Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
В 1966 году Люси Липпард организовала в Нью-Йорке выставку «Эксцентрическая абстракция», концепция которой объединяла художников десублиматорского направления, как Ева Хессе или Луиза Буржуа. Эксцентрическая абстракция представляла собой другое понимание объекта по отношению к минимализму: не объект-структура, а объект-тело; не промышленные, а органические материалы; не чистая, а гетерогенная форма. Ольденбург балансировал между этими двумя версиями объектов; обе стороны готовы были принять его в свой лагерь: Липпард приглашает на выставку, минималист Дональд Джадд упоминает в манифесте «Особенный объект» как одного из своих главных предшественников. В интервью 1965 года Ольденбург сказал: «В мои намерения входит сделать повседневный предмет, который уклоняется от определений» [264] . Сделать предмет, уклоняющийся от определений, Джадду было проще, чем сделать именно повседневный предмет таким, чтобы к нему невозможно было приложить никакую шкалу сравнений. Ольденбург выбрал для себя уже опробованную героизацию вещи, которая трансформирует предмет в памятник. Монумент – форма, которая требует однозначной интерпретации, но абсурдный монумент, памятник пустоте, тому, о чем нечего вспомнить, как сломанная пуговица, способен произвести эффект короткого замыкания и блокировать процесс истолкования.
264
Oldenburg C. An Anthology. P. 12.
На создание концептуальных проектов вещей-памятников Ольденбурга вдохновило зрелище роялей, выставленных в магазине фирмы «Стэйнвэй», а поводом послужил заказ на рисунки для дизайнерского журнала «Domus». Другим импульсом было предложение, сделанное в 1964 году администрацией Всемирной ярмарки в Нью-Йорке представить проект «Монумента иммиграции». Обдумывая этот памятник, Ольденбург обратил внимание на старые понтоны времен Второй мировой войны, пришвартованные на Гудзоне. Он предложил версию памятника «монумент-как-препятствие» в виде рифа в бухте у
265
Ibid. P. 256.
Ольденбург предпочитает метафоры сексуальности, насилия и власти: он делает «Проект трамплина для Осло в форме замороженного эякулята», «Проект портала биржи в форме женского торса в кружевном белье» и «Проект моста через Рейн для Дюссельдорфа в форме ручной пилы». Первые из осуществленных монументальных проектов Ольденбурга относились к направлению, деконструирующему волю к власти, – их воплощению способствовали сексуальная революция и 1968 год. Это был «Памятник гражданской безмятежности» – могила, вырытая в предреволюционном 1967 году специально нанятыми могильщиками в Центральном парке на задах Метрополитена. «Я почувствовал большое возбуждение, когда вынули первую лопату земли. Эта земля была на удивление красной, и могильщики называли ее „девственницей“» [266] , – рассказывал Ольденбург об этом акте профанации главной сокровищницы культуры США. В его рассказе неоднократно упоминается анархизм и сам Кропоткин. Второй вынесенный на натуру проект – «Помада на гусеницах» во дворе Йельского университета. Студенты собрали деньги и заказали Ольденбургу памятник 2-й американской революции, лозунгом которой было, как известно, «Занимайтесь любовью, а не воюйте». Йельская «Помада», расположенная прямо напротив традиционного монумента памяти участников войн, которые вели США, была своеобразным флагом (ее кончик в спокойном состоянии свисал набок), а основание памятника – танковые гусеницы – служили трибуной. Каждый оратор мог придать помаде эрегированную форму, дернув за флагшток и тем самым обратив на себя внимание слушателей.
266
Oldenburg C. An Anthology. P. 257.
