Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Андреева Екатерина

В работе «По ту сторону принципа удовольствия» З. Фрейд отмечал, что симптомы невротического неудовольствия выражаются в том, что удовольствие не может ощущаться как таковое. История модернистского искусства по преимуществу отличается именно этой клинической картиной неудовольствия и от жизни, и от творчества. Искусство обнаруживает свойства репрессивной системы: запрещая фигуративную живопись как это сделал Малевич своим «Черным квадратом», и запрещая живопись, как таковую, как минималисты и концептуалисты 1960–1970-х годов. И живопись, и самая живописность попали под запрет как расслабляющая салонная роскошь, которой не было места в спартанском мире авангарда. Параллельно с редукцией средств искусства ревизии подверглись и представления о взаимоотношении художника с жизнью и с обществом. Авангардисту по определению надлежало быть вне общественных отношений, исключения делались поначалу только для службы в революционных правительствах, которые активно разлагали старые общественные институты, или при тоталитарных режимах, которые узурпировали роли суперхудожников, воплощавших амбициозные проекты средствами войн и человеческого материала вместо обычных художественных инструментов. Эта в основе романтическая парадигма разрешалась в полной фрустрации иллюзий как авангарда, так и терроризируемого им общества. И она обнаружила признаки кризиса в последнем большом стиле модернизма – абстрактном экспрессионизме, который был дебютом американского искусства и одновременно закатом романтической модели творчества. Пришедший ему на смену американский, особенно уорхоловский, поп-арт стал сигналом нового чувства жизни, нового гуманизма и новых удовольствий. Для поклонников романтических

радостей старой культуры и классических культурных ценностей, включая и адептов к этому времени уже музейного модернизма, этот новый гуманизм представлялся совершенным варварством. Прежде всего, потому, что он был циничным и эффективным средством социальной анестезии, – это была телевизионно-рекламная среда техногенного эротизма. От тоталитарных систем, в которых также предполагалось удовлетворение общественных страстей средствами искусства и работа на массовость культурных запросов, этот новый гуманизм отличался внешне неагрессивной структурой, в которой общество и личность неантагонистично флуктуируют. Уорхол отождествлял себя с техноутопией 1960-х, транслирующей равнодушное удовлетворение от всего. Для него лично – и книги описывают именно глубокий личный опыт – эта формула отношений с жизнью была вполне осознанной, он проанализировал невротическую погоню за жизнью как бег за властью и удовольствиями и пришел к своеобразной философской экологии желаний.

«Часто люди позволяют какой-то одной проблеме превращать всю их жизнь в кошмар на годы и годы, тогда как от них только и требуется просто сказать: „Ну, так что же“. Это одно из моих любимых выражений. „Ну, так что же“.

„Меня не любит мать“. Ну, так что же.

„Меня не хочет муж“. Ну, так что же.

„Я всего достиг, но я по-прежнему одинок“. Ну, так что же.

Теперь я не представляю, как мне удалось столько пережить, пока я не научился этой штуке. Мне потребовалось много времени, чтобы научиться, но если у тебя хоть раз получилось, ты запомнишь ее действие навсегда. <…>

Я не говорю, что можно ощущать счастье, когда кто-то рядом умирает, но бывают такие странные случаи, которые доказывают, что ты можешь быть свободен от горя в зависимости от того, как ты осознаешь происходящее с тобой и что ты думаешь о своем восприятии.

Человек может плакать или смеяться. Всегда, если ты плачешь, ты мог бы смеяться: у тебя есть выбор. Безумцы знают этот фокус лучше всех, потому что их сознание ничем не загружено. Можно научиться управлять гибкостью, которая присуща сознанию, и использовать ее. Ты решаешь, что ты хочешь делать и как проживать время. Однако помните, что у меня в организме недостаток всяких химических веществ, поэтому мне легче, чем человеку с большим количеством серьезных химических реакций, но все же один и тот же принцип вполне можно применять в разных обстоятельствах» [363] .

363

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 112.

