Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Фотографии, следовательно, не только сообщают нечто о своем первообразе, но и являются знаками его материального существования и даже соприсутствия. Их содержанием оказывается противостояние времени как забвению. Фотография концентрирует и «консервирует» в себе время, говоря словами Барта, «подвергает его аресту» и создает парадоксальное переживание момента, соединяя фрагменты бытия предмета «здесь» и «раньше», осуществляя «неслыханное смешение реальности (это было) и истины (вот оно!)» [383] . Как писал В. Беньямин, «зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, в котором в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить» [384] . В. Беньямин и Р. Барт проявляют на уровне грамматики искривление временного потока, происходящее при фотографировании и отраженное в парадоксальной онтологической суггестии фотообраза: держа в руках фотоснимок, мы отчетливо воспринимаем два взаимоисключающих сигнала: все это действительно было, и настолько реально, что правильнее было бы сказать: это где-то есть; и однако, это никогда уже не повторится, поскольку фотография является, по словам С. Зонтаг, «псевдоприсутствием, или снимком отсутствия» [385] . Фотография действует как зеркало, порождающее абсолютного двойника, изымающее предмет из жизненных связей, из чувственной досягаемости; как зеркало, которое, по выражению Л. Арагона, использованному Ж. Лаканом в лекциях о бессознательном, «способно отражать, но не может видеть, которое населено отсутствием» [386] . Поэтому не менее сильным был и прямо противоположный, отрицательный импульс осознания временной связи фотографии и ее источника: Зонтаг видела в фотоснимке воплощенное memento mori, убедительное доказательство тленности мира. Фотоснимок осциллирует на границе жизни и смерти, и, таким образом, по Барту, он относится не к эстетическим, но к онтологическим сущностям: имплицитно психоаналитический рассказ о фотографии в «Camera Lucida» развивается как поиск адекватного (соответствующего тому образу, что остался в памяти) фотографического снимка покойной ма-те-ри. Фотография, находящаяся в таком особенном контакте с психической реальностью, естественно, оказывается лучшим средством антропометрии, единственным имманентно убедительным доказательством бытия своего источника, но доказательством, которое полностью никогда не открывается сознанию. Так, неслучайно адекватной названа фотография, где мать философа – маленькая девочка, которую Барт не мог помнить и с точки зрения логики не смог бы и узнать по фотоснимку.
383
Барт
384
Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 70–71.
385
Sontag. S. On Photography. P. 16.
386
Цит. по: Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis / Transl. by A. Sheridan. W. W. Norton & Company, 1981. P. 17.
Фотография действует как визуальная криптомнезия, то есть явление внезапного припоминания того, о чем человек не знает, известное по галлюцинозу и сомнамбулизму и описанное, в частности, К. Г. Юнгом [387] . З. Фрейд, как и другие современники, например К. Малевич, еще в 1900-х годах сравнивал работу памяти с проявкой негативов, с переходом от негативного процесса к позитивному: сначала восприятие наносит «след» (негатив), позднее происходит отложенная проявка этого следа в образах (фотоотпечатках) [388] . Именно в 1920-е годы, когда психоаналитическая теория стала фактом массового сознания, а фотография переживала второй пик своего развития, эти два явления были сопоставлены: В. Беньямин отмечал, что «природа, обращенная к камере, – это не та природа, что обращена к глазу; различие, прежде всего, в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным» [389] . Беньямин исключает из системы фотограф – камера – природа самого фотографа, делая его гофмановским автоматом, придатком всесильного (правильнее было бы сказать – всевидящего) фотоглаза. Но и фотоглазу он сообщает антропологическое качество – связь с бессознательным, то есть самой загадочной формой сознания. Такая перемена происходит с романтической идеей фотографии как светописи природы в модернизме 1920-х – начала 1930-х годов, когда универсум (природа) замещается бессознательным (психикой). А камера из божественного ока, обволакивающего взглядом мир, превращается в усовершенствованную оптическую машину власти, власти через желание. В приведенных выше цитатах имплицитно содержатся такие важнейшие характеристики бессознательного, как дискретность, ахроничность, автоматизм проявлений. На уровне интуиции и художественного описания это глубинное родство эксплицировали сюрреалисты и участники сюрреалистического движения рубежа 1920–1930-х годов, как, например, В. Беньямин, Ж. Батай и Ж. Лакан. Зонтаг писала, что «сюрреализм находится в самом сердце фотоизобретения: в самом создании мира дубликатов, реальности второго порядка, более узкой, но и более драматической, чем открывающаяся естественному видению. <…> Сюрреализм всегда любил случайное, приветствовал нежданное и вносящее беспорядок в обычай жизни. Что может быть сюрреальнее объекта, который сам себя виртуально воспроизводит с минимумом усилий?» [390] Камера, автоматически сканирующая природу и дающая в отпечатках оптическое бессознательное, – это определенно сюрреалистический образ.