Клэс Ольденбург у «Помады на гусеницах». 1969
Концептуальные проекты памятников Ольденбурга – это контаминация рэди-мэйдов и найденных объектов, спровоцированная самой жизнью: художник упоминает о своем сильнейшем детском впечатлении – непонятном обелиске в форме банана, который стоял в городе Осло. Прославили Ольденбурга как скульптора именно «найденный дизайн» и «мусорные монументы». В 1970-е придуманные им памятники-инструменты, памятники-пуговицы, памятники-фонарики, памятники-тюбики с выдавленной пастой или каркасы для зонтиков появились на площадях европейских и американских городов. Он проектирует такие изделия, как «Прищепка для белья» (установлена в Филадельфии); «Шоколадный пломбир» – скульптура для Центрального парка в Нью-Йорке; «Небоскреб в форме зажигалки, запоздалый проект для конкурса газеты „Chicago Tribune“ 1922 года» – абсурдистский комментарий минимализма и традиции Бранкузи; «Гигантские окурки» – интерактивная парковая скульптура (окурки можно изгибать как угодно, потому что они на проволочных каркасах), которая демистифицировала функциональный пафос технологий («технику следует упростить и заставить делать глупости» [267] ).
267
Oldenburg C. An Anthology. P. 323.
Клэс Ольденбург. «Гигантские окурки». 1967
В самом конце 1960-х, когда модернистская парадигма уже исчерпала себя, Ольденбург обнаруживает интерес к историческим стилям. Он рисует «Проект въезда в тоннель в форме носа с большими ноздрями», который напоминает гротескные образы XVIII века: репродукции произведений архитекторов-утопистов К.-Н. Леду и Э.-Л. Булле Ольденбург обнаружил еще в юности, работая все в той же библиотеке Союза искусств при колледже Купера. В 1969 году Ольденбург проектирует в ампирном стиле Мемориал Луиса Салливана (Салливан и Мис ван дер Роэ – два великих архитектора, связанных с Чикаго, где Ольденбург учился). Свой ампир Ольденбург режет из гофра. Это гробница, в которой стоит саркофаг египетских форм, освещенный лампочкой. (О Салливане рассказывали почти античную историю, что он был всеми забыт и жил на птичьих правах в кладовке для швабр в какой-то гостинице, где его и разыскал некий молодой архитектор. «Что я могу для вас сделать?» – спросил он Салливана. «Погасите свет», – ответил тот.) В конце 1960-х Ольденбург также обращается к наследию Пикассо. Он делает «Мягкую версию макета памятника, преподнесенного Пабло Пикассо в дар городу Чикаго», – имитацию бронзовой скульптуры из крашеного холста и веревок. Этот ранний пример постмодернистской образности возникает одновременно с первым теоретическим осмыслением постмодернизма в искусствознании. Как раз тогда Лео Стейнберг в работе «Другие критерии» доказывает, что театральность и автореферентность (искусство об искусстве) – это отличительные черты новейшего постмодернистского творчества.
Обращение к Пикассо – Протею неслучайно: в том же 1969 году Ольденбург работает над автопортретом в виде клоунской маски. Художник одновременно добрый клоун и злой волшебник. Портрет вызывает ассоциации с маской Бэтмэна и с рисунками из психоаналитических архивов, в частности с автопортретами Мессершмидта, которые анализировал Эрнст Крис. Образ героя – летучей мыши становится вторым, после «Лучевого пистолета», заместителем художника. В 1971 году появляется еще один автопортрет – «Геометрическая мышь», – напоминающий проект фасада здания, любимый маньеристический, барочный и сюрреалистический мотив архитектуры как кривляющегося лица. В названии содержится дюшановская игра словами: первый, расширительный ассоциативный ряд дает последовательность mouse – museum – mouseoleum, то есть «мышь – музей – мавзолей»; второй ряд, укорачивающий слово «мышь», позволяет включить слово «муза»: mouse – muse. Возможно, Ольденбург напоминает о скульптуре Бранкузи «Спящая муза», а может быть, об образе Микки Мауса как музы: подобно Уорхолу он предпочитал героев старых комиксов, в 1960-е годы микки-маусы уже принадлежали истории искусства как старые божества.
