Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Макс Эрнст. «Спальня господина». 1920
Кёльнский каталог учебного пособия. С. 142. Фрагмент
Макс Эрнст. «Первому ясному слову». 1923
«Иллюзия касания». Илл. из журнала «Природа». 1881
Вначале Краусс задает, вероятно, самый распространенный по отношению к искусству Дюшана вопрос: «как отличить произведение искусства от не-искусства?» Она приводит ответ, данный Гринбергом: «надо схватить произведение целиком», но конкретизирует его – схватить не столько чувствами (как импрессионистическое впечатление), сколько выявив логику, закон этого произведения. Отсюда следует любовь модернизма к диаграммам (в пример приводятся диаграммы композиций Сезанна, сделанные Лораном). При таком диаграмматическом видении нет ни тела смотрящего субъекта, ни времени смотрения на картину. Для сравнения Краусс цитирует высказывание Дюшана: «Я бы хотел схватывать вещи умом так, как пенис охватывает вагина». Она обращает внимание на двойственность образа Дюшана в истории искусства: иногда его изображают логиком, игроком в шахматы, который отказывается от абстрактного искусства как от недостаточно интеллектуального, потому что оно изоморфно сетчатке глаза, а не мозгу; в других случаях Дюшан предстает извращенцем с гипертрофированным интересом к вуайеризму и телесным выделениям. Например, в спецификации к произведению Дюшана «Дано» [510] 1966 года зритель так и назван «вуайер», а не «вьюер», то есть подглядывающий, а не смотрящий. И если взгляд на диаграмматическую картину атемпорален и ателесен, то взгляд в системе «зритель – произведение „Дано“» абсолютно телесен и подвергается хронометрированию. Здесь, как у Мерло-Понти, Лакана и Сартра, именно взгляд Другого делает субъекта телом (взгляды других зрителей в музее Дюшана в Филадельфии «наращивают» телесную конкретность тех, кто приник к окулярам, чтобы заглянуть в «Дано», и стал добычей чужого любопытства). Дюшан, следовательно, – приверженец телесной визуальности – но не такой, как у импрессионистов или дивизионистов, его интересует «конструкция
510
«Дано» («Etant Donnіs») – ассамбляж, над которым Дюшан работал с 1945 по 1966 г. Экспонируется в музее Дюшана в Филадельфии и представляет собой вид через «пролом» в двери на обнаженное женское тело, лежащее в странном пейзаже.
511
В фундаментальной книге о репрезентации в изобразительном искусстве «Искусство и иллюзия» Э. Гомбрих непосредственно подошел к вопросу о свободной связи «первообраза» и его «отпечатка». С точки зрения Гомбриха, и это особенно важно для эстетики постмодернизма, первообраз мог представлять собой в буквальном смысле слова ничто или нечто, бесконечно отдаленное от финального изображения, как, например, разделены образы кучи снега и вылепленного из этой кучи снеговика: «Но подражаем ли мы чему-то, когда лепим снеговика? Разве мы не моделируем наше произведение по идее человека, как платоновский плотник, копировавший идею скамьи? Или, если отказаться от этой метафизической интерпретации, не подражаем ли мы образу человека, который присутствует в нашем сознании? Это традиционный ответ, но он не вполне удовлетворителен. Во-первых, он превращает созданный образ в реплику чего-то такого, что никто никогда не видел, ведь снеговик в нашем воображении предшествовал образу тела. Более того, не было и архетипического снеговика. На самом деле мы ответили на искушение поработать со снегом и балансировали его форму, пока не опознали в ней человека. Куча снега снабдила нас первой схематой, которую мы исправляли, пока она не стала соответствовать минимуму определенности образа. Символический образ человека, да, но еще и принадлежность образу человека, подвиду снеговиков. То, чему мы научаемся у символизма, я полагаю, и есть такая эластичность (растяжимость) таких представлений в нашем сознании» (Gombrich E. Art and Illusion. Phaidon, 1977. P. 86). Гомбрих в своих рассуждениях 1950-х гг. представляет уникальный пример расшатывающейся связи объекта и образа, означаемого и означающего, мультипликации репрезентаций: «Если уж вы приняли, что существуют определенные классы вещей, тогда вы должны описывать их образы как фантомы. Но отражениями чего они будут? В чем