387
См.: Юнг К. Г. К психологии и патологии так называемых оккультных феноменов // Юнг К. Г. Конфликты детской души. М., 1995.
388
См. об этом подробнее: Деррида Ж. Письмо и различие. С. 273–275.
389
Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 71. Борис Гройс в статье 1993 г. развивает эту же идею: «Камера в состоянии отобразить и удержать такие моменты, которые ускользают не только от того, кого фотографируют, но и от того, кто фотографирует. В этом смысле фотографию можно понимать как сумму бессознательной деятельности художественного субъекта. То высокое положение, какого достигла фотография как привилегированный художественный медиум нашего времени, связано прежде всего с ее парадигматической ролью репрезентации бессознательного» (Гройс Б. Медии и медиаторы / Пер. А. Фоменко // Мир дизайна. 1999. № 4. С. XIV).
390
Sontag. S. On Photography. P. 52–53.
Именно в практике сюрреалистов автоматизм стал средством освобождения от пут привычного видения; он стал новым творческим методом порождения не искусства, не произведения, не репрезентации, но реальности. И, как пишет Р. Краусс, анализируя выполненный в технике фотомонтажа автопортрет А. Бретона (1938) под названием «Автоматическое письмо», где Бретон как бы представляет зрителю микроскоп, из которого «высыпаются» разные образы, «Бретон использует изображение микроскопа с одной целью – логически связать, „срифмовать“ физический автоматизм письма и механический автоматизм камеры, „слепого инструмента“, как он сам говорил» [391] . В этой статье Р. Краусс прослеживает, как в поиске адекватной чувственной автоматики мысль Бретона дрейфует от зрения («глаз пребывает в состоянии дикаря»), то есть непосредственного, бессознательного, автоматического восприятия, к письму. Сюрреалисты разделили с искусством модернизма недоверие к зрительному опыту, результирующемуся в реалистической живописной картине мира. Кризис оптической картины XIX века отчасти связан с обнаруженной благодаря фотографии недостаточностью зрения. Он стал общеизвестной причиной заката портретного и пейзажного жанров и расцвета так называемой прямой фотографии; но это также и поворотный пункт в гораздо более широком и плодотворном понимании фотографической природы, которое, можно сказать, оказалось выходом, ведущим в совершенно другом направлении.
