Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Главное событие 1968 года в области видео – доступной по цене становится «Portapak», первая портативная записывающая и воспроизводящая видеосистема, выпускавшаяся фирмой «Sony». Это немедленно сказывается на росте художественной продукции. (Видеокассеты были изобретены еще в 1956 году.) Первая групповая видеовыставка была организована в 1969 году в Нью-Йорке, в галерее Ховарда Вайса. Она называлась «Телевидение как творческое средство». Название указывает на то, что само слово «видео» еще не отпочковалось в самостоятельную смысловую единицу.
В 1970 году Х. Вайс закрывает свою TV-галерею и занимается распространением кассет через созданную им организацию «Electronic Arts Intermix». В первой половине 1970-х одна за другой создаются подобные системы собирания и пропаганды видеоискусства: в 1972 году – «Кастелли – Соннабенд: Кассеты и фильмы» (причем Кастелли был первым из коммерческих галеристов, кто купил оборудование для монтажа, чтобы на нем могли работать художники галереи, как Брюс Наумэн и Ричард Серра); в 1976 году формируется Банк видеоматериалов в Чикаго. В это же время для видеохудожников открывают первую значительную программу стипендий через Национальный фонд поддержки искусства в Нью-Йорке. Стоимость видеокамеры и магнитофона в 1975 году – 2000 долларов, двух магнитофонов – 3500 долларов; если же они цветные – 10000 долларов, примерно столько же стоила и черно-белая видеоинсталляция.
В начале 1970-х появляются первые книги о видео, написанные чаще всего с мессианской интонацией, как, например, «Кибернетика таинства» [450] Пола Рэйена, который имел духовное и инженерное образование. Как это вообще характерно для периодов мощного технического прогресса, новые технологии объявлялись главным, тем, что вот-вот определит собой жизнь общества и каждого человека. Фрэнк Жиллет, художник и один из первых писателей о видеоарте, утверждал, что «видеосистемы материализуют потенциальную связь между художником и планетарным экоскелетом коммуникационных систем, телевидения, голографии, компьютерных систем, спутников и т. п. В той мере, в которой видео – это первая полная материализация сетевого принципа, оно прокламирует связь искусства со средой… Видео – беспрецедентный канал отношений, через который художник транслирует состояния сознания, чувствования, восприятия, мании, аффекты и мысли.
450
Слово «sacrament» («таинство») обозначает также «причастие». Спустя четверть века, в 1994 г., когда наступает расцвет видео и киберпространство становится новой реальностью, П. Вирилио констатировал: «В известном смысле технологии уничтожили трансцендентного Бога с целью изобрести Бога-машину» (Вирилио П. Кибервойна, Бог и телевидение // Комментарии. 1995. № 5. С. 212, 215).
451
Gillette F. Masque in Real Time // Video Art: An Anthology. P. 218–219.
452
Она проходила в трех местах: Институте современного искусства Пенсильванского университета, Центре современного искусства Цинцинатти, Музее современного искусства Чикаго.
453
Пайк, как Дюшан, Кляйн, Бойс или Р. Смитсон, развивает образ художника-алхимика: он размещает видеоинсталляции в «стихиях»: в полу как в земле («Телесад»), на потолке как в воздухе, в «огне» лазерных проекций и в воде – за толщей воды аквариумов.