состоит задача художника, когда он представляет гору, – копирует ли он какую-то конкретную гору, индивидуальный член своего класса, как это делают художники-топографы, или же он копирует более возвышенный, универсальный образец, идею горы? Мы знаем, что это надуманная дилемма. От нас зависит, как определить гору. Можно ее сделать из кротовины или же попросить об этом ландшафтного садовника. Мы выберем то или иное в зависимости от желания или прихоти. Представление о том, что сама реальность содержит в себе некую идею горного и что, глядя на горы, мы постепенно научаемся обобщать их образы в абстрактную идею горного, фальшиво. <…> Ни в мышлении, ни в восприятии мы не учимся обобщению. Мы учимся обособлению, артикуляции, установлению различий в том, что представляло собой индифферентную массу» (Ibid). Р. Декарт, родоначальник понимания мира как картины, устанавливавший, руководствуясь сомнением, различия в мире еще ясных образов, полагал, что у горы существует только одна репрезентация, поскольку нельзя помыслить гору без долины, подобно тому как нельзя разделить Бога и бытие (совершенство). В воображении Гомбриха теснится множество гор, в том числе и гора, сделанная садовником из кротовины. В 1960-х гг. «износ» традиционных представлений о репрезентации достигает угрожающих размеров. М. Фуко, исследуя картины Р. Магритта (1966), отмечает: «Древняя пирамида перспективы оказывается всего лишь бугорком земли над кротовой норой, в любой момент готовой обрушиться» (Фуко М. Это не трубка / Пер. И. Кулик. М., 1999. С. 45).
Диаграмма «Дано» Марселя Дюшана
Марсель Дюшан. «Дано». 1945–1966. Фрагмент
Далее Краусс рассматривает другие сюрреалистические произведения и теории как проявления тотального драйва к бесформию. В первую очередь она ссылается на теорию деструктивного происхождения искусства, которую выдвинул Батай: здесь наскальные и детские рисунки, отпечатки ладоней первобытных людей, часто – с отсутствующими фалангами пальцев трактуются как акты уничтожения плоскости и уничтожения вертикали, акты нанесения травмы поверхности. В противоположность идеям Батая, пишет она, на обложке книги Озанфана «Основы современного искусства» (1928) изображен отпечаток ладони пещерного человека со всеми пальцами, который немедленно считывается как диаграмма – «вечная природа человека и творчества». Так модернизм символизирует стабильность визуальных образов, на которых основана теория гештальта, на которых основана также геометрия как база порядка и первонужда человеческого ума. Но вот опять другая система восприятия, заряженная нестабильностью образов, – она представлена публикацией Тристана Тцары и Мэна Рэя в журнале «Минотавр» (1933). Это фотография мужской шляпы, сделанная сверху так, что в форме складки шляпы осциллируют очертания женских половых органов, побуждая воображение зрителя втянуться в трансмутацию образов. На этом примере Краусс рассматривает проблему, как мыслить бесформие, или неформу, не отождествляя ее с оппозицией «форма – хаос». Фотографии Мэна Рэя обнаруживают не хаос, а некий иной порядок: «Бесформие – то, что порождено самой формой, логикой логичного воздействия против самой формы изнутри ее, логикой формы, продуцирующей гетероформу, разрушающей себя изнутри» [512] . Эту функцию порождения бесформия Краусс связывает с бессознательным и называет матрицей, которая локализует условия визуального вне прозрачности модернистских решеток и внутри таких готовых к трансмутации форм, как лабиринт (у Джакометти), куклы и протезы (у Беллмера), или в пределах влияния таких процессов, как мимикрия (у Батая) [513] .
512
Krauss R. The Optical Unconscious. P. 167. Эта формулировка, несомненно, связана с научной теорией хаоса, разработанной в 1970–1980-е гг. и предлагающей модель хаоса как подвижной самоорганизации систем.
Близкий аналог рассуждениям Краусс из области искусствоведения – исследование И.-А. Буа «Живопись как модель» (1990), в котором автор вслед за Л. Стейнбергом рассматривает «горизонтальность» позднего Мондриана и связывает ее с идеями В. Беньямина о графике как горизонтальном искусстве, предполагая, что горизонтальность картины – путь к ее декомпозиции, к разложению ее пространства.