391
Краусс Р. Фотографическая обусловленность сюрреализма // Поэзия и критика. 1994. № 1. С. 77 (пер. Е. Андреевой по изд.: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths). Тождество языка фотографии и языка сюрреализма оказалось, пожалуй, важнейшим постулатом новой постмодернистской системы понятий современного искусства. Характерные совпадения на лексическом уровне встречаются при нащупывании качеств фотографии в критических текстах 1970-х гг. и в описаниях сюрреалистической конвульсивной красоты. Как известно, А. Бретон находил адекватные проявления жуткого/чудесного и «конвульсивной красоты» в архитектурных руинах и манекенах. Исследователь сюрреализма Хэл Фостер объясняет такой выбор мерцанием в этих объектах природы и культуры, живого и неживого (см.: Foster H. Compulsive Beauty. The MIT Press, 1995. P. 21). Еще Зонтаг сравнила фотографии с руинами, имея в виду их странную связь с прошедшим временем, которое обнаруживает витальность мертвого (разрушенного), превращая руины (культуру) в природу: «Фотографии – это молниеносно возникшие древности. Фотограф представляет современный вариант известного романтического архитектурного жанра – искусственной руины: руины, которая создана для того, чтобы усилить исторический характер пейзажа, чтобы придать природе суггестивность – суггестивность прошлого» (Sontag S. On Photography. P. 80). В свое время В. Беньямин в одном афоризме связал образ руины и понятие аллегории: в сфере мысли аллегории – все равно что руины в сфере вещей. К. Оуэнс делает следующий шаг и замыкает цепочку уподоблений сюрреалистическая эстетика – руина – фотография – аллегория – постмодернистская эстетика в анализе сюрреалистических идей М. Дюшана. «Дюшан, – пишет он, – идентифицировал „одномоментное, моментальное состояние (бытия) в остатке“ и „самую быструю экспозицию“, то есть фотографические аспекты „Большого стекла“ с „аллегорическим представлением“» (Owens C. The Allegorical Impulse // Art After Modernism: Rethinking Representation. P. 204). Понятие аллегории в данной статье вводится как основная эстетическая категория постмодернизма. Вслед за В. Беньямином К. Оуэнс интерпретирует функцию аллегории как «превращение истории в необратимый процесс распада и упадка». И отсюда же вытекает характеристика постмодернистского искусства как разочарования в модернистском проекте, который претендовал на вечность, и как критики репрезентации с ее претензией на истину (Ibid. P. 235).
Дискредитируя зрение (правильнее было бы сказать – дневное видение), Бретон находит преимущество в слепоте камеры как автомата. Слепота камеры здесь – нечеловеческое, имперсональное, совершенное зрение, лицезрение истины, изображаемой традиционно с завязанными глазами, с отключенной функцией зрения-рассматривания. Бретон, таким образом, в соответствии с поэтической фразой Л. Арагона о зеркалах – «способны отражать, но не могут видеть», – отдает предпочтение зрению как ретрансляции, тому особенному зрению, которое видит – знает – показывает, а не видит – смотрит [392] . Неслучайно Р. Барт, использовавший сравнение фотографии с галлюцинацией, задавался вопросом: «Видим или знаем (узнаем) мы во сне?» Именно на этом базовом различении основано предпочтение фотописьма камерой смотрению глазами, предпочтение более короткого выхода в бессознательное, в первичное, или истинное. Романтический опыт восприятия фотографии как «светописи» природы в сюрреализме был преобразован в язык тотальной галлюцинации, фразами которого и стали фотографии. В этом языке взгляд камеры (реальность беньяминовской «природы перед камерой») предсуществует по отношению к смотрению («природе перед глазами»). Таким образом, сюрреалисты первыми обнаружили, что фотография как технокультурный феномен превосходит прямую фотографию, – факт, который оставался без внимания вплоть до самого последнего времени.
392
О различии между дневным видением (бодрствованием), когда взгляд видит или смотрит, и сновидением, когда взгляд еще и показывает см.: Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. P. 75.