В 1972 году Ольденбург создает «Музей мыши» для 5-й Документы в Касселе. Фасад павильона был стилизован в конструктивистских формах Баухауза и одновременно в форме автопортретной «Геометрической мыши». По авторской версии, это был музей поп-арта, отдельное крыло было предназначено для «найденных объектов», отдельное – для продукции «Лучевого пистолета». Внутри на полках посетители обнаруживали «найденный» мусор и объедки. Такие экспонаты, естественно, унижали и превращали в абсурд и саму идею музеефикации, почти религиозной власти культуры, и сам образ художника-коллекционера. Через пятнадцать лет, в 1987 году, Ольденбург строит «Дом с привидениями» – инсталляцию для музея «Вилла Эстер» в Крефельде, здания, спроектированного по проекту Миса ван дер Роэ. Цель проекта деструктивная: представить залы музея такими, словно произведения заброшены туда через разбитые окна, как кирпичи или камни. Экспонаты – вещи, наносящие урон музею (буквально: могущие оскорбить музей), представляли собой имитацию мусора, который легко найти в помойке где-нибудь на заднем дворе (огрызок яблока или ржавые детали автомобиля); другие экспонаты – грубые имитации разбитых окон (прорывы в картоне).
В 1972 году в Германии открывается и другой «Музей современного искусства». Его коллекцию показывает в своих залах Кунстхалле Дюссельдорфа. Этот собранный за четыре года бельгийским художником-концептуалистом Марселем Броодтхэерсом музей был посвящен образу орла во всех мыслимых материалах и техниках исполнения. Гротескное, маниакальное собрание всего-на-тему-образа-орла уже на первых же минутах просмотра не оставляло никакой возможности серьезного отношения к символам власти и природного могущества, в том числе и к институту музея. Броодтхэерс сводит под знаком орла на золотом фоне два мемориальных списка: в левой колонке – имена великих художников – Мантеньи, Дюшана, Бёклина, Кирико, Кранаха, Давида; в правой – символы оружия, мяса, горючего, золота и других ценных товаров. Музей Броодтхэерса был первым настоящим постмодернистским манифестом-инсталляцией и по идее, и по способу ее воплощения. Перед зрителем разворачивалось частное собрание, не имеющее универсального смысла и высокой ценности как коллекция (а ведь именно к универсальности стремились все музеи XIX и XX веков, и научные, и художественные); собрание, составленное из второстепенных предметов: сувениров, этикеток и тому подобного бессмысленного, разнородного мусора; все экспонаты этого собрания, а также музейное оборудование Броодтхэерс маркировал одним значком «Фиг. №», указывая на абсолютно бессистемный способ существования обезличенного материала. Эта демонстрация хаотического обмена знаков и тотального кризиса ценностей позволила Розалинде Краусс определить принцип «Музея орлов» как «обмен всего на все», «превращение всего в рэди-мэйд, когда полностью стирается различие между эстетической и потребительной ценностью» [268] . В 1976 году в книге «Символический обмен и смерть» Жан Бодрийяр констатировал, что произошла структурная революция ценности, в результате которой «референциальная стоимость уничтожается, уступая место чисто структурной игре ценности. <…> Нет больше никаких референций производства, значения, аффекта, субстанции, истории, нет больше никакой эквивалентности „реальным“ содержаниям, еще отягощавшим знак каким-то полезным грузом, какой-то серьезностью, – то есть нет больше его формы как представительного эквивалента. Победила другая стадия ценности, стадия полной относительности, всеобщей подстановки, комбинаторики и симуляции. Симуляции в том смысле, что теперь все знаки обмениваются друг на друга, но не обмениваются больше ни на что реальное. <…> Эмансипация знака: избавившись от „архаической“ обязанности нечто обозначать, он наконец освобождается для структурной, то есть комбинаторной, игры по правилу полной неразличимости и недетерминированности, сменяющему собой прежнее правило детерминированной эквивалентности» [269] .
