Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
28 октября в 00 часов 00 минут по старому стилю, как явствует из бюллетеня № 6, произошла «всемирная Ноль р.», вероятно Ноль революция. Она предшествовала обсуждению выставки, на которое к 18.30 прибыл «видный представитель Ноль движения Олег Григорьев». 31 октября выставка ТЭИИ в ДК им. С. М. Кирова закончила свою работу, и авторы «Ноль объекта» специальным Актом объявили все отверстия в чем бы то ни было «Ноль объектами». В бюллетене № 7 они также оповестили всех о примирении с С. Ковальским на банкете в честь закрытия выставки. Хроника «Ноль объекта» заканчивается Секретным приложением к бюллетеню № 7: «21 октября 1982 года Т. Новиков в рамках ноль эксперимента произвел переход из трехмерного пространства в четырехмерное. Переход был произведен с непосредственным участием Н. О., т. е. путем прохождения сквозь ноль объект. Огромное количество полученной в ходе эксперимента информации в данное время обрабатывается. Записи, сделанные ассистентами со слов Т. Н. сразу после прохождения сквозь ноль объект.
Обрываются на месте явного обнаружения воздействия Н. О. на Н. Т.» [530] .
До Тимура Новикова в четвертое измерение через «Ноль объект» выходил только Казимир Северинович Малевич, или только они оба декларировали пересечение границ таким образом [531] . Напомним, что для Малевича, в отличие от европейских авангардистов, четвертое измерение было символом бессмертия. Психоделика 1970–1980-х открывается через связь «всего со всем», близкую наркоманскому философствованию. И здесь также стоит вспомнить, что в авангарде 1960-х актуализация четвертого измерения обеспечена не только полетами в космос, но и практикой ЛСД-терапии: впечатления от ЛСД-трипов приобщаются к воспоминаниям переживших клиническую смерть, которые трактуют как свидетельства бессмертия души. Тема бессмертия в фольклоре 1970– 1990-х раскрывается не через финальную картину, как «Черный квадрат», а, наоборот, через бесконечно подменяющие друг друга слова-образы-понятия. В журнале «Ноль объекта» есть запись от 20.10. 1982 «Провал Митавска»,
530
Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 77.
531
См. об этом комментарий О. Туркиной и В. Мазина: Timur Novikov. M., 1993. P. 11–12. О Малевиче Новикову рассказывали его учителя и знакомые старшего поколения М. А. Спендиарова и П. В. Кондратьев. Исследователи Хармса Ж.-Ф. Жаккар и И. Левин отметили влияние сочинений Малевича на квазифилософские тексты, к которым относится «Нуль и ноль» (см.: Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 471–473). В. Н. Сажин, составитель и комментатор этого издания, упоминает о присутствии в архиве Хармса выписок из их общего с Малевичем источника – книги П. Д. Успенского «Tertium organum». Он также отмечает свойственный Хармсу, если можно так сказать, усиленный абсурдизм, позволяющий создать единый текст из Малевича, Хлебникова, Гоголя, Бергсона и Козьмы Пруткова (Там же. С. 470–471). Именно это новое качество делает психоделику Хармса современной.
532
Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 70.
533
Там же.
534
Абсурдные словесные петляния со времен «Слов на свободе» были излюбленной техникой спонтанных выходов к заумной сути явлений. Новиков неукоснительно хранил верность заумникам: одному из своих последних проектов – газете «Сусанин» (выходит с 1998 г.) он и Андрей Хлобыстин придумали девиз: «Заразум!».
