Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Андреева Екатерина

Благодаря этому некритическому «все классно» критика, за исключением музейных искусствоведов, которые по условиям рыночной игры должны были описывать произведения Уорхола самым возвышенным образом, раз он уже попал в национальные коллекции, видела в Уорхоле воплощение социальных манипуляций массмедиа, превращающих аудиторию в разобщенные субкультурные кружки. Неслучайно для модной антологии критических статей о постмодернизме был выбран уже процитированный выше текст Роберта Хьюса (рецензия 1982 года на «ПОПизм» и «Философию»), который считал Уорхола продажным чудовищем и задавался риторическим вопросом: как художник, который закончил свою карьеру, редактируя колонку светских новостей и делая портреты спортивных звезд, смог прослыть революционером. Хорошим примером продажности Уорхола и его моральной неразборчивости Хьюс называет проект «10 портретов известных евреев XX века» (среди них портреты Кафки, Бубера, Эйнштейна, Гертруды Стайн и Сары Бернар), который Уорхол сделал для Еврейского музея в Нью-Йорке зимой 1980–1981 годов. «Если есть рынок для гравюр с изображениями птиц и собак, то почему бы не быть гравюрам с изображениями евреев?» – саркастически спрашивает Хьюс. Он считает Уорхола культовой фигурой маргиналов. «Конечно, – пишет Хьюс, – большинство обитателей Фабрики были никем. Они все появились из каких-то околокультурных развалин, дрейфующие фрагменты разных шестидесятнических субкультур (трансвеститов, наркоманов, S&M, рокеров, Бедных Маленьких Богатых, преступников и уличной шантрапы во всевозможных сочетаниях). Те, кого родители упрекали, что они неправильно живут, у кого были невыполнимые желания и болезненное самолюбие и кто комплексовал по поводу этого всего, притягивались к фигуре Уорхола. Он давал им некое оправдание: зеркальный взгляд, который отражает любые суждения. Его как бы представляла камера, накручивая час за часом плохое настроение, подавленность, сексуальные спазмы, прозаическое общежитие и безделье. И это тоже было инструментом власти, но не над публикой, которой фильмы Уорхола были скучны и чужды, а над самими артистами. В этом отношении Фабрика была чем-то вроде секты, пародии на католичество, разыгранной (и не случайно) людьми, которые были или должны были быть католиками, от Уорхола до Джерарда Малагны. Ритуалы обнаруживали свою скрытую мотивацию – поиск одобрения и прощения. Совершалось это все в привычной форме, пожалуй, единственной форме, порожденной американским капитализмом, – в форме рекламы, publicity» [344] .

344

Hughes R. The Rise of Andy Warhol. P. 47. Зеркальные глаза Уорхола в этом контексте вполне соответствуют многочисленным примерам авангардной живописи-как-зеркала, примерам любви к отражающей поверхности или к техникам, в которых образ получает зеркального двойника, как в фотографии. В 1963–1997 гг. Р. Лихтенштейн создает серию под названием

«Зеркальные картины», в которой есть автопортрет (1978) – изображение зеркала, вставленного в ворот рубашки на месте головы, с точками растра, замещающими отражение. Особенная приверженность картине как зеркалу в неореализме отмечена в статье: Marandel J. P. The Deductive Image // Super Realism. P. 47–48.