Видео развивается и из экспериментов с электронной музыкой. Художники-музыканты, связанные с этой областью деятельности, принадлежали к самому левому искусству рубежа 1950–1960-х годов – искусству перформанса, которое означало трансформацию всей художественной системы от абстрактного экспрессионизма и живописи в целом к искусству объекта и далее – к искусству концептуализма. Ключевой фигурой этого времени как раз и был Пайк. Его называли в американской прессе «Джотто видеоарта». Он родился в Сеуле в 1932 году. Его семья, спасаясь от войны, эмигрировала из Кореи в Японию, где в 1956 году Пайк окончил Токийский университет. В 1956–1958 годах он изучал музыку, философию и историю искусства в Мюнхенском университете, Фрайбургской консерватории и университете в Кёльне. Ранние произведения Пайка были созданы под влиянием работ художника Вольфа Фостелла, который, в свою очередь, находился под воздействием анархических и неодадаистских идей Джона Кейджа и в начале 1960-х стал одной из главных фигур революционного движения «флюксус». В 1958 году Фостелл сделал первый телевизионный деколлаж – «TV De-coll/age». Это была новая скульптура: шесть мониторов были помещены в деревянный ящик и прикрыты холстом с прорезями так, что «фасад» скульптуры напоминал перфорированную картину Л. Фонтана. Фостелл таким образом остранил телевизор-как-бытовую-вещь, лишив его функциональности и приобщив к искусству, как в свое время И. Пуни приобщал к искусству молоток, а современник Фостелла «новый реалист» Арман делал абстрактные скульптуры из металлических ложек. Однако в этой работе Фостелла было больше смысла, чем в «искусстве, созданном из вещей». Телевизоры с «опечатанными» мониторами смотрелись и как протест против самой индустрии зрелищ, против «общества спектакля» (Ги Дебор), и как указание на то, что зрелище не должно быть профанным, то есть публичным, доступным. Сам Пайк впервые встретился с Кейджем в 1958 году в Германии [454] и, по всей видимости, попал под сильнейшее впечатление от кейджевского «препарированного фортепьяно», на котором во время знаменитого перформанса Кейджа и Каннингхэма в колледже города Черная Гора в 1952 году играл Дэвид Тюдор. Напомним, что фортепьяно было «нафаршировано» телефонами, будильниками, кухонными принадлежностями, игрушками и т. д. Пайк придумывает и ur-инструменты (праинструменты), что позволяет говорить о первородстве идей К. Швиттерса, автора знаменитой «ur-сонаты», предшественника и вдохновителя Кейджа. В 1962 году Пайк покупает 13 старых телевизоров в магазине подержанных вещей и меняет их настройку так, что нормальное прохождение электронного сигнала искажается и изображение становится вертикальным. Он также манипулирует картинкой при помощи электромагнита, который ползает по корпусу телевизора (в литературе обычно указывают, что Пайк разрушал на экране рекламные ролики). Эти кривляющиеся и раскуроченные телеаппараты получают название по аналогии с термином Кейджа – «препарированные телевизоры», или «модификации телевидения камикадзе», и выставляются на первой в мире выставке электронного изобразительного искусства в галерее «Парнас» в западногерманском городе Вупперталь в 1963 году. Собственно, отсчет «художественного видео» и начинается от этих «луддитских» работ Пайка 1963 года [455] . В 1965 году в каталоге выставки Пайка «Робот К-456» Кейдж писал: «Когда-нибудь художники будут работать с конденсаторами, сопротивлениями и полупроводниками так, как сегодня они работают с кистями, скрипками и мусором» [456] . Таким образом, видеоарт первой половины 1960-х в манипуляциях с телевизионной техникой повторял опыт изобразительного искусства – картин, сделанных вещами.
454
В 1960 г. в Луизиане Пайк исполнял этюд для фортепьяно Шопена и внезапно, залившись слезами, прыгнул в зрительный зал, быстро отхватил ножницами конец галстука на груди у Кейджа, облил шампунем Кейджа и Тюдора, однако же не тронул другого своего учителя – Карлхайнца Штокхаузена, у которого учился в Кёльне и который сидел рядом. Затем выбежал из зала и позвонил из бара на сцену, чтобы объявить окончание концерта.
455
«Луддитская» составляющая видеоискусства проявляла себя и в период развитой технологии: так, в 1986 г. на биеннале в Венеции Фабрицио Плесси представил инсталляцию «Бронкс», которая была сделана из 26 телевизоров, расположенных на полу в металлических контейнерах, сплошным массивом глядящих в потолок мониторов; в каждый монитор была воткнута штыковая лопата, так что все зрелище уподоблялось кладбищу с вертикальными рядами памятников. При этом на каждый монитор была сделана проекция изображения синей воды, которую и «рассекала» сталь лопат.
