Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Андреева Екатерина

^{Клэс Ольденбург. «Мягкий туалет». 1966}

^{Клэс Ольденбург. «Спальня». 1963}

Неслучайно уже самые первые дискуссии о поп-арте реанимируют оставшийся без ответа вопрос, обращенный к произведениям Дюшана. Что перед нами: прославление вещи или циническое разочарование в современной цивилизации? Акт утверждения художественного творчества или акт деструкции, антиэстетического нигилизма? Если в творчестве Ольденбурга две эти диаметрально противоположные идеи воплощаются в разных произведениях, то в творчестве Энди Уорхола они соединены, они звучат друг через друга. Новейшая критика делится на тех, кто находит в произведениях Уорхола поэтизацию банального, спасение банального для вечности через освящение повседневности искусством; и на тех, кто ощущает реальность вещей Уорхола как травматическую, не способную спастись, обреченную на болезненное повторение нигилистической пустоты. Уорхол, как и Ольденбург, имитировал рэди-мэйды («Коробки моющих средств „Брилло“», «Коробки томатного сока „Кэмпбелл“» 1964 года). Как и в искусстве Ольденбурга, предмет здесь лишается сюрреалистической загадочности одинокой и закрытой вещи-в-себе, но усиливает свое сакральное качество за счет наращивания «скульптурности» и, прежде всего, монументального объема, свойственного не отдельной вещи, а широкому формату искусства. При этом на первый план выступает и социальный позитивный пафос проекта современности – новых синтетических материалов, новых технологий, всего того, что в 1920-х годах называли «производственничество». Однако Уорхола недаром прославили как «Вольтера современности». Чем больше погружаешься в рассматривание его принтов или фотографий его выставок, тем более заметной становится амбивалентность пафосной

репрезентации новейших вещей. Носитель сомнения, диссонанса в произведениях Уорхола – серийность его вещей. Уорхол, единственный из поп-артистов (другое исключение – «Спальня» Ольденбурга) представляет серийные вещи именно серийным образом, не один предмет на пьедестале, как это делал Дюшан, но много одинаковых предметов, пусть они даже изображены, как ранние банки супа «Кэмпбелл», каждая на своем отдельном маленьком холсте. В ранних произведениях Уорхол всякий раз «пакует» эту серийность в художественное – в тщательно нарисованный рукотворный фасад вещи, в «музейную» репрезентацию: так, ящики организованы в абстрактные скульптуры, а холсты с банками – в представление живописи. Но, в отличие от экспрессионистской «несомненной» художественности Ольденбурга (вещи Ольденбурга всегда откровенно ненастоящие), художественность Уорхола сомнительна сама по себе, потому что она мимикрирует под этикетки промышленных товаров, под дизайн. Индифферентный, неавторский, анонимно объективный стиль живописи зрелого Уорхола, сама по себе серийная техника шелкографии, которую он первым начал использовать, мертвит жизнь отдельно взятой вещи, делает эту жизнь трудно отличимой от соседней и поэтому нерепрезентируемой, а значит, и не существующей. Неслучайно именно произведения Уорхола избрал Ф. Джеймисон в качестве примера отличия модернизма и постмодерна: активного проекта переустройства мира, проекта с будущим, – и пассивного, омертвелого существования. В качестве антитезы анализу картины Ван Гога, сделанному Хайдеггером и говорящему о вечной жизни, Джеймисон описывает изображения обуви, оставленные Уорхолом: «В искусстве Уорхола нет никакой возможности завершить герменевтический жест… Первое и особенно заметное [отличие] в появлении нового типа плоскостности или лишенности глубины, нового типа поверхностности в самом буквальном смысле – возможно, основной формальной черты всех постмодернизмов… Мы очевидно подошли к исследованию роли фотографии и фотографического как негативного в современном искусстве этого типа: именно оно сообщает качество мертвенности образам Уорхола, чья глянцевая элегантность… казалось бы, ничего общего не имеет со смертью, влечением к смерти, страхом смерти на уровне содержания. Здесь перед нами инверсия утопического жеста Ван Гога: в ранней работе потрясающий мир вызван к жизни каким-то ницшеанским призывом и актом воли преобразован в сияние утопического цвета. Здесь, наоборот, все так, словно внешние окрашенные поверхности вещей – нарушенные и перемешанные заранее в предвосхищении их ассимиляции лоснящимися рекламными образами – внезапно сняты, чтобы обнаружить мертвенный черно-белый субстрат фотонегатива, который их и держит, подобно костяку… Хотя этот тип смерти мира явлений становится темой определенных произведений Уорхола – особенно значительны серии дорожных аварий и электрических стульев, – я думаю, здесь речь идет не о теме или содержании произведения, а о какой-то более фундаментальной мутации и мира вещей самого по себе, теперь ставшего набором текстов или симулякров, и положения субъекта» [235] .