В своей второй жизни Уорхол, как американские магнаты, известные нам по роману «Великий Гэтсби», в некотором роде новые маги и исполнители желаний, притягивающие к себе всех и вся, был обречен на одиночество. Он остался без своей компании: большая часть молодых людей из веселых 1960-х так или иначе пропала от неумеренной страсти к наркотикам. В отличие от литературного персонажа, Уорхол остался жить, и единственное, что связывало его с жизнью, по мнению Хьюса, были деньги и разнообразные приманки власти, властные светские и политические имиджи. «Одной из самых странных особенностей последних лет шахского режима в Иране было неожиданное желание покупать современное западное искусство, чтобы казаться „либеральным“ и „продвинутым“. Сёра в гостиной, САВАК в подвале. Для деятелей арт-мира нет более эффективной команды „стройся“, чем вид чековой книжки иранского шаха, и превращение остатков американского авангарда в горячих поклонников Пехлеви – самый удивительный пример абсурдизма в общественной жизни 1970-х. Дилеры начали учить фарси, иранские студенты-искусствоведы внезапно обнаружили золотое дно как эксперты; приглашения в иранское посольство – до 1972 года не самые горячие билетики в городе – теперь котировались очень и очень высоко. Больше всех удалось подняться на этой волне Уорхолу, который стал полуофициальным портретистом павлиньего трона. Если вся компания „Интервью“ не копошилась вокруг блюда с икрой в посольстве, как индюки на птичьем дворе, ее непременно можно было застать на борту иранских авиалиний где-нибудь между аэропортами „Кеннеди“ и Тегерана. Власть всегда потрясающа, но абсолютная власть абсолютно потрясающа. Падение шаха пробило брешь в мире „Интервью“: кому он теперь мог пригодиться? Победа Рейгана на выборах была для них даром свыше. Великие политические деятели знают цену великим художникам. Кто сомневается в том, что Уорхол был избран судьбой сыграть роль Рубенса в рейгановской администрации?» [345]

345

Hughes R. The Rise of Andy Warhol. P. 57.

Таким образом, критик упрекает Уорхола и в маргинальности, и в стремлении держаться поближе к властям, то есть во взаимопротивоположных намерениях. Трудно одновременно фигурировать в качестве режиссера «Одиноких ковбоев» или «Шлюхи» и в качестве домашнего портретиста четы Рейганов. Один и тот же человек может быть своим и в кругу маргиналов, и в кругу политиков или государственных администраторов только при одном условии – если он сам ни с одним из этих сообществ не отождествляется и занимает метапозицию, сохраняет внешний контроль по отношению к себе и миру. Именно к этому стремился Уорхол. Делая портреты обобществленных вожделений – поп– и кинозвезд или американских денег, планируя собственные телепрограммы, Уорхол не любил власть, как таковую, или манипуляцию людьми и деньгами, как таковыми. Завидуя телеведущим, потому что они захватывают огромные пространства, он тем не менее всегда помнил, что они самые обычные люди. «Определенные люди наделены телевизионной магией: они как будто совершенно ни при чем, когда камера выключена, но стоит ее включить, и они включаются вместе с ней. Они дрожат и потеют перед своим выходом, они дрожат и потеют, когда идет реклама, они дрожат и потеют, когда все кончилось; но пока их снимают на камеру, они выглядят собранно и уверенно. Я никогда не чувствовал себя „ни при чем“, потому что никогда не был при чем-то. Я просто сидел там, в студии, и говорил про себя: „Вот сейчас я упаду в обморок. Я знаю, я упаду в обморок. Я еще не упал в обморок? Сейчас упаду“. <…> И я всегда думал, что гости телешоу и другие телеперсонажи даже и не догадываются, что можно так нервничать. Но потом я понял, что у многих из них та же самая проблема – может, они каждую минуту думают: „Сейчас все это лопнет, как мыльный пузырь, сейчас я лопну…“» [346] Рассказанная таким образом власть перестает быть волевой и осмысленной, она превращается в бесцельность и в ничто, в нагромождения вокруг пустоты.

346

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 81.