268
Krauss R. «A Voyage on the North Sea». Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames & Hudson, 1999. P. 15, 20.
269
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. С. Н. Зенкина. М., 2000. С. 52. Этому выводу Бодрийяра предшествовало десятилетие интенсивной эмансипации знака, или понятия, от означаемых вещей и явлений, в результате которого формируется новый взгляд на задачи гуманитарных наук. «Задача состоит не в том – уже не в том, – чтобы рассматривать дискурсы как совокупность знаков (то есть означающих элементов, которые отсылают к содержаниям или к представлениям), но в том, чтобы рассматривать их как практики, которые систематически образуют объекты, о которых они говорят» (цит. по: Табачникова С. Мишель Фуко: историк настоящего. С. 428). В 1966 г. Ж. Деррида в работе «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» сделал свой знаменитый вывод об экстремальной децентрализации, деконструкции в познающих системах развитого капитализма, опираясь на такие тенденции, как критика истины и метафизики у Ницше, критика единства субъекта у Фрейда. Этот вывод звучит так: «В отсутствие центра, или истока, все становится дискурсом. <…> Отсутствие трансцендентального означаемого расширяет поле и игру означивания до бесконечности» (Деррида Ж. Письмо и различие. С. 354). Он был положен в основу постмодернистской теории искусства Крэйгом Оуэнсом (см.: Owens C. Beyond Recognition. P. 41). В примере с «Музеем орлов» «трансцендентальное означаемое» – искусство как институт власти – деконструируется через расширение игры образами и понятиями, края которого теряются в неопределенности (так, изображения орла у Броодтхэерса мутируют в микроскопические кляксы, напоминающие тесты Роршаха), опустошая центр – понятие «музейного искусства».
Марсель Броодтхэерс.
«Музей современного искусства. Отдел орлов». 1972
В 1980-х работы Ольденбурга, как, например, перформанс и инсталляция на его основе «Il Corso del Coltello» («Путем ножа», Венеция, 1985), становятся откровенно символическими и даже перегруженными знаковыми подробностями. Теперь они напоминают основной памятник постмодерна – концептуальное кино Питера Гринуэя. Актеры разыгрывают на уличных сценах нечто среднее между комедией дель арте и пьесой Беккета. Сам Ольденбург изображает нож-корабль, продолжая образ оружия – лучевого пистолета. Тема представления – отношения с архитектурой и исторической памятью, которую она воплощает («Ты можешь вступить в прямые отношения с архитектурой, только если ты – нож» [270] ). Пары оппозиций интерпретируют историческую судьбу и образ Венеции – это туризм вместо культуры, реальность вместо воображения, смерть вместо жизни. Сюжет: доктор Колтелло (другие имена: Дракон Кич и Аполлон Чернявый) под видом туриста из Швейцарии, страны наемников, вьезжает в Венецию, где занимается незаконной продажей сувениров. Джорджия Сэндбэг – туристический агент, специализирующийся на экзотических странах, – верхом на муле переправляется в Венецию через Альпы. Фрэнки П. Торонто, брадобрей из города Венеция в штате Калифорния [271] , выступает с лекциями о деконструктивистском порядке в архитектуре, который достигается при помощи ножа. Фрэнки Торонто в детстве играл вместе с матерью в города, разрушенные землетрясением, он мечтал о славе Палладио, построил в Венеции классический храм, фасады которого покрыл граффити. По сюжету все персонажи уходят в мир своих детских фантазий, как только возникает образ ножа. Этот проект, похожий на сон, перегруженный аллегориями, как и другие произведения постмодернизма, производит впечатление немыслимой роскоши, которая скрывает какую-то сокровенную драму, камуфлирует какую-то пустоту, образованную утраченной или