456
Цит. по: Sandler I. American Art of the 1960-s. P. 238.
Фабрицио Плесси. «Бронкс». 1985
К технике видеозаписи Пайк приобщается уже в США, куда он переехал в середине 1960-х. 15 октября 1965 года Папа Римский Павел VI на один день приехал в Нью-Йорк (этот визит Уорхол назвал самым попсовым событием 1960-х), и Пайк записал его выступления на видео. Для этого он получил стипендию от Фонда Рокфеллера. Вечером того же дня он уже прокручивал запись в кафе. Таков был дебют Пайка-видеохудожника. В 1967–1969 годах он записал свою первую видеокассету под названием «Этюд № 3» вместе с кинорежиссером Джудом Йалкатом. Название говорит о дадаистском издевательстве над неизменностью европейских культурных ценностей, над обучением искусству и передачей профессионального опыта. Но в нем проявляет себя и свойственный наступающим 1970-м архаизирующий стиль, реакция на техноутопию научно-технической революции 1960-х годов. Пайк, который является, по словам Алана Кэпроу, «культурным террористом», любит сочетание роботов и архаической идеи. Почти как Бойс или еще раньше барон Унгерн, Пайк устремился во внутреннюю Монголию: «Мои корни в Монголии, на Урале, где в доисторические времена охотники на лошадях спустились с гор Алтая и рассеялись по всему миру: из Сибири в Перу, в Корею, Непал, Лапландию. Эти люди не были привязаны к исходному центру. Они смотрели вперед, вдаль и, когда видели впереди новые горизонты, устремлялись туда, а затем снова смотрели вперед и шли еще дальше» [457] . Этот «архаизм», особенно развившийся в хипповой культуре, основывался на
457
Цит. по: Листова Е., Хан-Магомедова В., Хренов А. Пайк-дайджест // Искусство кино. 1994. № 2. С. 99.
Помимо дзена, популярного в 1950–1970-х у левых интеллектуалов, в эстетике флюксуса, к которому Пайк принадлежит с 1962 года – с открывшего это движение концерта в копенгагенской церкви Св. Николая, – заметны отголоски сюрреалистической традиции: новейшая технология должна выглядеть как магическое орудие, гаджет (Ж. Бодрийяр) [458] или некая странная штуковина и вызывать сексуальные ассоциации. Именно так мыслили и «новые реалисты», например Ж. Тингели и участники арте повера, создававшие в это же десятилетие джанковский (мусорный) дизайн. В 1962 году в Берлине Пайк строит дистанционно управляемого робота К-456, который в одном из перформансов «робот-оперы» опасно приближался к Бранденбургским воротам, дразня солдат в Восточном, советском, секторе: робот испражнялся бобовыми и транслировал по репродуктору монтаж из одиозных политических деклараций (использовались среди прочих и речи Гитлера). В 1969 году Пайк придумал «Лифчик-телевизор для живой скульптуры». Это был сложный аппарат с двумя мониторами, которые регистрировали изменение телесигнала в зависимости от того, как изменялось дыхание Шарлотты Моорман, которая в этом дадаистском бюстгальтере исполняла произведения Пайка на виолончели [459] .
458
Термин «гаджет» Ж. Бодрийяр употребил в книге «Система вещей» (1968). Этим термином в одной из серий «Фантомаса» определяются новейшие полицейские приспособления, которые демонстрирует Луи де Фюнес: сигара-самострел и плащ с накладным протезом-рукой.
459
Моорман была организатором Второго фестиваля авангарда в Нью-Йорке в 1964 г., где они с Пайком и подружились; участница многих акций Пайка, в том числе знаменитой «робот-оперы».