Ничто – важнейшая категория философии Уорхола. И конечно же, это важнейшая категория философии искусства XX века. И «Черный квадрат», и «Сушилка для бутылок» в контексте европейской культуры были манифестациями этого Великого Ничто, призыванием абсолютного конца, произведениями в нулевой степени. Искусство Уорхола тоже представляет собой фрагменты ничто – будь то портреты звезд, вырезанные из журналов (ничейные); будь то документальные фильмы, в которых не происходит ничего или ничего особенного. Но все эти фрагменты извлечены из какого-то другого слоя, другого по отношению к источникам творчества Малевича или минималистов, современников Уорхола. В этом слое нет ничего великого, грандиозного или пишущегося с большой буквы. Уорхола интересовал ничейный материал и никому не пригодившиеся, так и не поставившие себя на «деловую ногу» люди. «Мне всегда нравилось работать с отходами, делать вещи из отходов. Мне всегда казалось, что именно вещи, которые выброшены, и все знают, что они никому уже не пригодятся, могут быть особенно смешными. Я не говорю, что популярный вкус плох и поэтому его отходы, то, что он отбрасывает, – хороши. Я говорю, что отбросы, возможно, и плохи, но если ты можешь сделать из них что-то хорошее или, по крайней мере, интересное, значит, ты сам после себя оставляешь гораздо меньше мусора. Ты выполняешь работу по ресайклингу, ты занимаешься ресайклингом людей, ведешь свой бизнес как побочный продукт своего бизнеса. Это очень экономичная процедура. И самая развлекательная» [347] . Надо заметить, что весь этот пассаж о ресайклинге Уорхол поместил непосредственно за описанием бизнес-арта. «От своей философии использования отбросов, – пишет он дальше, – я отклоняюсь только в двух случаях: (1) мой щенок и (2) моя еда. Я знаю, что должен был бы подобрать щенка, а вместо этого купил. Так случилось. Я увидел и сразу влюбился и купил его. Так что чувства заставили меня забыть о стиле. Так же признаю, что не терплю объедков. В еде я экстравагантен. Я себя разбаловал, но стараюсь компенсировать это, собирая все недоеденное и принося в офис или оставляя тарелку на улице» [348] . Итак, экономическое чудо бизнес-арта – блошиный рынок. Вот что оказалось в основе мощнейшей корпорации «Энди Уорхол Фаундэйшен», которая – единственная – на деле проводит в жизнь главные принципы современного искусства: анонимность и тиражность, – время от времени выбрасывая на рынок новые тиражи шелкографий с подписью автора. Впрочем, такие скандалы случались и при жизни художника, который, как уже говорилось, легко разрешал друзьям подписываться знаменитым именем и немного на этом зарабатывать или просто развлекаться. (Иногда Уорхолу возвращали работы, о которых возникали слухи, что они поддельные или выпущены с превышением тиража.) «Должны быть супермаркеты, которые продают вещи, и супермаркеты, которые покупают вещи обратно. Пока это не уравняется, отбросов будет слишком много. А так у всех будет что продать и у всех будут деньги. У нас у всех что-то есть, но большей частью непродажное, потому что такое время – все предпочитают новое. Но люди должны иметь возможность продавать старые банки, старые куриные косточки, старые флаконы из-под шампуня, старые журналы. Нам только надо быть более организованными. Люди, которые говорят, что наши запасы подходят к концу, просто взвинчивают цены. Как у нас что-то может закончиться, когда, если мне не изменяет память, во Вселенной сохраняется постоянный запас материи, за исключением того, что улетает в черные дыры?» [349]

347

Ibid. P. 93. Для сравнения по смыслу и по интонации: в фундаментальном исследовании концептуализма Бенджамен Бухлох пишет: «Концептуальное искусство действительно представляет самую важную парадигматическую перемену в послевоенном художественном производстве, поскольку оно имитирует операционную логику позднего капитализма… в попытке поставить свои автокритические исследования на службу ликвидности самых последних остатков традиционного эстетического опыта» (Buchloh B. H. D. Conceptual Art. 1962–1969. From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions // October. 1990. № 55. P. 142–143). В рассуждениях Бухлоха нет места ресайклингу, который предполагает обновление производства и регенерацию продукта, здесь речь идет о самоликвидации произведения искусства, о точке наступления Ничто, по Джадду. Выводы Бухлоха вполне подтверждаются высказыванием художника Сола Левитта, который, как и Уорхол, думал о сходстве произведения (художника) и машины (знаменитый тезис Левитта «идея становится машиной, которая делает искусство»). Машина-конвейер и художник-оператор Левитта представляются упрощенным вариантом образа машины-искусства Уорхола. «Цель художника – снабжать зрителя информацией. <…> Серийный художник не пытается производить красивые или мистические объеты, но функционирует как простой клерк, каталогизирующий потенциальные результаты приложения своих способностей» (LeWitt S. Serial Project № 1 // Aspen Magazine. 1967. № 5–6).