Интересно заметить, как интеллектуальные семена с экспериментального поля сюрреализма прорастали в смежных областях знания, в частности в психоанализе Ж. Лакана, современном техногенному размножению фотообразов в 1950–1960-х годах. Лакан, вслед за М. Мерло-Понти и Ж.-П. Сартром, оперировал различением видения, которому соответствовало искусство в старом смысле слова, как аранжировка образов в геометрическом пространстве ренессансной живописи, и взгляда-проекции. Говоря о «зависимости видимого от того, что помещает нас перед глазами видящего», Лакан отличает «предсуществование взгляда, то есть того, что раскрыто видению, тому, что видимо»: «Я вижу только с одной точки, но во всем своем существовании я подвержен оглядыванию со всех сторон» [393] . Далее Лакан подбирает три действия для раскрытия функций и возможностей феномена взгляда. Первое действие – не только смотрение, но и способность показывать образы – обозначается отглагольным существительным «сновидение», «благодатное смотрение-показывание сна»; второе – это фотографирование («что определяет меня в среде видимости, так это взгляд, приходящий извне. Именно при посредстве взгляда я попадаю на свет, я подвергаюсь фото-графированию») [394] . Таким образом, мы сталкиваемся с парадоксальным предложением: взгляд фотографирует, то есть он, воплощая в себе и физическую, и символическую реальность – как свет, попавший в фотокамеру, как сама эта камера и как средство означивания объекта или субъекта, – в результате, в отпечатке, остается всегда невидимым. Но тогда и место, откуда приходит взгляд, весь мир, реальность – остаются всегда за кадром, вне поля репрезентации, за экраном, как бы фотография ни «задерживала» фрагменты этой реальности. Третье свойство взгляда – трансляция неутолимого желания обрести эту всегда отсутствующую, всегда экранированную, закрытую для зрения реальность. В качестве примера материализации взгляда Лакан использует фрагмент из книги «Бытие и ничто» Ж.-П. Сартра. Он пишет: «Отнюдь не связывая появление взгляда с органом зрения, Сартр обращается к звуку шуршащей листвы, который неожиданно послышался на охоте, к звуку шагов в коридоре. А когда этот звук послышался? В тот момент, когда он подглядывал в замочную скважину. Взгляд захватил его в момент подглядывания, обескуражил его, потряс и довел до ощущения стыда. Разве неясно, что взгляд здесь нужен для того, чтобы субъект поддерживал себя в состоянии желания?» [395]
393
Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. P. 72, 74. Образ взгляда Лакан заимствует в книге Ж.-П. Сартра «Бытие и ничто» (1943), а также в исследованиях М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия» (1945) и «Видимое и незримое» (1964) и превращает его в основной «алгебраический знак» своей
394
Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. P. 106.
395
Ibid. P. 75, 76, 84–85.
Как автоматическое письмо, так и фотографии являются в этом психоаналитическом контексте «сообщениями» о желаниях или прямыми выходами вытесненных желаний в визуальных образах. В «Camera Lucida» фотообразы были истолкованы как оболочки желания par excellence [396] . Говоря о неразделимости фотографии предмета с направленным на него желанием, Барт употребил метафору слитности окна и пейзажа за ним. Он видел в фотографии идеальный «носитель» желания. Неслучайно, описывая пейзажную фотографию как утопическое прибежище души, место, где человек хотел бы поселиться навсегда (еще один пример галлюциноза и криптомнезии – незнакомое место, запечатленное во сне-фотографии, где, кажется, бывал раньше), Барт употребляет немецкое слово «Heimat» (родина), прилагательное от которого «heimlich» (знакомый) З. Фрейд использовал как категориальное в статье «Жуткое», посвященной художественному воображению как оперированию вытесненными образами, в том числе неосознанными влечениями. Неосознанное влечение («случайная встреча»), в свою очередь, было для сюрреалистов резервуаром чудесного. В автоматическом письме, то есть в автоматической фиксации потока образов бессознательного, особенно ценилась связь случайных фрагментов, обладающая суггестией, силой внушения. Столкновение случайностей, словно при вспышке магния, объективировало смысл. Так, один из самых известных примеров автоматического письма – фотография заброшенного паровоза в джунглях Амазонки, по словам Бретона, «отданного исступлению девственного леса», тождественна сну об имманентности смерти – «выдоха в движении» и сексуальности. Как пишет об этом Х. Фостер, «насильственный захват живого (движущегося. – Е. А.), внезапное извлечение одушевленного говорит не только о садомазохистской основе сексуальности, которую прокламировала теория влечения к смерти, но также и о воздействии фотографического принципа на практику сюрреализма. Фотопроцесс реанимации связан с травмой, влечением и повторением. Бретон трансформирует „смертную тревогу“, вызванную жутким или чудесным, в эстетику красоты» [397] .