Первым указал на «неформу» как основу сюрреалистической и абстрактно-экспрессионистской живописи Герберт Рид. Искусство может быть выведением к поверхности действительного таких восприятий, которые связаны с провалами или разрывами в сознании и никогда не бывают артикулированы. К числу «неформ», регистрирующих поток сознания, относится индивидуальный почерк или манера художника класть краску на холст. Вслед за А. Эренцвейгом Рид определяет эти формы как бесформие, или «художественную форму, свободную от образа (гештальта)», или как «плохой гештальт». Их функция исчерпывается передачей витальной энергии. Какого рода энергию они транслируют? Это энергия саморазоблачения через жестуальность: мы не можем познать себя, поскольку субъект меняется каждое мгновение жизни, он бытийствует в процессе, а в моменты познания мы лишь маркируем какие-то точки на границах этого процесса; в автоматических жестах, штрихах мы передаем себя наружу. Как уже говорилось, Рид считает такое искусство не вполне действенным, так как оно не может установить прочную и наделенную смыслом связь со зрителями, «навести мосты между нашими разобщенными личностями или между личностью самого художника и универсальными ценностями. Личность… лучше всего воплощается в аморфных или свободных от гештальта картинах… но мы живем не так, как отдельные индивиды, которые обмениваются картинами, как визитными карточками, мы разделяем свои нужды с членами наших сообществ»(Read H. Icon and Idea. P. 123–124, 127). Однако, как выясняется, бесформие продуцирует самые яркие образы в сознании Рида, чему свидетельством может быть поразительное сравнение интеллекта человечества с осьминогом: «Если мне самому пришлось бы прибегнуть к сравнению, я бы представил человеческое сознание в образе необозримых размеров осьминога со щупальцами, которые оплетают все, что вокруг, шаря и протягиваясь повсюду, извиваются и отступают назад, встречаясь с опасностью, однако все равно захватывают все окружающее, постепенно расширяя свои познания и усиливая деятельность. На конце каждого щупальца – чувствительное и способное производить образы восприятие художника. Чтобы закончить это сравнение, следует сказать, что этот монстр продвигается в определенном направлении к все более защищенной и обустроенной жизни» (Ibid. P. 134).
513
Здесь соединяются следующие идеи эпохи романтизма: «телесное зрение» и поиск стиля в маргинальных, автоматических формах. Идея «телесного зрения» – предмет изучения Д. Крэри – восходит к Г. Гердеру и Г. Фехнеру, она подробно развита в «Феноменологии восприятия» М. Мерло-Понти. Метод поиска признаков авторского стиля в автоматических особенностях, погрешностях художественного почерка был предложен Д. Морелли. В период постмодернизма эти явления обретают объединяющий их контекст благодаря осмыслению их косвенного отражения в практике сюрреализма и в теории бессознательного.
В следующей главе Краусс демонстрирует работу матрицы внутри большой живописной системы модернизма – в творчестве Пикассо. Сначала Краусс раскрывает смыл заставки к главе – фотографии допотопного телевизора. Оказывается, Пикассо любил смотреть по телевизору борьбу и цирк. То есть телевизор в доме Пикассо – это матрица насилия-удовольствия, которая транслировала механические спазмы спектакля в пространство студии великого мастера. Однако же Пикассо, позволяя себе расслабиться у телевизора, сохранял позицию модерниста, испытывающего отвращение к кичу (то есть смотрел телевизор не как Энди Уорхол). Краусс здесь упоминает, что Пикассо презирал Дюшана и – новая тема в книге – ревновал к его успеху в 1960-х. Пикассо утверждал, что цель живописи – «остановить (схватить) движение». Картина, говорил он, отрицая оптику Дюшана, должна быть создана глазом, который не моргает. Вместе с тем он производил нечто вроде комиксов или порномультфильмов по знаменитому «Завтраку на траве» Э. Мане, то есть ввергал свое воображение в механический спектакль самоудовлетворения, безостановочно паразитирующий на живописном шедевре. В этой ситуации, как считает Краусс, сознание Пикассо представляло собой пассивный экран, на который матрица проецировала свои образы. (Пикассо говорил: «Я спрячусь за холст, и, возможно, кое-что получится».) Таким образом, заключает Краусс, действие матрицы совершается ниже уровня видимого, активность матрицы не в том, чтобы производить образ, но в том, чтобы выбрасывать дурную форму, совершать такую активность, в которой форма претерпевает трансгрессию.