348

Warhol A. Philosophy of Andy Worhol (From A to B and Back Again). P. 94.

349

Warhol A. The Philosophy of Andy Worhol (From A to B and Back Again). P. 145–146.

^{Энди Уорхол. «Мерилин». 1964}

^{Энди Уорхол. «Мао». 1973}

^{Энди Уорхол. «Большая поврежденная банка супа „Кэмпбелл“». 1962}

Среди людей Уорхола также привлекали «неправильные» персонажи, например трансвеститы, королевы выбракованного человеческого материала, лучше всех умеющие превращать свою обсевочность в бриллианты искусства, или художники жизни – профессиональные помоечники. Моднейший дизайн «Серебряной фабрики», который у всех ассоциировался с космическими скафандрами (что тогда, в начале 1960-х, было более новым и чистым, незапятнанным?), сделал человек, которого Уорхол характеризовал именно так: «Билли хорошо разбирался в мусоре. Он обставил всю Фабрику вещами, найденными на улице. Огромный изогнутый диван, который так часто фотографировали, красный, волосатый, что мы использовали в разных фильмах, – его Билли подобрал прямо на панели. В шестидесятые понимать толк в отбросах было особенной сноровкой. Знать, как употребить то, что кто-то выбросил, было навыком, которым стоило гордиться. И никого не отпугивало, если вещь была грязной, – я видел людей, особенно детей, которые что-то допивали из стаканчика, только что найденного в мусоре. Однажды Билли откуда-то притащил фонограф. У него была большая коллекция оперных записей – я думаю, Ондайн (Ундина – драгдилер Фабрики. – Е. А.) его на это подсадил. Они рыскали по магазинам в поисках уцененных тиражей и частных записей. Однако больше всего они любили Марию Каллас. Они всегда говорили, что это величественно, как она убивает свой голос, ни за что не цепляясь, не оставляя ничего на завтра» [350] .

350

Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 63–64.

Уорхол ценил это абсолютное Ничто, к которому стремилась, «убивая свой голос», великая певица. «Я верю в пустые пространства, хотя как художник я произвожу мусор. Художник – это человек, который делает вещи, вообще-то людям и не нужные, но он – по какой-то причине – думает, что хорошо было бы людям это искусство дать. Итак, с одной стороны, я верю в пустые пространства, но, с другой стороны, поскольку я все еще занимаюсь искусством, я произвожу разный мусор, чтобы люди развешивали его у себя в квартирах, которые, как я верю, должны быть пустыми: то есть я помогаю людям транжирить их пространство, в то время как хочу только помочь им сохранить его пустым. Я забрел дальше, не следуя собственной философии, потому что я не смог очистить и свою собственную квартиру. Это не моя философия меня предает, а я оказался недостоин своей философии. <…> Моя любимая скульптура – капитальная стена с дырой, обрамляющей пространство по ту сторону» [351] . Это описание «любимой скульптуры» совершенно совпадает с каноническими произведениями американского минимализма [352] . Определенные его черты, отмеченные исследователями (неавторский,

