Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Новикову, как всегда, была важна эколого-эстетическая идея: тиражированную красоту можно превратить в уникальное произведение, в единичное событие бытия, ей лишь следует придать правильный масштаб, исправить ее звучание и тем самым изменить ее судьбу. Если Кабаков демонстрирует деклассированные предметы культа прекрасного как пошлость, как знаки девальвации, то Новиков, наоборот, совершает жест эстетической сакрализации, предметом которой может быть только то, что само устремлено к идеальному, как «лебединая живопись» [555] . Новиков не обожествляет искусство вообще, но верит в действенность образа. Так, родство эрмитажной картины и ее открыточного воспроизведения обеспечено тем, что оба изображения действуют, указывая на возвышенное; и чем совершеннее изображение, тем сильнее мыслимое совершенство идеала. Возвращение аутентичности растиражированному образу усиливает всю сферу прекрасного во всех ее видимых и незримых аспектах. Поэтому последовательный демократ и альтернативщик Новиков не разделял демократической эстетики передвижников. Его «всёчество» не есть прямой результат демократизированной эстетики XIX века; не всякий предмет может быть перенесен в искусство, но лишь тот, который был искусству изначально предназначен, рожден побуждением украсить мир. Одна из любимых Новиковым историй повествовала о том, как Олег Григорьев ушел из художников в поэты, бросил среднюю художественную школу при Академии, отказавшись писать бессмысленный советский натюрморт – веник в ведре. Это предание словно бы исправляет историю с «бунтом 14-ти», как «Восход» (1991) исправляет «Победу над Солнцем».
555
Так,
Тимур Новиков. «Аполлон, попирающий „Черный квадрат“». 1991
В 1991 году Новиков во второй раз подступает к символическому исправлению действия супрематизма, который узурпировал высшую геометрическую форму, когда-то принадлежавшую классике. Новиков располагает двух Аполлонов – одного на постаменте из «Черного квадрата», другого – на «Красном квадрате», а также «Давида» Микеланджело на «Красном квадрате»: идеальная геометрия – подножие покровителя искусств и прекрасного юноши, победителя грубой бесформенной силы. Эти попытки эстетически «темперировать» супрематизм имеют множество параллелей в искусстве концептуальной номы (последняя – проект Кабакова 2000 года «Жизнь и творчество Шарля Розенталя (1898–1933)»), однако же всегда связанных с исключительно бытовой или частной интерпретацией авангарда, с восстановлением обыденности, которая пробивается из-под квадратов, как трава из-под асфальта, и, как в картинах Шарля Розенталя, засасывает в себя геометрию Малевича [556] .
556
В другом проекте, «Коллекционер», Кабаков пародирует художника-оформителя советских «казенных мест», который украшает стенды. Наклеенные друг на друга в «художественном» порядке изображения символизируют утопический Порядок, наложенный государственной волей на хаос жизни. «Коллекционер» грезит о порядке, в то время как за стеной, на коммунальной кухне сходятся в схватках его соседи.
Новиков следует идее искусства как создания земного рая, преображения повседневности, разве что не скрывает земные средства этой постройки. Тем, кто обличает красоту как навязанную человечеству во всем его разнообразии репрессивную, даже фашистскую идеологию, Новиков противопоставляет ту здравую мысль, что каждый хочет видеть свой обыденный мир на свой лад красивым, а не уродливым; что природа, по крайней мере внешне, красива и красота неба обращена равно ко всем. Даже к тем, кто в силу собственного несовершенства или страха испытывает к этой красоте величественного недоверие и зависть. «Всёчество» Новикова утишает этот столь распространенный страх перед великолепием «равнодушной природы» тем, что через домашнее шитье знамен с открыточными аполлонами, императорами, святыми открывает прямой канал связи между деклассированной красотой обыденного и недосягаемыми величавыми эталонами прекрасного.