«Космос» Кабакова, задуманный в 1982-м и осуществленный в 1986 году, также напоминает о Хармсе, через которого прочитан Малевич. Но сразу укажем на существенное различие этих двух инсталляций дыры. Если «Ноль объект» – естественное образование, существующее, ничего не нарушая, как бы в параллельном пространстве (Новиков всегда предпочитал слово «параллельный» выражениям «нонконформизм» или «неофициальное искусство»), то произведение Кабакова катастрофично, здесь выход в четвертое измерение обнаруживает, что другие три – не более чем хаос и хлам. Комната Кабакова, откуда улетает в космос его персонаж, оставив, подобно космическому кораблю в атмосфере, грандиозную дыру в потолке, – зрелище жалкого, непривлекательного быта. Стены оклеены политическими плакатами, как во временном жилье (вагончиках, дачных времянках и пр.), раскладушка вместо кровати, стол, сделанный из доски, и все это щедро посыпано битой штукатуркой. Невольно вспоминается любимая цитата Е. Ф. Ковтуна из К. С. Малевича: «Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями». Но отсутствующий житель этого дома мыслится не как «землянит», переселившийся в свой новый «планит», а как хармсовский советский персонаж, неудачно пытавшийся «поставить себя на твердую ногу» и наконец освободившийся от земной юдоли. Такой вот человек, как автор послания Н. М. Олейникова «О нулях», который просил:
Когда умру, то не кладите, Не покупайте мне венок, А лучше нолик положите На мой печальный бугорок.Илья Кабаков. Инсталляция «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». 1982–1988
Но Кабаков пресекает сентиментальное повествование русской литературы о «маленьком человеке» и его душе, потому что дом действительно изъеден «шашлями», «печальные бугорки» отменило время братских могил, а отчаянной мечте о спасении сопутствует скепсис разрушенной веры. У Кабакова нет ни литургического строя черных фигур бессмертия, ни нолика, а есть зияющая дыра, эффектно подсвеченное черное на черном. Рваные края этой дыры, напоминающие последствия спецоперации по внедрению в квартиру через потолок в фильме-антиутопии «Шлягер „Бразилия“», отдают мрачным юмором на тему таинства вознесения. Кабаков возвращает в искусство экзистенциальный образ классической русской литературы – тоску. Но эта тоска обращена теперь не к пустыне, внемлющей Богу, а в материализованную пустоту дыры в потолке или чистого листа, где каждый из десяти персонажей альбома 1970-х годов исчезает из поля зрения бесследно и бесславно, как насекомые: «Иван Иванович утонул в этом белом, как муха в молоке» [535] .
535
Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). М., 1999. С. 101. Любопытно, что в «маленького человека» Кабаков превращает не кого-нибудь, а героя авангарда: его персонаж «возносится» на восходящем потоке энергии, траекторию движения которого он самостоятельно рассчитал, подобно тому, как Хлебников рассчитывал отношение земной поверхности к поверхности эритроцита (см.: Кабаков И. Три инсталляции. М., 2002. С. 88). Б. Гройс сравнивает с Акакием Акакиевичем самого Малевича, «стремящегося к абсолютно белому, как к дорогой шинели, которая ему не по чину, и гибнущего от этого усилия» (Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. С. 79).
Прелюдией такого исчезновения, перехода в ничтожное ничто, вызванной к жизни самым воздухом советских 1930-х годов, является текст Хармса «О том, как рассыпался один человек». Герой этого рассказика, признавшись в своей любви к грудастым бабам, лопнул и «рассыпался на тысячу маленьких шариков. Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор. А солнце продолжало светить по-прежнему, и пышные дамы продолжали по-прежнему восхитительно пахнуть».
Кабаков начала 1980-х годов примеряет столь же ничтожный образ «жэковского» художника, от которого ничего не останется, кроме картины «График выноса помойного ведра». Сказать точнее, от которого останется «Ничего»: «Ничего не надо было придумывать, – ни форму, ни вид, – все „уже было готово“, все было всем хорошо известно, даже надоело, тому „никому“, которым я стал (а точнее, как любой обитатель нашей страны, был им давно, с момента рождения), – и в качестве „такового“ давно, с рождения видел эти вещи, изготовленные этим „никем“ и „ни для кого“ и глядящие на каждого местного жителя своими „ничейными“, но из-за каждого угла глядящими глазами» [536] . В самом этом «было готово», несомненно, присутствует указание на избранность художника, которому это «Ничего» подготовили, которого сделали ретранслятором «ничейного» взгляда вещей. Жреческая функция Кабакова-психагога в том, чтобы олицетворить ничтожного художника, который не по лжи отвечает за себя и за свою массовидную советскую паству, преданную официальными служителями соцреализма. Подобный «нолевой» подвиг-демонтаж нарисованного советского рая совершил поэмой «Москва – Петушки», написанной в 1969 году на кабельных работах, Венедикт Ерофеев.