антииндивидуалистический тип экспрессии; прагматический отказ от иллюзионизма как от обмана [353] ), как и в случае с концептуализмом, позволяют усматривать сходство между поп-артом, и творчеством Уорхола в частности, и этими течениями. Это сходство относится к постановке общей для того времени художественной проблемы, однако варианты решения этой проблемы – репрезентации Ничто после провала «духовного проекта» 1940– 1950-х годов – различны. Если поп-арт выбирает путь «всёчества», то минимализм (конкретные структуры) и концептуализм (текстовые произведения) идут по пути редукции, унаследованному от формалистической теории. Минимализм и концептуализм во второй половине 1960-х сменяют красочный поп-арт на посту актуального искусства. Жажда социального успеха и актуальности уступает леворадикальному протесту против буржуазного процветания и попыткам избежать давления музеев как государственных и корпоративных институтов, избежать давления художественного рынка, попыткам создать неудобоваримое для капиталистических отношений искусство. Результатом этих попыток становится преобладание «текстовых» произведений, выражающих недоверие к изображению, картинке, которая легко продается. Примеры этой тенденции – выставка 1966 года под названием «Рабочие рисунки и другие видимые вещи на бумаге, которые не обязательно рассматривать как произведения искусства», организованная замечательным иллюстратором Л. Витгенштейна Мэлом Бёхнером [354] и состоявшая из четырех папок ксерокопий; или «Книга, сделанная на ксероксе» в 1968 году, для которой художники К. Андрэ, Р. Барри, С. Левитт, Р. Моррис, Л. Вейнер и Д. Кошут, автор этой идеи, отксерили по 25 страниц своих манифестов и концептуальных схем; или знаменитая выставка 1969 года в Кунстхалле Берна «Живи в своей голове. Когда отношения становятся формой», каталог которой имитировал ксерокопию телефонной книги, а вступительной статье был предпослан эпиграф из Сэмюэля Беккета: «Говорение – это делание». Исчезновение объекта искусства сопровождается в 1968–1970 годах усилением социальных выступлений художников (Карл Андрэ возглавляет новый профсоюз – Коалицию работников искусства, который борется за то, чтобы в Музее современного искусства в Нью-Йорке открыли раздел «Искусство цветных художников», а также проводит акцию с требованием закрыть на один день все музеи в городе в знак протеста против войны в Корее). Искусство Уорхола, безусловно, похоже и на минимализм, и на концепт желанием эскапизма, самоограничением репертуара, варьированием одних и тех же изображений, приемов, техник, статичностью кинокадров, намеренной скучностью, то есть отказом развлекать публику, как это делала в XIX веке живопись и в XX – бюджетное кино [355] . Но Уорхол не разделял минималистско-концептуальной веры в революционный «конец искусства», серьезной веры в «ксероксную книгу» как последнее доказательство абсурдности миропорядка и оружие в борьбе с буржуазией, вообще не разделял «глобализма» в критике или философии искусства, который определенно связывал концептуализм и минимализм с модернистской идеологией. Живя ощущением, что он занимается, в силу природной склонности, чем-то исключенным из нормального современного обращения вещей, Уорхол разыграл конец собственного искусства в своей обычной иронической манере. Он объявил вечеринку окончания своей живописи. Символом этого окончания должны были стать серебряные подушки, надутые гелием, – они по сценарию улетали, и Уорхол прощался с искусством. Но что-то было сделано неправильно, и подушки не улетели, так что занятия искусством пришлось продолжить.

351

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 143–144.

352

Вот описание скульптуры Ричарда Серра под названием «Сдвиг» («Shift») 1970–1972 гг., установленной в Канаде. Она представляет собой нечто вроде забора из железобетонных плит, фрагменты которого разной высоты, иногда совсем низкие, тянутся, изгибаясь, по пересеченной местности, так что зритель, если он осматривает это произведение издалека, одновременно ощущает себя и внутри и снаружи пространственной конструкции, как бы на границе пространства «по ту сторону».

«Обращающийся план „Сдвига“, то внутренний, то развернутый наружу горизонт, представляет собой синтаксический маркер – эквивалент абстрактного языка скульптуры, соответствующий соединению телесного „горизонта“ и горизонта физического, принадлежащего реальности окружающего мира. Несмотря на то что этот элемент в большей или меньшей степени геометрический, нет ничего более далекого по смыслу от прозрачных планов конструктивистской скульптуры или „зависших“ планов беспредметной живописи. Планы конструктивистской скульптуры уравновешены таким образом, чтобы создать иллюзию, будто они занимают диаграмматическое пространство. Эти скульптуры часто сделаны из взглядопроницаемых материалов – стекла, целлулоида, открытых конструкций-тросов, – и такая проницаемость материала указывает на открытость на уровне значения: прозрачность или самоочевидность модели объяснения мира, модели, обнажающей суть вещей, предъявляющей строение взгляду» (Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 268). Слово «сдвиг», позаимствованное в арсенале русских формалистов, становится названием скульптуры минималиста Серра, конечно же, не случайно. Всей «тяжелой артиллерией» своей гигантской пространственной конструкции Серра демонстрирует остраняющую пограничную технику сдвига, которая не только позволяет преобразовывать структуры, но и, если ее форсировать, подрывает сам процесс структурирования.