В 1990-х годах Кабаков и Новиков – культовые фигуры нового российского искусства. Культ Кабакова подпитывается его отсутствием в Москве; в то время как границы между Западом и Россией становятся проницаемыми, все начинают ездить туда-сюда, он единственный уезжает навсегда и поддерживает этим жестом ритуальную силу «того света», которая начала было уменьшаться: «Я никуда не улетел от своей страны, а как бы завис над ней в чужом пространстве, которое мной понимается как прекрасный светлый мир», – говорит Кабаков Гройсу. Новиков, как верховный жрец, последовательно создает культ неоакадемизма (на печати Новой Академии – Парфенон) и оснащает этот культ историями трех служителей и мучеников прекрасного: Оскара Уайльда, Вильгельма фон Глёдена и Людвига Баварского, аристократов и художников-страстотерпцев, строителей эстетических утопий, которым общество не простило именно этот самый неуставной эстетизм, прощая воров и душегубов. Атрибутика неоакадемических картин, похожих на штандарты (в 1998 у Новой Академии появляются и свои знамена, частью – с парфенонами, частью – с васнецовскими богатырями), позволяет говорить о том, что Новиков формирует подобие рыцарского ордена и чувствует себя его магистром. Неслучайно в 1998–2001 годах Новиков устраивает неоакадемические выставки в Павловском дворце и Михайловском замке, где жил и отправлял свой культ Павел Первый, предпоследний, если считать Людвига, европейский монарх-рыцарь, сторонник утопической идеи разрешать поединками государей противоречия мировой политики, мечтавший о построении единого небесного купола, хрустального свода над европейским миром.
В своем последнем проекте «Палладианский полет» Новиков возвращается к небу и небесному, которые были представлены в его знаковой системе самолетами и ангелами. Еще несовершенные самолеты-этажерки, поднявшись в небо над палладианскими виллами, несут в небеса с земли импульс осуществленного совершенства. В самом последнем своем интервью, говоря об этой серии работ, Новиков упоминает о поразившем его однажды скоплении самолетов в каком-то огромном международном аэропорту (самые красивые самолеты были советские) и о том, как ему рассказали, будто советские авиаконструкторы верят, что машина не полетит, не сможет быть свободной и устойчивой в небе, если не будет красивой. Так, красота здесь не только форма, но способ защиты от катастрофы, от смерти, спасительная, рыцарственная сила. Новиков возвращает энергию и смысл, настоящую жертвенную меру странной фразе о том, что красота – спасение мира.
Место, где собирается в воображении Новикова это призрачное духовное воинство, также заслуживает упоминания. Это его вторая квартира на Литейном проспекте, в доме № 60, где он прожил всю свою жизнь. Новиков любил рассказывать революционную историю своего места жительства. В барской, фасадной, части этого доходного дома была квартира М. Е. Салтыкова-Щедрина, а во втором дворе, на той самой лестнице, где жил Новиков, «большевики что-то такое делали с „Искрой“». В квартире № 33, как и положено диссидентскому дому, общественным местом является кухня. В 1998 году Новиков загадочно приглашал к себе после короткого ремонта: «Заходите! У нас на потолке открылись фрески». Действительно, свисавшие с потолка отслоившиеся куски масляной краски были аккуратно выкрашены в черный цвет (как и весь квадрат потолка); за отслоениями же возникли полускрытые изображения двух ангелов с мечтательно-задумчивыми лицами, как у Рафаэля в «Сикстинской мадонне». Роспись по проекту тогда уже слепого Новикова сделал ученик Новой Академии Дима Юдов. Он изменил возраст ангелов с октябрятского на более старший, пионерский, когда впервые пробуждаются в человеке идеи творчества, служения и бессмертия. В пантеоне Новикова пионер – божество юного творчества, открывающего мир и бесконечность. С моделью воздушного корабля в руках он устремляется из полосы роскошного, затканного серебром и золотом орнамента, символизирующего земное совершенство, в бархатную черноту неба («Космос», 1992). Эта история о кухонной фреске, кстати, не исключительная для окружавших Новикова друзей-художников, которые (и прежде всего Олег Котельников) расписывали фресками свои коммуналки, – пример того, что такое живой классик и живая классика тоже [557] . Неоакадемизм для Новикова, как и все искусство в целом, был именно такой живой немузейной культурой, которую можно посадить у себя в доме – всюду, где только удастся найти почву. Живая классика придает жизни смысл, соединяя частное с вечным и открывая индивидуальное в народном; в таком противотоке классик делает время своим и уже в этом определенно-личном качестве приобщает его к истории.