Критики Уорхола, в частности Дональд Каспит, доказывают, что эта пропаганда анестезии объясняется очень просто: реальной неспособностью испытывать эмоции, незаполнимой пустотой души и ума. «Для Уорхола, как я предполагаю, желание смотреть и подставлять себя взгляду – это основные, наиболее интенсивные формы сексуальной активности и человеческих отношений. Они автоматически агрессивны – результаты желания доминировать над тем, что подвергается осмотру. Симона де Бовуар полагала, что садизм Маркиза де Сада был „компенсацией его неспособности поддаться эмоциям“. Равномерное впечатление от [портретных] работ Уорхола – случайные следы импульсов никак его не облегчают – обнаруживает похожую неспособность чувствовать других, а в конце концов, и себя, то есть понимать их и себя как активных субъектов. Портреты Уорхола полны порочной пассивности. <…> Садомазохистское разрушение знака другого Уорхолом показывает… что это разрушение является яростным, обиженным проявлением уязвимости – выражением глубокого ощущения ничтожества, незаметности самого разрушителя. <…> Портреты-симулякры Уорхола – это опиум, который он принимал, чтобы унять боль от своего рокового чувства неадекватности, пустоты, незначительности, нелюбимости, даже несуществования. Уорхол – типичный представитель тенденции влечения к смерти, действующего через симулякры. <…> Уорхол может считаться воплощением капитализма в его самых упадочных, античеловеческих и эмоционально регрессивных проявлениях» [364] . Фантазия Уорхола действительно влечет его в самое «Кащеево сердце» капитализма: «На этой неделе по телевизору показывали, как одна женщина вошла в лазерный аппарат и исчезла. Это было чудесно, потому что материя – это энергия и она просто рассеялась. Это могло бы быть по-настоящему американское изобретение, настоящее американское изобретение – возможность исчезать. Я имею в виду, что в этом случае нельзя сказать, что ты умер, или тебя убили, или ты покончил с собой и все такое.

364

Kuspit D. Andy’s Feelings // Kuspit D. The New Subjectivism. P. 400–401. Далее Каспит сравнивает Уорхола с Й. Бойсом как злого гения с добрым: «Наблюдается тупое рвение попасть в зависимость от средств массовой информации (от медиа), словно бы неизбежная участь искусства быть медиативным (усредненным). <…> Медиа-ориентированное искусство – это путь, по словам Бодлера, к дискредитации… воображения. <…> Медиа-подход предполагает индифферентность к душевному здоровью, что является симптомом распада и некрофилии. <…> Когда Бойс говорил о своей работе с материалом как о „своего рода психологическом процессе“ самолечения… он признавал терапевтическую цель искусства и его биофилию» (Kuspit D. Beuys or Warhol // Ibid. P. 404–405).

Сравнивая лечебные свойства акций Бойса и его произведений, в частности мертвых зайцев, пакетиков с бурой жидкостью – заячьей кровью и т. п., и высказывания Уорхола, надо признать, что последние звучат гораздо более экологично, чем модернистское искусство-лечение-через-жертвоприношение Бойса. Постмодернист Уорхол превосходно передал трагический тип мировидения Бойса, тщетно алчущий чуда как исцеления. Одни из самых поздних уорхоловских работ – так называемые «Камуфляжи», гигантские горизонтальные шелкографии с разнообразными версиями маскировочных узоров. Камуфляж – важный символ истории искусства XX в., он возникает еще в интерпретации кубизма; стены, затянутые камуфляжем, раскрывают смысл отождествления постмодернизма и поверхностной комбинаторики, пейзажа, превращенного в карту или схему. В исполнении Уорхола благодаря масштабу и очертаниям пятен этот символический узор приобретает качество не декоративной, а пространственной и семантической композиции, поллоковское качество скрытой глубины, борющейся с поверхностным натяжением, качество формы, стремящейся преодолеть самое себя. На одном из таких фонов в 1986 г., в год смерти Бойса, Уорхол печатает знаменитый фотопортрет Бойса так, что лицо, становясь «содержимым» камуфляжа, борется с темной удушливой тенью пятен. Если Уорхол предпочитает способ декомпозиции или перекомпозиции травматического материала (так, теоретик постмодерна Грегори Ульмер сравнивает деконструктивную пост-критику с работой гриба-трупоеда, перерабатывающего мертвую органику), то сам Бойс, как модернист, видел выход в революционном воздействии на мир, в оперативном изменении социальной пластики. Постмодерн – следствие глубокого разочарования в революционном активизме, в навязывании миру внеположенного ему закона абсолюта. Если, по мнению Ж.-Ф. Лиотара, революция модернизма утверждала «самый факт существования непредставимого; то постмодерн делает явной непредставимость еще на уровне презентации… делает возможной коллективную ностальгию по недостижимому; ищет новых представлений не для того, чтобы им радоваться, но для того, чтобы транслировать усиленное чувство непредставимого» (Lyotard J.-F. What is Postmodernism // Art in Theory: 1900–1990. P. 1014). «Камуфляжи» Уорхола, современные этому тексту, делают