396
В менее эзотерическом смысле Зонтаг также связала историю фотографии с историей желания, о чем уже упоминалось выше в связи с «припасением реальности». Она уподобила фотографическое знание – через видение XIX в. желанию обладать, в частности, и через демократический перевод мира в картинки. Туристические снимки, по ее мнению, питают чувство присвоения, и именно это чувство совладельцев – героев жизни отмечает позитивистскую эстетику и освоение реальности в искусствефотографии прошлого века. Зонтаг опиралась и на свои собственные наблюдения за туристами, которые таскали по камере на каждом плече, и на замечание В. Беньямина о страсти обладания предметами через репродукции: «Стремление же приблизить вещи к себе – точнее, к массам – это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование, желание владеть предметом в репродукции» (Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 82).
397
Foster H. Compulsive Beauty. P. 27–28.
Сюрреалисты, таким образом, эксплицировали второй смысл фотографий как фетишей и тем самым обнаружили их особенное родство с миром объектов, особенно «найденных объектов». Если фотографии выступали в автоматическом письме галлюциногенными картинами-посланиями, то «найденные объекты» являлись из той же сновидческой реальности как улики ее действительного существования или присутствия. «Найденные объекты», таким образом, как метки или предметы культа, связывают частное существование с эзотерическим бытием, обнаруживают, как мерцает эзотерическое за банальным: будь то в собранных из викторианского изобразительного ширпотреба ящичках-театриках Дж. Корнела, или в «Непроизвольных скульптурах» из свернутых в трубочку трамвайных билетов Брассаи, или в монтажах и райограммах Мэна Рэя, или в архитектуре растений Блоссфельда. Как видно, фотография представляла в случае сюрреализма (а именно он сформировал генетический код так называемого photo-based art) отнюдь не всякое желание, но именно желание, ставшее причиной и результатом травмы, почвой невроза, желание вытесненное и фрустрированное. То есть желание как недостаток. Это замечание согласуется с фундаментальным представлением о взгляде как напоминании об утраченном, напоминании о травме. «Опыт бессознательного – это переживание раскола, удара, разрыва. <…> Разрыв, раскол, удар открытия и призывают отсутствие явиться, так же как крик не выделяется на фоне тишины, но, напротив, выделяет тишину саму по себе. <…> В нашем отношении к вещам, если оно сформировано зрением и структурировано фигурами репрезентации, что-то оступается, скользит, перемещается из кадра в кадр и по мере этого ускользает – именно это мы и называем взглядом» [398] .
398
Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis P. 26, 73.
Теперь понятно, почему указание на тождественность языка сюрреализма и языка фотографии было, пожалуй, одной из наиболее существенных операций в постмодернистском анализе изобразительного искусства. Как это видно из процитированного фрагмента книги Зонтаг о скрытой мотивации умножения реальности фотоспособом, 1970-е годы регистрировали «присутствие» реальности при помощи фотосъемки в поисках того, что было позднее названо идентичностью, и в результате того, что было позднее названо кризисом самоидентификации. 1970-е годы подошли вплотную к исследованию фрустрированного в модернистской практике желания подлинности, воли к обладанию реальностью. «Мерцание» фотографии на границах окружающей реальности и бессознательного сделало ее решающим средством испытания и того и другого на подлинность. Определяя «фотописьмо», Р. Барт назвал его «сообщением без кода», которое не трансформирует предмет своего описания, но создает его квазиидентичную версию. Комментируя это определение, Р. Краусс так конкретизировала качества фотообраза: «Именно порядок природного мира запечатлевает себя на фотоэмульсии и далее в фотографии. Это качество переноса, или следа, и придает фотографии ее документальный статус, правдоподобие, которое невозможно отрицать. Но в то же самое время это правдоподобие находится за гранью досягаемости для внутренних механизмов языка. Соединительная связь объектов в фотографии – это связь самого мира, а не культурных систем. В удаленности фотографии от того, что подразумевается под синтаксисом, кроется молчаливое присутствие самого неподвергшегося кодированию события. И именно этот вид присутствия стремятся использовать в своих работах новые абстракционисты (инсталляторы. – Е. А.)» [399] . «Присутствие», которое при помощи фотографий регистрируют художники 1970-х, это уже не сканирование окружающего мира, как в XIX веке, и не сюрреалистическое сканирование бессознательного, это сканирование чрезмерно разбухшего мира образных мультиплей, отслоившихся имиджей искусства, культуры и человека. Цель в данном случае – попытка купировать «травму означивания», снять последствия распада взаимной идентификации образов и объектов, разложения множественных интерпретаций.