Мэн Рэй. «Шляпа». Илл. из журнала «Минотавр». 1933
И в последней главе, посвященной Поллоку, Краусс разворачивает зрелище трансгрессии формы от абстрактной живописи к объектам 1960-х. Сначала она обращает внимание на то, что в истории искусства сосуществуют сублимированный и несублимированный Поллок (так же как и Дюшан, и Пикассо). Образ сублимированного (вертикального) Поллока строит, как мы уже знаем, Гринберг, который анализирует эту живопись в понятиях «антииллюзия одного лишь света», «аналог работы видения». Но вот ученик Гринберга Майкл Фрид невольно приоткрывает доступ к десублимированному Поллоку. Он замечает, что переход от фигуративной живописи к абстрактной Поллок совершает через картины с участками соскобленных фигур, картины слепых мест. То есть, делает вывод Краусс, Поллок не столько создает, сколько уничтожает изображение. Граффитизм Поллока Краусс вслед за Деррида определяет как акт насилия, само нанесение знака на плоскость уже есть насилие над этой плоскостью. Отличие такого понимания от теории живописи жеста в том, что холст здесь представляется не поверхностью, на которой застывают следы активности художника, но полем насилия, которое само может быть подвергнуто разрушению. Насилие совершается и над образом-диаграммой, говорит Краусс, то есть над модернистской оптикой. Она имеет в виду то, как Поллок затягивает сетью потеков краски диаграммы движения, которые ему показывал Томас Харт Бентон. И опыты с автоматическим письмом были интересны Поллоку не как процедура вытаскивания наружу из бессознательного какого-то образа, гештальта, а в том, чтобы создать ситуацию насилия над образом. И в этой ситуации овладения желаемым через унижение Поллоку было совершенно необходимо горизонтальное (униженное) расположение холста. Десублимированная живопись Поллока подтверждает свой характер в работах его последователей – Сая Твомбли, Энди Уорхола, Роберта Морриса, Евы Хессе. И тут мы подходим к совершенно новому повороту в методе анализа живописи. До этого Краусс настаивала на объективном методе исследования искусства и пользовалась по большей части формальным анализом. Теперь же, отвечая на вопрос, почему Поллок так внезапно закончился как художник, Краусс не только приводит психоаналитические рассуждения о ревности к Пикассо и ревности других художников, в том числе родных братьев, которая блокировала способности Поллока, но делает совершенно сюрреалистический вывод: «Мы знаем… нить рассказа уже вывела действие из-под контроля Поллока, тем самым перепоручив его кому-то другому. <…> Перепоручив его Саю Твомбли» [514] . То есть матрица, которая раньше транслировала свои сигналы через Поллока, теперь сама переходит на волну Твомбли, отключая Поллока от той энергии, которая сделала его изобретателем дриппинга. Краусс заимствует постструктуралистскую идею письма, которое само себя пишет, но радикально ее изменяет, превращая концепцию саморазвития искусства в подобие магической передачи драйва. Такая концепция может быть основана только на личном и недоказуемом опыте, таком же неформализуемом, как модернистский инсайт.
514
Krauss R. The Optical Unconscious. P. 256.
Последней, кто воспринял драйв Поллока, по мнению Краусс, оказалась Ева Хессе, которая перевела живопись, или дриппинг, в состояние инсталляции: она развешивала в галерее спутанные веревки, представляя арабески Поллока пространственными формами, напоминающими безобразную чащу. В мае 1965 года Хессе видела выставку Дюшана в Берне и под влиянием увиденного перешла от живописи к рельефам из веревок, гипса и папье-маше. Известность Хессе началась с объекта под названием «Hang Up» (1966, название переводится как «Подвешенное» или «Закомплексованность»), который представляет собой странное сочетание пустой живописной рамы и троса, выходящего и уходящего обратно в эту раму, описав петлю перед ней. Краусс находит в этом аутичном произведении экспликацию модернистского повторения-как-абсурда. Она уподобляет художественную модель Хессе постструктуралистскому образу тела-без-органов, создателями которого являются Делёз и Гваттари. Этот образ предполагает серию фрагментированных объектов (грудь, рот, живот, анус), в них происходит бесконечное перетекание, циркуляция знаков, декодировка потоков желания. «Будучи переосмыслена как тело-без-органов, – пишет Краусс, – условность, именуемая живописью, спроецирована здесь как параноидальное пространство, недоступное какой бы то ни было артикуляции, еще и еще раз умножающее попытки декодировать желание» [515] .
515
Krauss R. The Optical Unconscious. P. 320.