В 1969–1970 годах Пайк конструирует свой вариант синтезатора с помощью инженера Шуйя Абе, что позволяет ему микшировать изображения с нескольких (до семи) телевизионных камер и производить бесконечный поток разнообразных форм и цветов. Так, Пайк при помощи синтезатора трансформировал в визуальные образы музыку «Битлз» и дал возможность зрителям самостоятельно настраивать телеизображение, то есть «рисовать» картины, превращая хиты популярной группы в цветовые сочетания. Он делал также варианты цветомузыки для концертов индейской народной песни. Критик Кальвин Томкинс писал о том, что цель нового искусства – «превратить знакомый телеэкран в электронный холст для художника, у которого вместо кисти – свет» [460] . Стоит отметить эту тенденцию абстрактного «рисования» на телеэкране, к которой принадлежал и другой пионер видеоискусства Вуди Васюлка, чех, работавший в документальном кино, поскольку в искусстве 1960-х она была, пожалуй, наиболее распространена наряду с записью перформансов.
460
Цит. по: Sandler I. American Art of the 1960-s. P. 239.
Вторая половина 1960-х – это период цветомузыки, которая была основным продуктом развития кинетического искусства и оп-арта. Существовал даже термин «психоделический стиль», который вошел в оборот летом 1966 года на конференции по ЛСД в Сан-Франциско. Тимоти Лири устраивал хеппенинги с цветомузыкой, которые, по словам Уорхола, «были призваны показать, что такое идеальный ЛСД-трип при помощи медиального шоу» [461] . По мнению Мак-Люэна, такие зрелища возвращали социуму возможность интенсивного переживания искусства, как его воспринимали в первобытном обществе. Здесь стоит вспомнить и о праздновании 50-летия Октября в Ленинграде, которое авангардная группа «Движение» оформляла световыми композициями так же, как Тимоти Лири свои конференции по ЛСД. Уорхол использует эффекты лазерных проекций, фосфоресцирующих кинопленок и т. д. в своем шоу «Неизбежность синтетики» («Plastic Inevitable») на дискотеке в Ист-Вилледж, которая называлась «Собор» и где выступала его группа «Велвет андерграунд». Интересное свидетельство о превращении музейных выставок середины 1960-х в дискотеки с цветомузыкой оставил Мартин Фридман: «Световые шоу превратили музей в суррогат дискотеки со вспышками, мигающим неоном и „измененными“ телевизорами, которые излучали калейдоскопические узоры. Эти зрелища рассматривались их протагонистами как свидетельства того, что подлинное предназначение художественных средств – изменять сознание» [462] . Таким образом, новые технологии конца 1960-х в одном из вариантов своего использования тяготели к вагнеровскому гезамткунстверку в его попсовом развитии. Пайк испытывал раздвоение между желанием грандиозного символического зрелища и эзотерическими дзен-буддистскими практиками флюксусовского перформанса. «Когда в Музее современного искусства была запланирована презентация массивной выставки видеоарта, – писал Р. Коннор. – Нам Джун Пайк выразил свои опасения: „Иногда большая выставка способна убить движение. Может быть, лучше оставаться в андерграунде и подольше протянуть как андерграундное кино“. Должно быть, он вспоминал музейную выставку оп-арта 1965 года, которая началась с блестящего открытия с участием моделей в костюмах, инспирированных живописью Бриджет Райли и других художников, висевшей здесь же на стенах. Для движения оп-арта эта выставка была все равно что айсберг для „Титаника“» [463] .
461
Ibid.
462
Ibid.
463
Connor R. Video gets a One // Video Art: An Anthology. P. 164. В дальнейшем Пайк продвигается в направлении зрелищ: он строит такие гигантские инсталляции, как «Сад телевизоров» (1974), или «скульптуры» из телевизоров, например «триумфальные арки».