536
Кабаков И. 60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. С. 114. Тимур Новиков, как и многие советские люди, в детстве и юности жил бедно и был окружен именно такими вещами. Свои первые годы он провел в маленькой комнате коммунальной квартиры с одним окном, которая была разделена вдоль занавеской. С одной стороны от занавески жил он с матерью, а на другой половине – семья его старшей сестры. В обществе «Новых художников» тоже существовал интерес к низовому концептуализму, анонимному творчеству; но «Новые» считали своими не жэковских чертежников (их «произведения» «Новые» не симулировали, а зарисовывали поверх), а «лебединых художников». Артельная серийность «лебединых художников» рассматривалась как признак мастерства, а их картины, сестры ковриков с оленями и предшественницы фотообоев, ценились за то, что «не выделяются из предметов» (см.: Священник Иоанн Сотников. Лебединая живопись: Буклет выставки. СПб., 1998. С. 2–3).
То, как Тимур Новиков зафиксировал на фотопленку «Ноль объект», говорит о высоком и положительном потенциале Ничто в системе его искусства, где «нолевому» подвигу отведено центральное место; но опять-таки само подвижничество здесь другое, не стесняющееся героизма, пассионарности, определенно-личного, хотя и довольно ироничного взгляда. «Ноль объект» на фотографии – это не пустая дыра, свидетельство чьего-то исчезновения, а, наоборот, сцена явления героев, иронико-героический портрет в раме. В окошко выглядывают сами авторы, Иван Сотников и Тимур Новиков, победительно молодые, с веселой решимостью во взорах, «художники-вместо-произведений», сама жизнь, врывающаяся в просвет под двумя рамочками с дремотно-декадентскими пейзажами. Так вошел когда-то в буржуазное русское искусство 1900-х удалой отряд авангардистов. Здесь Ничто это всегда и обязательно Всё; причем, как у Ларионова, вдохновителя русского авангарда, Всё стремится к энергичному осуществлению, к полноте, радости и живости мира. Из сочинений Григорьева Новиков чаще всего цитировал «всёческое» из поэмы «Футбол»:
Чтобы выразить всё сразу, Кулаком я бью по тазу.Новиков, давший, как и Кабаков, свое имя школе, или направлению, всегда был к соратникам щедр и наделял их образы героическими и романтическими чертами. В 1985 году под псевдонимом Игорь Потапов он пишет статью «Новые тенденции в современной живописи „Новых“», где о каждом художнике сказано, что он «очень одаренный», «яркая личность в современном искусстве», а о самом младшем, девятнадцатилетнем, – «бесспорно, гений» и «величайшая личность в культуре конца XX века» [537] . В одновременной статье-прокламации «Процесс „перестройки“ в творчестве „Новых“» Новиков среди других ключевых слов и понятий, описывающих творчество «Новых», употребляет слово «накал», отсылающее к раннеавангардным образам яркого солнечного света и напряжения борьбы: «Предельная температура среды, возможность гибели художника в борьбе за новое создает гигантов духа. Произведение художника превращается в объект силы» [538] . Тогда же, в первой половине 1980-х, Новиков начинает тиражировать свои магические «объекты силы» и собирает работы молодых и «бесспорных гениев», утверждая, что через несколько лет они будут висеть в Русском музее, как и произошло уже в 1989 году.