Ева Хессе. «Сразу после». 1969
Выбор Хессе на роль «могильщика живописи» и «последнего художника» символичен с нескольких точек зрения. Во-первых, в ситуации конца 1960-х годов, когда наступает расцвет концептуализма, то есть текстового искусства, Хессе олицетворяет своими эксцентрическими объектами телесную, гуморальную, соматическую среду искусства. (Краусс в «Оптическом бессознательном» противопоставляет текстуальность сюрреализма как визуальную, то есть чувственно телесную, визуальности модернизма как текстовой, или концептуальной, логоцентрической.) Это делает данный выбор актуальным именно на рубеже 1980–1990-х, когда тема телесного вытесняет остатки концептуалистской текстовости. Во-вторых, важен пол художницы, – то, что Краусс предпочитает закончить на ее примере, а не на примере Андреаса Серрано хотя бы, повторившего piss paintings Уорхола в новом, еще более скандальном контексте традиции алтарной картины, свидетельствует об авторитете феминистского дискурса. И главное – Хессе здесь может замещать саму Краусс.
Вот как это символическое замещение происходит в книге. В начале главы о Хессе неожиданно материализуется Гринберг, и рассказ приобретает оттенок автобиографической исповеди о самом главном, о стыдном и подавленном: «Он все еще сидит там, как я его помню, за низким мраморным столиком, под лампой позолоченной бронзы, рядом с несколькими пепельницами; в одной из них гора смятых окурков – единственный беспорядок в фанатично убранном пространстве. Я от него через комнату, присев на длинной желтой софе под Хансом Хофманом… Как обычно, он читает мне лекцию об искусстве, о художественном мире, о людях, которых мы оба знаем, о художниках, которых я никогда не встречала. Как всегда, у меня вызывает оторопь вид его рта – полногубого, зубастого, агрессивного – и его заявления… которые ложатся неоспоримым приговором. Мы говорили о критиках, одна из которых только что обнародовала свои взгляды в статье, привлекшей огромное внимание, об искусстве, которое ему не нравилось. „Избавьте меня от хорошеньких еврейских девушек с пишущими машинками“, – жалуется он. „Ха, ха, ха“, – отвечаю я, лучась почтительным соучастием. Я вспоминаю об этом теперь, думая, сколькие из нас тогда, в середине 1960-х, были хорошенькими еврейскими девушками с пишущими машинками, послушными, вне зависимости от того, какие длительные полосы неповиновения мы переживали» [516] . И дальше речь заходит о Хессе, послушной жене, подруге, всегда затененной художниками-мужчинами.
516
Krauss R. The Optical Unconscious. P. 309.
Рекламный проспект журнала «Паркетт». 1993
Образ Хессе в финале позволяет расставить акценты: перед нами история пластической формы XX века, другая по отношению к гринберговской, модернистской, редукционистской, мужской. Во второй книге нам предъявлена не эволюция от модернизма к постмодернизму, но полноценная альтернатива всей теории модернистского искусства. Эта деконструктивистская история и теория искусства превосходит историю и теорию искусства Гринберга, – по Гринбергу, высшей формой XX века была американская живопись рубежа 1950–1960-х годов. Здесь диаграмматическая живопись распадается, превращается в объекты, и пафос новой критики и новой истории искусства в том, чтобы объявить конец традиционной модернистской живописи, как раньше, в первой книге, уже был объявлен конец традиционной модернистской скульптуры, и объявить приход в принципе антимодернистского, потому что гетерогенного или постмедийного, искусства. Если предположить, что живопись продолжается дальше, придется переместить драйв современного искусства из Америки назад, в Европу 1970–1980-х к немецким «Новым диким» или итальянскому трансавангарду. Но, конечно же, именно Европа, все еще остающаяся действующим вулканом современного искусства, готова принять эту другую историю искусства XX века. Вместе со своим коллегой И.-А. Буа Краусс устраивает выставку «L’Informe: mode d’emploi» в Центре Помпиду (1996), маркируя Париж как исходную точку своей теории, ведь за столетие до нее именно этот город впервые пометили модернисты. Среди экспонентов «Бесформия» – Дюшан, Беллмер, Буаффар, Брассаи, Юбак, Мэн Рэй, Пикассо, Дюбюффе, Фотрие, Волс, Бурри, Манцони, Фонтана, Поллок, Твомбли, Раушенберг, Ольденбург, Хессе, Смитсон, Бойс, Наумэн, Майк Келли и Шерман. Среди экспонатов – живопись, объекты, инсталляции, фотографии, слепки и даже проекция кадра из «Генеральной линии» Сергея Эйзенштейна. Экспозиционный материал структурирован по четырем направлениям, выявляющим материалистическую основу художественной формы, сюрреалистический «пульс», горизонтальность формы, стремление к энтропии.