353

Archer M. Art Since 1960. P. 46, 53.

354

См.: Wittgenstein L. On Certainty. San Francisco, 1991.

355

О своем кино Уорхол высказывался в духе поговорки «простота хуже воровства»: «На моих фильмах успеваешь сделать больше, чем на любых других: можно поесть, выпить, и покурить, и покашлять, и в сторону посмотреть, а потом опять на экран – и там все на месте» (Уорхол Э. Мне нечего терять / Интервью Т. Берг; Пер. Д. Зиловянского // Сеанс. 1995. № 11. С. 59).

По поводу современного творчества Уорхол вообще почти не высказывался, говорил, что его любимый художник – Дисней, а про концептуализм открыто ничего не писал [356] , но в «Философии», в уже упоминавшейся главе под названием «Зуд», с подзаголовком «Как вычистить американский стиль», где некая Б рассказывает Уорхолу о том, как она делает уборку и моется, сам стиль изложения – бесконечный перечень предметов и моющих средств – пародирует концептуальные каталоги. Кроме того, Б аттестована как «интеллектуалка-концептуалистка из хорошей семьи, хотя и сбившаяся с панталыку». Особенно занудно она рассказывает об уборке письменного стола, где между конвертом с квитанциями об уплате налогов и другим конвертом с неоплаченными счетами находится конверт с «идеями»: «Затем „идеи“, – говорит Б. – Ну, этот конверт пустой, но ведь могут же у меня появиться какие-то, поэтому я его храню для будущих файлов» [357] . Само слово «идея» было около 1967–1972 годов ключевым в концептуальном сленге: в 1967–1969 годах появляются манифесты Левитта «Параграфы о концептуальном искусстве» и «Предложения о концептуальном искусстве» [358] , в 1968 году – произведение-манифест Кошута «Искусство как идея как идея». Идея вскоре появляется: Б спускает в унитаз разный мусор, включая цветные бумажные кружочки, маленькие американские флажки, старые стельки, – и фотографирует все это, плавающее в воде, полароидом, пародируя таким образом картинки Лихтенштейна, Джаспера Джонса и самого Уорхола. Как уже говорилось, Уорхол – это и есть сама Б, которая «исправляет» тяжеловесный американский «логико-философский» концептуализм с помощью бытового абсурдизма. В минимализме и концептуализме Уорхолу не хватало именно ресайклинга, экологической процедуры, которая делает все снова употребимым, съедобным, человеческим, культивируемым, в отличие от минималистко-концептуального плана сделать все нечеловеческим, неудобоваримым, ни к чему не пригодным.

356

Д. Хопкинс считает, что «Коробки Брилло» были ироническим комментарием минималистских кубов Р. Морриса. Он же приводит замечательный пример эксцентричного английского понимания концептуальной текстовой акции, напоминающий темой «переработки» эпизод уборки в «Философии». Художник Джон Лэтэм и его ученики из Школы искусств Св. Мартина в Лондоне в августе 1966 г. сообща сжевали по странице книгу К. Гринберга «Искусство и культура», взятую в библиотеке своего колледжа. «Жмых» они собрали в сосуд, который и вернули в библиотеку; после чего Лэтэм был вынужден прекратить преподавание (см. об этом: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 108, 114).

357

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 206.

358

С произведением Левитта «Структуры» связано и возникновение термина «концептуализм».

В начале 1980-х, будучи уже не очень молодым и, главное, действительно важным портретистом Рейгана и прочих знаменитостей, Уорхол вдруг увлекается новым молодежным искусством – граффити, потому что оно, по его мнению, обновляло городскую среду, «качало воздух» в тупики городских кварталов и застойные туннели коммуникаций. Он начинает работать вместе с Баскиа и Херингом. «Жизнь так устроена, – пишет он, – что люди обычно набиваются толпами в метро, или лифты, или большие комнаты. И обычно люди очень устают, когда едут в метро, так что они уже не могут ни петь, ни танцевать, хотя, если бы они могли, им бы это понравилось. Подростки, которые ночью рисуют граффити на вагонах метро, очень хорошо умеют обновлять городское пространство. В полночь они спускаются в депо, когда вагоны пустые, и тут они поют или устраивают свои танцы. И тогда метро становится таким местом, где все только для тебя одного» [359] .