399
Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 211–212.
Эти проблемы выделены в проведенном Р. Краусс анализе произведений М. Дюшана «С языком за щекой» (изображение самого автора, как бы изнутри распирающего языком щеку) и «Оптической машины», а также его фотопортретов, как «Rrose Selavy», сделанных Мэном Рэем. Краусс пишет: «Именно разрыв между образом и речью, особенно языком, – вот чего искусство Дюшана требует и что оно одновременно подразумевает. Работы Дюшана представляют своего рода травму означивания, восходящую к двум событиям: развитию изобразительного языка абстракции в 1910-е годы и подъему фотографии. <…> Если поинтересоваться, какое ко всему этому имеет отношение искусство 1970-х годов, мы укажем на перверсивность фотографии как средства репрезентации. И речь не идет только об очевидном случае фотореализма – но обо всех формах, связанных с документацией, лэнд-арт, боди-арт, стори-арт и, конечно, видео. И здесь важно не только резко возросшее присутствие фотографии самой по себе. Более важно соединение фотографии с эксплицированными формами указателей, индексов. Смысл этих работ в чистой фиксации присутствия посредством указателя, индекса» [400] . В фотографии 1970-х главной стала суггестия разнопорядковых элементов реальности, взаимный комментарий языка и изображения, подвергающий проверке идентичность мира, стремящийся вызвать присутствие из пустоты. Эта же причина привела к возникновению нового, базирующегося, как правило, на фотографии или на видео (способах не столько репрезентации, сколько транспозиции образа) типа современного искусства – инсталляций и своеобразных фотообъектов, которые диагностировали проницаемость мира для фотокамеры, стирание разницы между вещью и образом, между фотографией и рэдимэйдом [401] .
400
Krauss R. Notes on the Index: Part 1. P. 206, 208.
401
Одни из первых инсталляций были сделаны в Нью-Йорке в 1976 г. в только что открывшемся Институте современного искусства (PS1). Подробнее об инсталляции как жанре новейшего искусства см.: De Oliveira N., Oxley N., Petry M. Installation Art. Thames & Hudson, 2001.
Марсель Дюшан. «С языком за щекой». 1959
Если проанализировать эволюцию соотношения фотографий и объектов, можно сказать, что постмодернизм 1970-х начал с акта девальвации. В XIX веке, как уже говорилось, отношения фотографии и объекта отличались равенством, основанным на доказательствах зрения и оптики. Первый кризис образности в модернизме сопровождался кризисом зрения и усилением оптики, в том числе фотокамеры; состояние равновесия было нарушено, и роль фототехники как средства манипуляции образами резко возросла при сопутствующем превращении и фотографий, и объектов в породу фетишей. В 1970-е годы центр тяжести еще раз смещается в сторону частичной девальвации образа и аннигиляции объекта: фотографии теперь представляют собой копии без оригиналов. Если раньше были реальность и фотография с нее, теперь остается только фотография. Одновременно утрачивается модернистское представление об искусстве как о работе с конкретным материалом: в фоторепродукции об основе и форме напоминает разве что растр. Отсутствие реальности внезапно выступает – как тишина благодаря крику – в качестве главной современной проблемы. С. Зонтаг именно тогда писала о «расширении и углублении пропасти между образом и реальностью, в которой мистически приобретенное знание, обеспеченное фотографией, предполагает предшествующее остранение и девальвацию реальности» [402] .
402
Sontag S. On Photography. P. 121.