы разных цен. <…> Заглянул в могилки, в могилке – ужасно. <…> Но дух, дух. <…> Не желал бы быть здешним духовным лицом“. Что это за ужас? Что за цинизм: игра словами дух (в смысле зловония) и духовный, как в другом месте какое-то издевательство над словами „Святой Дух“, которым противополагается какой-то сектантский „Святодух“» [549] . Если первая цитата приложима ко всему спектру приемов Кабакова в бесконечности движения через мусор к «ноосфере», то вторую можно отнести к вскрытию кабаковского «холодильника», этого мрачного хранилища замороженных голосов. Кабаков свои голоса спасает, умерщвляя. Ему открыто научное, познающее спасение через расчленение и опознавание по частям, через гибель живого в гербариях, препаратах, таксидермии, во всех этих практических способах симулировать жизнь в смерти: «В нашем случае бытие, желая узнать, само в каком-то ужасном напряжении выбрасывает из себя свои самоописания, суждения о себе, но, не удовлетворенное ничем, вновь погружает в себя все эти проекты, мнения, гипотезы, чтобы заменить их новыми. <…> Процесс постоянный, мучительный, безнадежный – ведь ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ есть изначальный и последний судия, стоящий за всем процессом в начале и в конце его, и в силу этого ничто не способно привести к изменению этого целого, все в результате остается на том же месте, все вновь оказывается равным самому себе. Носители, изобретатели всех этих идей, слов, всевозможные проектанты тоскливо и мерно поглощаются этим безглазым ничем, хотя и были высланы „узнать“ самим этим ничем, – и после „высылания“ оказываются вновь погруженными в это нечто, чтобы быть поглощенными, уничтоженными без следа. В воображении возникает образ некоего Кроноса, пожирающего своих детей, или огромной неподвижной свиноматки, спокойно съедающей своих поросят, если вовремя не отнимут их от нее. Особенность нашего познания бытия составляет напряженное желание узнать „ВСЁ“, „ДО КОНЦА“ и „РАЗ И НАВСЕГДА“. В нашей изначальной тотальности и кроется наше недоверие и неудовлетворенность любым методом познания, и мы склоняемся к откровению и к вере, что знание может явиться мгновенно и сейчас» [550] .
548
Белый Андрей. Трагедия творчества: Достоевский и Толстой // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881–1931 годов / Сост., примеч. В. М. Борисова, А. Б. Рогинского. М., 1990. С. 156.
549
Там же. С. 153. У Пепперштейна находим непосредственное развитие словесных игр «Бобка» в тексте «Ликование, личико, личинка». Название этого текста – искаженная триада П. Флоренского «лик, лицо, личина», которую, как «дух» и «добро», повело самым разрушительным образом через «лицевое расщепление духовного портрета» (Пепперштейн). На место дьявольской «личины» Пепперштейн подставляет «личинку», сравнивая с ней мир: «Он скорее личинка, куколка, успешно скрывающая от самой себя свое личико» (Пепперштейн П. Ликование, личико, личинка // Ануфриев С., Пепперштейн П. Девяностые годы. С. 179).
550
Кабаков И. Три инсталляции. С. 207–208.
Кабаков утверждает гносеологическую ценность сомнения в осуществимости Всего, как Новиков – несомненность, не только на словах, но и диаграмматически. Если пейзаж Новикова гармонично двухопорный, то пейзаж Кабакова – двойственен и дисгармонично опоры лишен. Суггестия знаковой перспективы основана на том, что художник ясно строит мир, прочерчивая горизонт и отделяя небо от земли, как некогда были разделены свет и тьма, как возникли день и ночь и вообще вся основанная на взаимной дополнительности жизнь. «Бердянская коса» Кабакова – суггестивная пустота, в которую с краю вторгается нечеткая одинокая линия, нерешительно гаснущая, как затихающее сердцебиение, печально не дотянув до середины, до момента осуществления ожиданий [551] .
551
Недоверие к изображению – результат воздействия советского искусства на всех его уровнях. О двоящейся картине мира в соцреализме см.: Андреева Е. Спор об искусстве // Художественный журнал. 1995. № 6. С. 10–12; Бобринская Е. «Существующее небытие» в советском искусстве // Место печати. 2001. № 13. С. 85–98.