Весь этот разнородный массив произведений объединяет сюрреалистическая матрица, отвечающая за тотальную деконструкцию, которая соответствует представлениям о том, как действует революционное искусство. Краусс воплощает совокупный опыт левой интеллектуальной культуры 1960–1980-х годов, сохраняя верность идее перманентной революции. В этом есть жест уважения к пассионарному прошлому своего учителя: в 1939 году Гринберг начинал именно в троцкистском печатном органе «Partisan Review» – там была опубликована его программная статья «По направлению к Новому Лаокоону». Избранный в свое время Г. Лессингом и возрожденный в 1940 году в формалистической эстетике Гринберга трагический образ Лаокоона оказывается неслучайным и с течением времени насыщается новыми смыслами. В трактате Лессинга судорога Лаокоона символизировала разъятость искусства между идеалом и подражанием природе, между абсолютным духом и материальным его носителем, и философ, представляя античную статую, доказывал, что художник и скульптор не могут слепо следовать природе или литературному описанию события, но, повинуясь законам идеального в сфере изобразительной, должны выбирать самые значимые моменты действия, соответствующие воплощению возвышенного и высшей красоты. Живопись, по Лессингу, во-первых, сущностно отлична от литературы, не является иллюстрацией текста и, во-вторых, не должна изображать безобразное, кроме особых случаев, когда безобразное действует как спецэффект, производящий впечатление ужасного или комического. Так, античный скульптор отводит безобразному (змеям) нижнюю часть скульптурного изображения, позволяя зрителю восходить взглядом по прекрасному торсу и лицу Лаокоона и в воображении своем двигаться от ужасного к величию и очистительной силе страдания. Гринберг для своего манифеста выбирает первое послание Лессинга о специфике изобразительного искусства, поскольку в XX веке оно позволяет обосновать эволюцию от фигуративизма к абстракционизму, от сюжетности и литературности к представлению абсолютного содержания живописи в правде материала. Мы уже знаем, что эта теория заканчивается материализацией абсолюта и угасанием абстракционизма. Краусс фокусирует свои исследования на второй теме «Лаокоона» – на маргинальной эстетике безобразного. В 1970–1990-х годах мы наблюдаем «опредмечивание» и этой метафоры, ее прямое и пугающее воплощение в реальности. Этот переход в искусстве и эстетике от «символа к симптому» (Э. Гомбрих) напоминает переключение в пространстве Помпеи с античных статуй на гипсовые формы поверженных человеческих тел, точнее, на формы пустоты, оставшейся вместо тел, так похожие на постмодернистскую скульптуру.
В 1966 году Ж. Деррида выступил в Балтиморе с докладом «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук». Дискурс гуманитарных наук философ разделил на два не сообщающихся между собой потока. Гуманитарии, принадлежащие к первому из них, «стремятся расшифровать, мечтают расшифровать истину… и переживают необходимость интерпретации как изгнание» [517] . Другая фракция, «которая уже не обращена к истоку, утверждает игру и пытается выйти по ту сторону человека и гуманизма…» [518] Деррида предпочитает не выбирать одну из двух позиций, но «попытаться осмыслить общую почву и различание этого неустранимого различия», поскольку сам этот вопрос пребывает еще в стадии зачатия, вынашивания и рождения, которое, как «безымянное еще», способно быть лишь «безвидным, в бесформенной, немой, инфантильной и пугающей форме уродства» [519] . Исходя из этого текста, становится понятным, как менялись теоретические взгляды и научные амбиции Р. Краусс. Автор «Оригинальности авангарда» со всей ответственностью делает выбор в пользу второй возможности. Автор «Оптического бессознательного» совершает более сложную комбинацию, возвращая в актуальное искусствоведение тему истока, но так, что теперь она не предполагает с необходимостью темы завершения, обретения истины в конце. Краусс ищет такой исток творчества, который позволил бы выйти именно «по ту сторону человека и гуманизма», в сферу бесконечно действующих энергий клонирования, трансмутации образов и форм. Ее поиск подтверждает существование в культуре XX века мощного генератора безвидного и бесформенного, сохраняющего все признаки деструктивной формы не только на зачаточной или инфантильной стадии, но и в полностью развернувшемся искусстве. Этот поиск позволяет выстроить ряд лабораторных праформ «бесформия», подводящий к визуализации «оптического бессознательного» в качестве спецэффекта в самой актуальной и массовой практике искусства 1980–1990-х годов – кинематографе, который производит на рубеже XXI века эталонный образец делокализованного пространства трансмутаций под названием «Матрица».
517
Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368.
518
Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368.
519
Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368.