235

Jameson F. The Deconstruction of Expression // Art in Theory. 1900–1990. P. 1076–1077.

Анализ Джеймисона обращает внимание на очевидное и существенное отличие в представлении и понимании вещи модернистами, будь то Пуни или Дюшан, и постмодернистами, как Уорхол. Достаточно сравнить загадочный, эффектно освещенный предмет на фотографии Стиглица, которую Дюшан, собственно, и избрал заместителем, репрезентацией своего магического объекта, и серийные шелкографические изображения вещей Уорхола, как симулякры упаковочных коробок, как мультиплицированные изображения консервных банок, электрического стула, автокатастроф, газетных полос с портретами Джекки Кеннеди, которые отличаются именно поверхностным браком – затеками краски, разницей в интенсивности цвета, царапинами. Этот поверхностный брак, разрушающий ткань первообраза, как раз и начинает представлять в эталонных работах Уорхола художественное, уникальное, изменчивое как ничто с маленькой буквы, как едва различимый осадок или след. Этот брак становится также свидетельством того, что изображение и само является и представляет какую-то нарушенную, расстроенную, измененную вещь. Уорхол меняет потенциал художественной энергии вещи, обнаруживая, что она – эта некогда бессмертная вещь – также подвержена смерти, которую модернистское искусство стремилось преодолеть или хотя бы приручить. Так, Уорхол одним из первых мультиплицирует изображение смерти самой знаковой вещи – автомашины («Катастрофа „скорой помощи“»), хотя, по его собственным словам, сам он, подобно множеству первых авангардистов, хотел быть машиной. Уникальность искусства Уорхола в том, что он яснее, чем кто-либо в истории XX века, представил ценность обыденной вещи, поглощаемой временем и терпящей безвестную смерть, как терпит эту смерть ее безымянный хозяин. Опыт самоидентификации в искусстве Уорхола с необходимостью проводит через смерть. В 1963 году М. Фуко прочертил именно такую траекторию самоидентификации человека западной культуры, который «взял себя внутри своего языка и дал себе в нем и через него некоторое дискурсивное существование лишь в соотнесении со своей собственной деструкцией» [236] .

236

Цит. по: Табачникова С. Мишель Фуко: историк настоящего // Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности / Пер. С. Табачниковой. М., 1996. С. 422.

^{Энди Уорхол. «Катастрофа „скорой помощи“». 1963}

Умножение образов в шелкографиях Уорхола производит двойственное впечатление: с одной стороны, действует телевизионный эффект опустошения образа через его повторение, с другой стороны, если заставить себя смотреть, бесконечно умноженное статичное изображение, как повторяющееся слово, производит эффект непонятного заклинания, заставляет всматриваться в поисках следов смысла. Тактика репрезентации Уорхола получила адекватное объяснение в 1970–1980-х годах. Следуя за Ж. Деррида, Крэйг Оуэнс так формулирует новое понимание творчества как раскрытия присутствия в пустотных мутациях: «Неопределенный процесс порождения удвоений всегда преднаполняет собой присутствие, он всегда уже вписан в пространстве повторений и расщеплений объекта. Репрезентация в бездне присутствия – это не случай или событие присутствия; напротив, желание присутствия рождается из бездны (неопределенной мультипликации) репрезентаций с репрезентаций с репрезентаций и так до бесконечности. Эффекты этой бездны – бесконечная игра замещений, повторений, расщеплений субъекта» [237] .

237

Owens C. Beyond Recognition. P. 20.

Имея все возможности быть коллекционером искусства и антиквариата – ценных или «единственных событий» в мире культуры, Уорхол одновременно сформировал безумный архив «капсул времени» – 610 обычных коробок, в которые беспорядочно сгружались покупки, сувениры, вырезки из журналов и газет, письма, домашние мелочи из его мастерской, накопившиеся за несколько дней или недель. Этими днями коробки датировались и, опечатанные, становились новым произведением из вещей, «геологическим» отложением – свидетельством человеческой жизни. Исследователь «временных капсул» Джон Смит сравнивает их с кунсткамерами XVI века [238] , хотя правильнее было бы сравнить их с консервированными инсталляциями, в которых наличествуют не редкости или оригинальные образцы, а банальные следы присутствия-существования в многочисленных мелких и повторяющихся эпизодах. Уорхол не делал инсталляций, но «капсулы времени», начатые в 1974 году, опережают ранние инсталляции всего лишь на два года и являются законсервированным инсталляционным проектом для будущего. Художник перепоручает здесь будущему зрителю распаковать, извлечь изнутри энергию потока жизни, несущего вещи так, как река несет песок и камни, и по этим «отложениям» восстановить, реконструировать тип жизни, источники ее энергии.