невозможным вычленение хотя бы какого-то факта на своей глобальной поверхности, не говоря уже о таком выдающемся явлении, как Ничто; они всей своей неохватываемой взором протяженностью сетчатого узора воплощают именно идею невидимости, непредставимости мыслимого пространства или объекта, скрытого за этой плоской пеленой; они блокируют, как сеть, любое резкое движение, интеллектуальное или физическое. Они представляют пейзаж как тотальную иллюзию, через которую невозможно прорваться к какому-то прочному бытию.

^{Энди Уорхол. Фото А. Нойке}

Самое скверное, что может произойти, когда умрешь, – это если тебя забальзамируют и положат лежать в какой-нибудь пирамиде. Я с отвращением представляю, как египтяне бальзамировали каждый орган в отдельном сосуде. Я хочу, чтобы машина моего тела полностью исчезла.

Все же мне правда нравится идея превращения тела в песок или что-то подобное, как будто организм продолжает работать, когда ты умрешь. Я думаю, исчезновение помогло бы избежать работы, которую машине организма все равно приходится делать. Но поскольку я верю в работу, мне, по всей видимости, не следует думать об исчезновении, когда я буду умирать. Хотя все-таки очень завлекательно умереть и перевоплотиться в большой перстень на пальце Паулины де Ротшильд» [365] .

365

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 112–113.

Однако по поводу бриллиантов ему есть что еще сказать. Рассуждением на эту тему и заканчивается «Философия». После неудачного посещения ювелирной комиссионки (продавец был очень нелюбезен), Уорхол и Б, расстроенные, поднимаются на эскалаторе:

«„Почему ты так любишь драгоценности, Энди?“ – спрашивает Б. „Не так уж и люблю. Давай-ка лучше купим новые стельки. Украшения не заменят новых стелек“. – „А я бы лучше купил бриллиант“, – сказал Б. „Почему?“ – „Потому что бриллиант – это вечное“, – сказал Б. „Вечное что?“» [366]

366

Ibid. P. 241.

Абсурдистские стельки на месте «вечного» были результатом совершенно особенного пространственного и ценностного опыта 1960-х, которые стремительно исчерпали как иллюзии прекрасного нового мира, так и осязательные радости современности: использования новейших материалов, невиданно размножившихся полезных и прекрасных вещей. Уорхол, как и многие другие художники этого времени, предпочел выбрать из вещей кое-что утлое и «невечное».

По мнению Артура Данто, Уорхол, в отличие от Дюшана, реабилитирует мир банального как сферу красоты. Уорхол обращается к предметам, существование которых творцы высокого искусства – абстрактного экспрессионизма – предпочитали не замечать. Речь идет о таких предметах, как, например, штаны или туфли. И перед нами оживает картина демократических споров XIX века о преимуществах пары сапог перед сочинениями Шекспира, оживают также слова Бодрийяра о том, что сам дух современности питается идеей о равных правах на счастье, измеренных товарами потребления. «Можно сказать, перефразируя Мильтона, – пишет Артур Данто, – что он искал способа примирить развитие коммерции и тех, кто живет в порожденном ею мире. <…> Он превратил мир, который мы все разделяем, в искусство и сам сделался частью этого мира. И поскольку мы – это те образы, которые мы разделяем с другими, он стал частью нас» [367] . Это замечание о мире как совокупности имиджей особенно существенно. Ведь именно Уорхол сделал картину мира состоящей из рядоположенных телевизионных, газетных, рекламных картинок. Система мира, по Уорхолу, – шпалера из экранов, которые транслируют медиальные образы.