557
Здесь стоит сказать о другом произведении матери Новикова Галины Васильевны – о том, как она по-эллински украсила могилу своей старшей дочери и ее сына, кузена Тимура, утонувшего в шестнадцатилетнем возрасте. Рядом с типовым крестом она прикрепила к ограде большую, под стеклом, фотографию внука, в размер скромной аттической стелы. Оторопевший посетитель люмпенского Красненького кладбища на этой фотографии видит почти обнаженного красивого юношу-пловца,
Живое, как известно, растет, умирает, снова возрождается – одним словом, меняется, уходит от фиксированных норм и определений, сохраняя лишь основные принципы своего строения. Новиков трижды решительно изменял внешний облик своего искусства, понимая необходимость перемен. Кабаков – тоже живой классик, утекающий за ограничительные линии той территории, где по регламенту прописаны его инсталляции. Иллюстрируя это свойство, Пепперштейн останавливается на сравнении двух проектов Кабакова – «Туалета», выстроенного в Касселе, и существующего лишь в проекте «Туалета на горе». Эту последнюю инсталляцию «можно не реализовывать хотя бы потому, что она уже a priori является реализованной. Здесь описывается высокий обрыв или утес над большой широкой рекой. Интуитивно ясно, что дело происходит где-то в бескрайних пространствах СНГ: на Урале, на Волге, на Днепре. На самом краю обрыва установлен деревянный туалет. Это дощатая кабинка с тремя стенами: сторона, выходящая к обрыву, открытая, там нет стены. Сидящий в туалете человек обращен лицом к ландшафту, из этой точки ему открывается „всё“ в виде безбрежных пространств… Это настоящее „воцарение“, здесь царит эйфория полета – недаром на рисунке Кабакова человек, сидящий в этом туалете, изображен как бы с точки зрения летящей мимо него птицы. <…> „Туалет на горе“ – это выход из жанра инсталляции, напоминающий выход из туннеля к свету. Это осуществление пожеланий, которыми мы напутствуем свои испражнения и свою душу. Поскольку это – ГЛАВНОЕ, нужна объемная конструкция, которая переключала бы внимание на себя, позволяла бы „главному“ ускользать. Такой конструкцией и является кассельская инсталляция. Я не знаю, рассчитывал ли Кабаков на такой эффект, но мне хотелось бы приписать ему следующее: „Туалет на горе“ является в некотором смысле издевательством над западными зрителями (а инсталляции Кабакова предназначены именно западным зрителям), посещавшими его инсталляцию в Касселе. Пока эти зрители с наслаждением ужасаются тому, что вот „в таком аду жили“ или „в таком кошмаре живут“, думая при этом, что вот здесь специально для их ознакомления эти и „ад“ и „кошмар“ на высоком художественном уровне представлены метафорически в их райском пространстве. Пока все это происходит, анонимный человек в кепке (которым, конечно, является отчасти сам Кабаков, а отчасти вообще советский человек, знать не знающий ни о каком современном искусстве) сидит в туалете на горе, в этой самой райской, самой эйфорической из точек, и срет на них оттуда сверху, срет невидимым метафизическим говном, срет не только на них, но и вообще на Всё, одновременно лаская это Всё сверху своим „орлиным“ взглядом. Здесь сходятся две русские идиомы – „хуй с горы“ (т. е. неизвестно кто, аноним) и „срать на все с высокой колокольни“ (что обозначает безудержную индифферентность). Человек – это срущая (а значит, царственная) точка между Землей и Небом» [558] . Как автор «человека срущего», этой ополовиненной версии бахтинского карнавального homo ludens, Кабаков продолжает и завершает в XX веке авангардную традицию Дюшана и Манцони. Он находит для этой идеи такую выразительную метафору, что расширяет герметичный смысл современного искусства до общечеловеческих масштабов.
558
Ануфриев С., Пепперштейн П. Полет, Уход, Исчезновение // Ануфриев С., Пепперштейн П. Девяностые годы. С. 80–81.