Илья Кабаков. Фото. 1994
Илья Кабаков. Проект инсталляции «Мать и сын»
Тимур Новиков. «Ель». 1992
Кабаков, почти дословно повторяя предсмертные слова Александра Блока, спасается от этого российского ужаса-хаоса, от «гугнивой матушки Руси» на Западе, где есть опора в истории, в уважении к персональности и, наконец, в культуре. На Западе Кабаков подтверждает присвоенный ему в Москве статус «государственного художника» и входит, по американскому рейтингу, в десятку самых известных художников мира, удовлетворяя спрос на изображение советского (российского) как угрожающего миру хаоса [552] . Построенный им в Касселе «Туалет» – метафора советского мира – сохраняется в Государственном музее современного искусства в Генте. Эта спрятанная в типовой общественной уборной небольшая уютная квартирка переворачивает тему космоса и четвертого измерения, намекая на «очко» как единственный выход, оставшийся жителям советского тупика. Ничто как дыра в потолке получает себе в соответствие обратную перспективу – «очко», открывая простор для психоаналитических или бахтинских комментариев и в очередной раз создавая ситуацию для объединения профессий художника и золотаря.
552
Государственным художником, не украшателем, а ретранслятором глубинных знаковых процессов называет Кабакова Андрей Монастырский, анализируя планы и реализацию московских строек и одновременные им изменения в творчестве Кабакова (см.: Монастырский А. Земляные работы // Место печати. 2001. № 13. С. 110).
Проблематика Кабакова – тленность святого – это многократно повторенное заклинание о невозможности искусства-как-прекрасного в современном мире зла и насилия. Лев Николаевич Толстой из всех великих творцов эпохи модернизма был, наверное, самым истовым адептом этой этической максимы. Менее истовыми были другие борцы с красотой за подноготную жизни, для которых культура означала вполне буржуазное качество жизни среднего класса, например стабильную прибыль от передвижных выставок. Этическая позиция Кабакова, тиражирующего советский ужас, заслуживает внимания – российское общество, похоже, ничего не хочет знать, и пока это так, «Красный вагон» сохраняет свою актуальность. Однако несомненно и то, что вся демократическая борьба с прекрасным и отвращение к «ликующим небесам» в конце концов привели к экологической катастрофе европейской культуры. Классическое искусство говорит современному зрителю разве что о двух вещах: периптер напоминает об эпохе тоталитаризма (так, образ московского Манежа в российском контексте отсылает не к Парфенону, а к полемике Хрущева с Э. Неизвестным), а мифология вызывает в памяти термин «Эдипов комплекс». Кабаков разделяет со многими художниками своего круга это нарочитое отторжение от основ европейского мира: Кронос, пожирающий своих детей, в его тексте упоминается через союз «или» с чушкой, лопающей своих поросят. Тем самым вольно или невольно мифу закрывается возможность продолжения в историческое будущее культуры: Зевс с Аполлоном и вся античная культура уже не разовьются, дискурс о поросятах губит мир идеального в зачатке. Желающие проверить могут перечитать повесть «Митина любовь» последовательного (и последнего в русскоязычной литературе) борца за красоту И. А. Бунина.