359

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 154–155.

Чтобы быть минималистом в духе Левитта, или Серра, или Джадда, Уорхол слишком любил органику жизни и жалел вещи или картинки; кроме того, ему было, очевидно, не все равно, как выглядит он сам и как выглядят его произведения. Художник в нем действовал наравне с коллекционером-археологом, особенно коллекционером всякой дребедени, которая стала никому не нужна, и именно поэтому ее хочется пригреть и сохранить. Потому что люди в массе своей бедны, и дребедень – это, собственно, и есть полнота их существования, ведь от жалкого бытового мусора ничего и не остается. Знаменитый американский шоппинг, о котором написана последняя глава «Философии» под названием «Сила нижнего белья (Что я делаю по субботам, когда моя философия заканчивается)», предполагает после посещения крупного универмага-музея остановку в магазинчике, торгующем старой бижутерией. «Я раздумывал, не купить ли здесь все оптом – каждый осколок поддельных витражей, каждый мексиканский серебряный браслет, каждый плакатик с Камасутрой, каждое зеркальце-маргаритку, каждое павлинье перо. Вот что люди, вероятно, станут собирать в 1980-х. Искусство типа „нацепил и пошел“. Синтетическо-психоделическую бижутерию 1960-х. А от 1920-х, 1930-х, 1940-х или 1950-х к этому времени уже ничего не останется» [360] . Любовь к осколкам низовой красоты, к дешевой роскоши сильно отличала Уорхола от его современников художников-модернистов, которые противопоставляли себя и свое творчество обывательской моде. Уорхол был одним из немногих современных художников, всерьез интересовавшихся красотой как явлением, как важным импульсом, формирующим сознание. Конечно, самым красивым он объявил «Макдональдс» и дизайн долларов. Однако главным требованием к красоте, с его точки зрения, была человечность. «Однажды я был на стадионе Муссолини, где стояли все эти статуи, такие громадные, что я чувствовал себя как муравей. В этот вечер я рисовал красавицу, и вместе с краской мне попалась маленькая мошка. Я пытался снять мошку кисточкой и так старался, что убил ее прямо на губе у красавицы. Так вот эта мошка, которая, возможно, тоже вполне могла оказаться прекрасной, осталась лежать мертвая на чьей-то губе. Именно так я себя и чувствовал на стадионе Муссолини. Как мошка» [361] . Непосредственно перед утверждением, что «самое красивое в Токио – это „Макдональдс“», Уорхол пишет: «Я никогда не мог привыкнуть к тому, как красиво выглядит песок на пляже, и вода его омывает и выравнивает его, и деревья, и трава – все так прекрасно. Я думаю, владеть землей и не разрушать ее – это самое красивое искусство из всех, которыми мы когда-либо обладали» [362] .

360

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 238.

361

Ibid. P. 63.

362

Ibid. P. 71.

Уорхол написал «Философию», обезоружив добровольными и циничными признаниями всех своих критиков вроде Хьюса, который, упрекая художника в банальности («ни одна из его книг не отличается литературными достоинствами», «„ПОПизм“ представляет собой поверхностный треп»), с большим энтузиазмом пересказывает в стиле сплетен околоуорхоловскую подноготную. Дональд Каспит назвал откровенность Уорхола «услужливым предложением себя зрителю», в котором проявляется циничный эксгибиционизм капиталистического общества. Однако сам Уорхол пишет как новый человек: в отличие от классических художников, которые угадывали и исполняли желания, владели магическим ремеслом создания иллюзий и, в отличие от модернистов, которые критиковали старые иллюзии, он лечит несбывшиеся желания, показывая, как это на самом деле просто, дешево и легко, потому что все – пустое. В этом отношении наблюдения Хьюса о квазикатолических корнях «фабричных ритуалов» заслуживают внимания, а сама философия Уорхола как литературный сеанс психоанализа и вполне успешный проект выстраивания личного желания остается актуальной.