фальсифицированной памятью. Символом и инструментом обнаружения этой драмы и этой пустоты оказывается нож – alter ego художника. Ольденбург, искусство которого отличается форсированной автопортретной антропологичностью, по всей видимости, не зря выбрал нож своим заместителем. Ему нравилось не только «трогать и быть тронутым», но и резать, взрезать поверхность материи, врезаться в ткань жизни, чтобы проверить, жива ли эта ткань, удостоверить ее живость, как девственность земли, которую извлекли из «могилы» по его приказу. В этом смысле он был даже более достоин ассоциативных связей с Джеком Потрошителем, чем Поллок. Уорхол описывает эпизод, имевший место в 1963 году: «Почти каждое общественное событие в 1960-х называлось „хеппенинг“. <…> Однажды после какого-то концерта в галерее Джадсона я пошел на вечеринку к Клэсу Ольденбургу на 2-ю Восточную улицу, где тоже случился хеппенинг. Это был приятный воскресный вечер, и все медленно тянулись на крышу: Розенквист, Рут Клигмэн, Рэй Джонсон, – целая компания. Этим вечером Клэс повел себя агрессивно, и это было страшновато, потому что он был такой огромный и на крыше не было никаких перил, никаких ограждений, а все уже выпили и ходили, задевая друг друга. И тут Клэс вытащил ножницы и отхватил карман рубашки Розенквиста, затем он поднял карман, зажатый в ножницах, и сказал: „Это – сердце Розенквиста“, помахивая клочком ткани у нас перед глазами. Затем он подошел к самому краю крыши и раскрыл ножницы. Он освободил ткань, и мы все смотрели, как она медленно спланировала вниз на улицу» [272] .
270
Oldenburg C. An Anthology. P. 414.
271
Именно в городе Венеция в штате Калифорния в 1983 г. Ольденбург познакомился с самым знаменитым архитектором-постмодернистом Фрэнком Гери и получил новый импульс для размышлений о «вещи в форме здания». В дальнейшем Ольденбург несколько раз сотрудничал с Гери. Вместе они проектировали гигантский объект «Стремянка, с которой падает банка краски» и «Бинокль», построенный в 1991 г. как египетский портал, оформляющий вход в здание.
272
Warhol A. & Hackett P. POPism. The Warhol Sixties: A Harvest Book, 1990. P. 51–52.
В 1989 году Ольденбург создает инсталляцию под названием «Библиотека энтропии» для выставки «Волшебники земли» в Центре Помпиду. «Волшебники земли» – одна из главных постмодернистских выставок, представлявших новое понимание искусства и с точки зрения экспозиции, и с точки зрения отбора художников. Постмодернизм делает легитимными все революционные изменения в облике и материале произведения, случившиеся в 1960–1970-х годах: теперь выставки состоят из инсталляций, собранных из самых разнообразных вещей (именно в Центре Помпиду Кабаков показывает свою «тотальную инсталляцию» об истории человека, улетевшего через дыру в потолке из своей коммуналки). Среди ста экспонентов половина – художники не из Европы или Америки, представляющие иные культурные традиции. Таким образом, «Волшебники земли» демонстрируют актуальность гетерогенной формы и многополярный мультикультурный мир, отказываясь от модернистской идеи чистой формы, но в самом своем названии сохраняя образ художника-мага. В каталоге всем участникам предлагали ответить на вопрос, что такое искусство. Любопытно, что западные звезды (З. Польке, К. Болтянский, Д. Бюрен) от ответа на него уклонялись, а художники из стран третьего мира, наоборот, отвечали очень подробно. Ольденбург и его жена и соавтор Коози ван Брюгген опубликовали в качестве ответа подборку цитат без начала и конца из текстов Пруста, Беккета, Борхеса. Там были слова Беккета («опасность заключена в сетях идентификаций»), Борхеса («легкий след улыбки или слова»), Пруста («дома, улицы, дороги, слава богу, так же обессиливают, как и годы»).