Илья Кабаков. Инсталляция «Туалет». 1992
Тимур Новиков 1990-х годов – такой же тенденциозный художник, как и Кабаков; но его тенденциозность прямо противоположного толка, хотя шокирует многих с такой же силой, как «Туалет» Кабакова. В 1989 году он объявляет следующий этап экологической революции в искусстве – крестовый поход против модернизма и постмодернизма за идеалы прекрасного, за «новый русский классицизм» [553] . Появление неоакадемизма, вначале – «аккуратных тенденций в творчестве „Новых“», было на первый взгляд совершенно неожиданным. Зрители «Новых», привыкшие к живописи неоэкспрессионизма и музыке рок-клуба, на первой публичной неоакадемической выставке и конференции «Молодость и красота в искусстве» летом 1990 года созерцали увеличенный фотопортрет Оскара Уайльда и лорда Дугласа и слушали концерт в исполнении солиста оркестра Британской королевской оперы, которая тогда гастролировала в Мариинском театре. Тимур Новиков усовершенствовал портрет, сделав Уайльда стройнее, а одежду Бози украсив золотым орнаментом. На смену рэйвам пришли вечера поэзии в Летнем саду и концерты в Павловском дворце, где летом 1997 года на празднике неоакадемизма было исполнено произведение Б. Ино «Тинторетто». Однако внимательных читателей теоретических статей Тимура Новикова эта перемена не должна была удивлять. Они могли бы заметить связь между первым и вторым проектами Новикова в движении к общепонятному художественному языку. Насколько самоочевидными были знаки Солнца, настолько естественной должна была показаться идея использования отшлифованной веками художественной лексики, распространенной на всем пространстве евроцентричной ойкумены, да еще «ничейной», как были ничейными в брежневской культуре сила, добро и радость. Неоакадемизм с самого начала был задуман не как археологическая реконструкция классики или вживление классического чипа в стандарты современной культуры, но как указующий жест в ничейные небеса: человекообразие в том, чтобы стремиться к идеалу, даже если воплощение этого идеала – утопия. В сущности, таким же утопистом был и Новиков периода «Новых», только тогда он указывал на единственно возможную гармонию мира, основанного на том немногом, что нужно каждому человеку: на ясном солнце, свободе странствий и доме.
553
Новиков усиливает действие неоакадемизма «боевыми» высказываниями и операциями. В сопроводительном тексте к выставке «Ренессанс и резистанс», которая проходила в Мраморном дворце летом 1994 г., Новиков написал, что неоакадемизм наступает под зелеными знаменами, не употребляя слово «экологические». Позднее Новиков сообщает неоакадемизму сходство с инквизицией. В 1998 г. Новиков инициирует появление боевых листков «Художественная воля» (ХВ) и «Сусанин» (последний персонаж опять-таки вечно живой благодаря Хармсу), а также 23 мая организует сожжение порнографии в честь Джироламо Савонаролы на одном из кронштадтских фортов.
Тимур Новиков, Андрей Хлобыстин, Виктор Кузнецов и неустановленные лица. Новая Академия изящных искусств. 1999
В первом неоакадемическом манифесте, который был написан в июле 1991 года, Новиков задается риторическим вопросом, «сможет ли древнегреческий заменить эсперанто», и критикует «утилизирующую антиквариатизацию», которая уравнивает в инвентаре музея картину Рембрандта, византийскую икону и обломок расчески. Это замечание позволяет еще раз вернуться к возрожденному Новиковым понятию «всёчества». Действительно, неоакадемизм, как и текстильные картины 1980-х годов, делается «всёческим» способом. Роскошные ткани с шитьем стразами, бархат и гобелены идут в ход наряду с открытками, репродукциями, фотографиями или театральной программкой. Движение от текстильных картин 1980-х годов к неоакадемическим можно охарактеризовать как эволюцию от пейзажа к символическому портрету, причем портретом и будет репродукция или открытка, а все гигантское, сияющее золотым шитьем полотнище становится к этой открытке рамой или, точнее, окладом. Если один из десяти персонажей Кабакова, коллекционер, собирающий открытки, клеит их на один лист так, что любому внимательному взгляду эта красота балета, цветов и фасада Третьяковской галереи покажется подозрительной (хотя бы потому, что изображения наезжают друг на друга) [554] , то в неоакадемических картинах Новикова дешевейшая открытка достигает статуса самоценного образа в окружении сияющих риз.
554
Б. Гройс писал о ранних альбомах: «Кабаков разлагает [авангардный] миф на массу пересекающихся, взаимно противоречащих, расползающихся и т. п. тривиальных историй, из которых невозможно сделать выбора, так что, например, гностическое странствие души сквозь миры и зоны приравнивается и к истории авангардного искусства, и к семейной мелодраме („Вшкафусидящий Примаков“, начинающийся, кстати, с „Черного квадрата“ Малевича, интерпретированного как то, что видит забравшийся с шкаф маленький мальчик). <…> Если авангард увидел за внешней устойчивостью быта… знание великого Ничто, … то Кабаков помещает само это прозрение в бытовой контекст – при этом быт понимается им… как переплетение… идеологических установок, которые… уводят в непрозрачность еще более глубокую и абсурд еще более радикальный, нежели чернота и абсурд авангардистского космоса, имеющие определенный референт – ничто» (Гройс. Б. Стиль Сталин. С. 79).