367

Danto A. The Philosopher as Andy Warhol // Philosophizing Art. P. 74.

Именно на основании этого нового знания о тотальной имиджевости мира Хэл Фостер предлагает другую модель интерпретации Уорхола. Он предлагает назвать творчество Уорхола «травматическим реализмом», вероятно, по аналогии с медицинскими терминами «травматический шок» или «посттравматический синдром» [368] . Бесконечные изображения брэндов, тиражированных фотоснимков или телекадров говорят об автоматизме, или аутизме, жизни, в которой доминируют реклама и средства массовой информации. Фостер обращает внимание на то, что работа Уорхола «Смерть в Америке» появляется в 1964 году – одновременно с тем, как Жак Лакан проводит семинар «Бессознательное и повторение», в котором определяет травматическое как упущенную связь с реальностью. Повторения Уорхола Фостер уподобляет не бодрийяровским симулякрам (свидетельствам интеграции искусства с политэкономией потребительского общества, знакомым нам по работам последователей Уорхола – Джеффа Кунса или Хаима Стейнбаха), а эффекту экранирования реальности, при котором реальность осознается как травматический фон.

368

Foster H. The Return of the Real. P. 130–136.

Обе гипотезы, какими бы взаимно противоречивыми они на первый взгляд ни казались, совершенно справедливы и показывают, с какой силой Уорхол был способен вступать в резонанс со своим временем и какова была постмодернистская панорама «человеческого – слишком человеческого» на рубеже 1960–1970-х годов. Не случайно Данто сравнивает Уорхола-философа с Кьеркегором. Он создает литературный портрет Уорхола как экзистенциалиста постиндустриального общества. Хэл Фостер повышает ставки: «Каждый получает тот образ Уорхола, который заслуживает; все мы так поступаем», – пишет он, невольно превращая этот образ в некий всеобщий эквивалент искусства и критики второй половины XX века.

Фотография и объект

Человеческая коробка сравнима может быть с фотографической камерой; западет этак в нее мельком виденный предмет, а после и вылезет безо всяких на то с вашей стороны содействий.

Ю. Юркун

В 1970–1990-х годах материалом для выставок современного искусства служат, как правило, инсталляции, состоящие в большинстве своем из объектов, фотографий, разного рода слайдовых/видеопроекций, живописи, основанной на «переработке» фотообразов. Тенденция выдвижения фотографии и объекта на первый план художественных выставок достигла экстремума на юбилейном Венецианском биеннале 1995 года. Символическая природа искусства здесь совершенно уступила зеркальной природе фотографии, которая не случайно именно накануне 1970-х – в 1967 году – стала образом нового чувства реальности в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» («Blow Up»). Основная экспозиция, посвященная мутациям человека и человечности в модернизме и постмодернизме и названная «Идентичность и инаковость» [369] , состояла из сотен и сотен объектов, фотокарточек, материальных остатков «лучевого» искусства с вкраплениями шедевров живописи и скульптуры, которые благодаря контексту также становились не-произведениями, манифестациями той или иной особенности восприятия, культурной адаптации технического открытия или психического сдвига. Благодаря переизбытку документальных фотографий и фотообъектов эта художественная выставка превратилась в грандиозный архив улик и вещественных свидетельств о производстве культуры за последние сто лет.

369

Название этой выставки – «Identity and Alterity» – переводили как «Идентичность и другое» или «Идентичность и друговость». Оно представляет собой парафраз названия работы М. Хайдеггера «Идентичность и различие».