Судя по этому свидетельству, Пайк в период концептуализма (конец 1960-х – начало 1970-х годов) был приверженцем диссидентской идеи видео как альтернативы официальным телеканалам и культуре массового зрелища в целом. Внедрение этой идеи прямого искусства «без прикрас» было обеспечено демократизацией технологии (камеры уже свободно продаются, но возможности для полноценного монтажа пока еще отсутствуют: качественные процессоры появляются в 1979 году) и критическим настроем авангарда 1968 года, занятого ниспровержением «общества спектакля», только что, в 1967 году, получившего это свое наименование. Андерграундное видео – как правило, некачественная, сделанная с низким разрешением съемка каких-то одному автору понятных сюжетов – казалось именно тем родом искусства, который способен уклониться от «товарности», подрывая устои музейной индустрии. «Политика мира искусства учит с подозрением относиться к попсе… Даже „Cahiers du cinema“ предпочитает Хичкоку Дзигу Вертова и европейский авангард по социополитическим и эстетическим причинам», – утверждал один из первых идеологов видео Дэвид Энтин [464] . Значительная часть видеопродукции этого времени представляла собой критику социальной политики телекорпораций и разоблачение пагубной диспропорции между возможностями трансляции и ограниченным выбором зрителя. Так, в 1974 году Пайк записывает интервью с популярным телеведущим Томом Снайдером из программы с характерным названием «Завтра», точнее, Пайк лишь изображает, что пишет звук, так как микрофон у него не был подключен. Дальше Пайк устраивает перформанс: он молча с невозмутимым лицом сидит на стуле, под сиденьем которого расположен монитор, на мониторе Том Снайдер с крайне озабоченной физиономией о чем-то рассказывает на видеозаписи, предоставленной его программой, но звука нет.
464
Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium // Video Art. ICA. Philadelphia, 1975. P. 58. Вертов сохранил свои позиции андерграундного авторитета левой интеллигенции и в 1997 г. разделил с Годаром роль главного современного художника на 10-й Документе.
Художник и критик Дуглас Дэвис, автор инсталляции в виде телевизора, упертого экраном в стену, напоминал о том, что Вальтер Беньямин рассматривал как искусство только продукцию самых первых лет существования фотографии; свой собственный альтернативный антипопулистский видеоарт он считал аналогией того, как фотографии любимого Беньямином Э. Атже отличались от коммерческой фотосъемки. Ричард Серра, известнейший американский минималист, который воздвиг во всех главных музеях современного искусства так называемые «конкретные структуры», также занимался андерграундным видео. В 1973 году он осуществил шестиминутный видеопроект «Телевидение поставляет людей» (глагол to deliver («доставлять») означает также «торговать по почте»). На приятном голубом экране (фон по цвету был подобран примерно такой, как для рекламных роликов) появлялись надписи: «Вы являетесь продуктом телевидения. Вас доставят рекламодателю, который является потребителем»; или: «Контроль за вещанием – это упражнение по контролю за обществом. Корпорации не несут никакой ответственности»; или: «Популярные развлечения – это пропаганда status quo» [465] . Для усиления эффекта эта пропаганда шла в сопровождении «безличной» микшированной музыки, которая служит приятным шумовым фоном в лифтах и других общественных местах, где никто долго не задерживается.
465
Идея Серра превратить телеэкран в пространство, где материализуются этические истины и политические пропозиции, была использована в 1980-х гг. постмодернисткой Дженни Хольцер. Хольцер получила известность благодаря проекту «Трюизмы» – электронным трансляциям (видеопроекциям, бегущим строкам) с изречениями всем известных этических правил и народной мудрости. Однако если сообщения Серра были формой партизанской борьбы с телевещанием, то работа Хольцер демонстрировала уже не столько разоблачительные надписи, сколько отсутствующую обратную связь между вещанием и зрителем, акт абсурдного вещания выхолощенных фраз в пустоту, что указывает на более глубокое и безнадежное понимание власти и природы средств массовой коммуникации. О силе и неизменности этой природы, паразитирующей на власти, писал в своем знаменитом памфлете Ги Дебор: «Зрелищное потребление… открыто становится в своем культурном секторе тем, чем оно имплицитно является в своей всеобщности, – коммуникацией не поддающегося сообщению» (Дебор Г. Общество спектакля / Пер. С. Офертаса и М. Якубович. Логос, 2000. С. 103).