Новиков дал свое заключение по поводу этой традиции выставкой «Нагота и модернизм», сделанной вместе с Андреем Хлобыстиным в мае 1995 года. Стены на Пушкинской, увешанные стандартными черно-белыми ксерокопиями изображений бесконечно испражняющихся, блюющих, совокупляющихся в какой-то грязи или на гноище художников, после первого короткого оживления провоцировали скуку своим молчаливым однообразием. В процитированном выше тексте о «Туалетах» Кабакова Пепперштейн ближе к концу развивает один сюжет – сюжет выхода московской концептуальной номы из терпимой, но наскучившей ситуации актуального современного искусства, «совриска» [559] . Сюжет этот основной, поскольку текст сопровождал пражскую выставку 1995 года «Полет, Уход, Исчезновение», которую и по составу участников, и по качеству произведений, и по теме можно назвать итоговой. Уход этот сопровождается подменой имени московского концептуализма. Вместо египетского «нома» Пепперштейн предлагает аббревиатуру, придуманную Андреем Монастырским, – МОКША, указывая на то, что Мокша – древнеиндийская богиня остановки рождений и смертей, а слово «мокша» в древности обозначало нирвану. Так, в 1995 году поколение прямых последователей Кабакова обращает египетскую мумификацию «всёчества» в буддийское Ничто, снимая саднящий опыт спасения советского и от советского, изглаживая последние рубцы на теле искусства, которое подвергалось за последние сто лет нескольким операциям, избавляя от искалеченных органов чувств, вещей-инвалидов, травмированных образов.
559
Разочарование в проекте современного искусства, ощущение его недостаточности и бесперспективности первым высказал именно Новиков в неоакадемическом манифесте 1991 г. Затем об этом же в середине 1990-х гг. говорят С. Ануфриев и П. Пепперштейн; в 1998 г. Ю. Лейдерман в статье «Уорхол и пустота» (Искусстве кино. № 6. С. 115–119) и, наконец, в 2001 г. Кабаков, правда словами В. Тупицына в статье «Поставтономное искусство» (Художественный журнал. № 39. С. 47–51), выражает сомнение в результатах деятельности самых известных западных художников, музеев и кураторов 1990-х гг.
В творчестве Новикова травматический опыт жизни, и личный, и исторический, преобразован так, что о нем, кажется, ничто не напоминает [560] . Подобное превращение злого в доброе и отвратительного в прекрасное случается только в сказках с хорошим концом. Сказочники (подразумевается, что всегда добрые) в истории человечества – еще большая редкость, чем святые. После окончания эпохи рыцарства, донкихотства и местных святых они – единственные добрые спасители души, в отличие от злых спасителей – психоаналитиков, которые, прежде чем вылечить, должны подвергнуть душу таксидермической процедуре, вычистить потроха и разгладить шкурку. Сказочники и психоаналитики приходят из «детского дискурса», который в значительной степени определил формирование и Кабакова, и Новикова. Если весь Кабаков состоит из тягостного ужаса советских детских книг и мультфильмов конца 1940-х – первой половины 1950-х с их тяжеловесным абсурдным повторением взрослого мира, скучным конторским цветом и неуклонным морализмом служивого «детства в собачнике», то Новиков относится к счастливейшим людям, дружно разделившим второе после полета Гагарина положительное событие 1960-х – выход на экраны страны фильма «Айболит-66».
560
Так, в 1980-х гг. Новиков создает своим друзьям сказку полярной природы; герои снежной фауны до сих пор населяют произведения Олега Котельникова и Андрея Медведева. Записывая в 1997 г. биографию Новикова на магнитофон для ретроспективного каталога, я спросила, видел ли он сам белых медведей. Он ответил, что да, видел, но никому об этом рассказывать не хочет, потому что они были мертвые, это были желтые туши, которые солдаты привезли и выбросили на улице поселка.
Принадлежащий к той же школе, что и Новиков, Иван Сотников в свойственной «ноль философии» лаконичной манере объясняет разницу между двумя райскими, эйфорическими состояниями – нирваной и благодатью – как различие между констатацией основного физического закона (Всё – это Ничто) и стремлением за границу этого физического закона, которое действует в человеке, хотим мы этого или нет. Нирвана – освобождающее осознание тождественности Всего и Ничто. Благодать – свободное даяние, событие преображения Ничто во Всё. Искусство, как и любая деятельность, угасает в нирване, но оно – одно из сказочных месторождений благодати. Участвуя в процессе освобождения от старых форм, от скомпрометированной нежизненной художественности, Новиков создает в этом процессе не символы смертожизни, как Малевич или Кабаков, но символ бесконечной жизни, заполняющей пустоту небытия, торжествующей над смертью «неизвестным науке способом». Именно таким образом, за картину или через картину, продолжает себя искусство, возвращаясь в невесомых золотых знаменах с изображениями Солнца: «Эти картины уже утеряли значительную часть свойств, традиционной картине присущих, – раму, красочный слой. Бестелесность – последствие смерти. Бессмертная душа искусства становится все обнаженнее. Фиговый листок – все меньше».