537
На близость контекстов, в которых действовали и подвергали мир осмыслению Новиков и Кабаков, указывает, например, общий сюжет о современном российском художнике как Плюшкине, призревающем вещи. В 1985 г. в этой же статье Новиков пишет о художнике Валерии Черкасове: «За свою недолгую жизнь (1946–1984) он создал гигантское количество произведений (около 15 тысяч), записал несколько километров музыки, провел огромную исследовательскую работу и создал один из первых Ноль Музеев – музей Плюшкина» (Потапов И. Новые тенденции в современной живописи «Новых» // Новые художники. 1982–1987: Антология. С. 78–79). Понятно, что если бы сам Т. Новиков не сохранил в своем музее и в своей памяти все, что осталось от Черкасова, в частности мыльницу со стопочкой из сотен абстракций размером в спичечную этикетку, об этом художнике уже на следующий год бы забыли. В это же время в замечательном рассказе «Ноздрев и Плюшкин» («А – Я». № 7. 1986) Кабаков сравнил русского художника (и, вероятно, себя) с Плюшкиным; но, в отличие от текста Новикова, его речь полна пессимизма, в ней звучит гоголевская тема обреченного человека. Художник Плюшкин у Кабакова собирает всякие отбросы и медленно сходит с ума (как это и произошло с В. Черкасовым), нисходя к состоянию самих этих отбросов.
538
Новиков Т. Процесс «перестройки» в творчестве «Новых» // Новые художники. 1982–1987: Антология. С. 80. Сила и героизм для Новикова – действенные, легендарно-ностальгические понятия эпохи футуризма. Вероятно, эта сказочность героизма обусловлена тем, что к футуризму Новиков приобщается в конце 1970-х гг. через последних авангардных старушек, в частности Марию Михайловну Синякову-Уречину. В 2000 г. Новиков устраивает у себя в Академии выставку «Герои русского авангарда глазами Марии Синяковой-Уречиной и Марины Колдобской», где показывает литографированные портреты Хлебникова, Пастернака, Маяковского работы Синяковой и вышитые гладью по красному фону лица Шостаковича, Маяковского, Мейерхольда и Малевича работы Колдобской. Глядя на портрет Хлебникова, сделанный по всем законам «лебединой живописи» (в профиль, во фраке, под сосной и рябиной, в окружении лебедей, белочек и птичек), начинаешь понимать героизм по-новиковски, любовный и ностальгический, как сказочное васнецовское мечтание о доблестном богатыре, особенно на фоне соц-артовских лозунгов Колдобской: «С нежностью и завистью смотрим мы на лица тех, кого считаем предшественниками, – на героев русского авангарда… Светлые образы корифеев авангарда обточились до трафаретной простоты, где, как в иконе, нет уже ничего личного и, как в доске Политбюро, уже ничего человеческого… Герой оказался слепленным по образу и подобию власти и скончался вторично». Новиков пишет свой текст после текста Колдобской: «Мария Михайловна Синякова-Уречина родилась в 1898 году. В 1912 году в ее жизни появились футуристы. В село Красная Поляна, где жили тогда сестры Синяковы, приезжали В. Хлебников, А. Крученых, Н. Асеев, Б. Пастернак. Они называли тот гостеприимный дом „малой родиной русского футуризма“… Русские авангардисты были ее близкими друзьями. В конце 30-х годов, когда М. Синякова-Уречина создавала серию иллюстраций к поэме „Маяковский начинается“, иных уже не было, а другие были далеко. В 1940 году книга вышла в свет. Портреты, выполненные художницей, были и ностальгичны, и героичны, и глубоко личны. Создавая эти работы, М. Синякова-Уречина вспоминала свою модернистскую юность, когда, по словам Б. Лившица, все девушки бросили вышивать гладью и занялись футуризмом. Совсем другой взгляд на русских авангардистов у Марины Колдобской. В годы детства Марины русский авангард был тайным, запретным и в то же время почитаемым. Ее юность прошла под знаменами постмодернизма: от экспрессионизма ее бросает к вышиванию гладью. С нежностью и любовью смотрит на своих героев М. Синякова-Уречина. „Волком бы выгрызла“ М. Колдобская всякую нежность, но с „нежностью и завистью“ смотрит она на этих героев из будущего, о котором мечтали будетляне» (Новиков Т. Два взгляда на героев русского авангарда. СПб., 2000).
В середине 1980-х путь к новому, революционному искусству реализуется в символической картине новиковского космоса. Это – новый пейзаж: свободное полотнище ткани, на котором нарисовано или нашито изображение Солнца. Знак Солнца, которое недостижимо, в отличие от Луны, и так же пронизывает собой все, становится следующим приближением к сути через первичный «Ноль объект». В 1913 году в «завесе» к «Победе над Солнцем» впервые появляется «Черный квадрат». Новиков совершает через «Черный квадрат» движение вспять, возвращая знаку Солнца его первозданную ясность. Зритель одних лишь закатов над Финским заливом, он предпочитает рисовать именно восход, чтобы лучи поднимались словно из-за невидимого горизонта и сплавлялись с сияющей золотой пустотой материи. Часто этот основной знак усиливается дополнительными символами свободы: на фоне солнечного диска появляется силуэт корабля – революционного крейсера с именем богини Авроры или парусника с алыми парусами. Оба судна в 1970-х символизируют Ленинград – полис художников, гражданином которого был Новиков. Языковые игры «Новых» закрепляют трансформацию образа имперской столицы и «колыбели революции» в образ полиса искусств – «города Петра, Ильича и Чайковского», по словам Олега Котельникова. В 1999 году Новиков ставит революционный крейсер в символический порт приписки по названию, в котором Аврора – «Спящая красавица» П. И. Чайковского [539] .
539
Основное событие этого года в Петербурге – премьера восстановленной С. Вихаревым «Спящей красавицы». Новиков, тогда уже слепой, был из всех писавших об этой премьере единственным настоящим историографом. Он в нескольких фразах определил статус балета как общественного события и реконструировал историческую картину на основе немногих подробностей, которые другие авторы сочли незначительными и опустили: «А началось все так: в 1888 году Россия улучшила отношения с Францией. Царское правительство получило большой заем, и директор Императорских театров И. Всеволожский обратился к М. Петипа и П. Чайковскому с идеей создать русско-французский балет, посвященный Людовику Четырнадцатому. <…> В России в искусстве царил социальный реализм, и балет воспринимался как радикальный жест сторонников чистого искусства. Премьера была встречена критикой весьма холодно, но уже в царствование Николая Второго, в 1903 году, на сотый юбилей спектакля „Спящей“, в честь главной героини балета, чью роль к тому времени уже десять лет исполняла балерина Матильда Кшесинская, новый легкий крейсер получил имя Аврора».
Тимур Новиков. «Трактора на пшеничном поле». 1988
Кабаков тоже увековечил круг своих друзей и последователей. Во-первых, как и Новиков, в портретах и жизнеописаниях: в 1982, 1983 и 1986 годах он записывает три мемуарных текста, которые были опубликованы с приложениями в 1999 году под названием «60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве». Во-вторых, он делает это также путем музеефикации: в 1993 году Кабаков построил своим соратникам мавзолей. В инсталляции «Нома» в Кунстхалле Гамбурга, в ротонде под куполом музейного здания, каждый герой московского концептуального движения был наделен своей кроватью и тумбочкой, а также текстами-анамнезами, как в больнице или санатории. Сверху, из отверстия в подвесном потолке, на всю эту тишину кроватей-надгробий изливалось мягкое сияние: метафизическое белое на белом. Так Кабаков открыл своим последователям «кремнистый путь» в вечность, подобную той, куда ушел по лунному свету из трагической советской Москвы булгаковский Мастер. Строители коммунизма из своей бытовки улетают в черную дыру, а советские нонконформисты обретают вечный покой, хотя в слове «покой» здесь, в этом мавзолее, как и в романе Булгакова, «фонит» приемный покой больницы или дурдома [540] .
540
С романом Булгакова атмосферу инсталляций Кабакова сближает страстное желание личного бессмертия, осложненное трагическим чувством бессмысленности жизни, подозрением к любому проявлению веры, кроме уверенности в дьявольском абсурде бытия. Тех, кто склонен приписать «Мастеру и Маргарите» традиционную христианскую идею, должен был бы образумить глумливый литератор Иоганн из Кронштадта, пляшущий в ресторане «Грибоедов».