238

Смит Д. Временные капсулы // Энди Уорхол Симпозиум: Материалы конференции. СПб., 2001. С. 9.

Итак, «искусство объекта», едва утвердившись в поп-арте и новом реализме в качестве авангардной отрасли творчества, обнаружило в своем предмете все те же признаки преходящего, тленного материала, которые в начале XX века стали одной из причин отказа от живописи в пользу вещей, казавшихся универсальными. Как проуны Лисицкого преодолевали несовершенство супрематических рельефов Пуни путем избавления от вещественного субстрата, путем абстрагирования и редукции, так и художник 1960-х годов Дональд Джадд придумал в 1964 году не подверженное разрушительной работе времени герметичное произведение «Особенный объект» – нечто вроде ящика, или ящиков, закрепленное на стене, но так, что использовать это нечто в качестве контейнера невозможно. Аутичный предмет Джадда с пластической точки зрения абсолютно невыразителен, и поверхность его лишена какой бы то ни было индивидуальности, банально окрашена промышленными красителями. Джадд, следовательно, полностью осуществил свой план сделать такое произведение, которое не было бы ни живописью, ни скульптурой, ни серийной, ни дизайнерской вещью; сделать объект с однозначным или никаким потенциалом интерпретации, репрезентирующий Ничто смысла, Ничто функции, Ничто формы, Ничто экспрессии, Ничто коммуникации. Сам Джадд считал свое

произведение позитивным завоеванием свободы формы, которая теперь уже стала не зависимой ни от каких условий репрезентирования, ни от каких художественных средств или носителей. В манифесте «Особенный объект» Джадд писал, что следует, наконец, решить проблему абстрактной живописи, которая состоит в том, что ее плоскость все еще прислонена к стене.

Джадд представляет влиятельное направление 1960-х годов – минимализм, которое многие современники поспешили объявить возрождением практики конструктивизма на том основании, что минималисты работали с серийными модулями квазиархитектурных или промышленных конструкций. Минимализм и конструктивизм действительно объединяло нечто общее. Это общее заключалось в стремлении от упорядоченных вещей-форм к абсолютному закону вселенной, взятому в той степени абстрагирования, в которой утилитарная функция уже может и не играть никакой роли, отступая перед мистической истиной, как в культовых произведениях Татлина. Неслучайно один из первых американских минималистов Дэн Флэвин, воссоздавший «молнии» Барнетта Ньюмэна в новом материале – неоновых трубках, делает в 1960-х серию памятников философу-номиналисту Уильяму Оккаму и мистику-коструктивисту Владимиру Татлину. Неслучайно первый «особенный объект» – рельеф, покрытый синим пигментом, создает в конце 1950-х новый реалист-эзотерик Ив Кляйн. Неслучайно также, что круг новых реалистов и их преемников из движения арте повера, а также круг минималистов и концептуалистов открывает искусству выход из мира вещей к пространству мира. Так, новый реалист Христо, в ранних произведениях повторявший запакованные предметы-загадки Мэна Рэя, приступает к осуществлению дерзких планов «упаковать» австралийское побережье. Уолтер де Мария в 1971–1977 годах в пустынном штате Нью-Мексико, на территории, где чаще всего случаются грозы, устанавливает 400 стальных столбов, образующих «Осиянное поле», взаимодействующее со стихией в грозовые ночи. Поэт-концептуалист Роберт Смитсон делает земляное искусство, в том числе гигантский насыпной объект «Спиральная дамба», открывающий свой замысел только аэрофотосъемке, супрематическому взгляду.

Однако в пределе своем минимализм стремится к образу небытия. Существенными оказываются деструктивные, абсурдистские, анархические импульсы. Например, в 1971 году участники движения арте повера М. Пистолетто и Д. Ансельмо показывают на нескольких выставках «Кубометр бесконечности»: они устанавливают слайдпроектор, который посылает куда-то за пределы выставочной площади в невидимую среду слово «бесконечность». Другой представитель арте повера Алигьеро э Боетти экспонирует под названием «Нечего смотреть, нечего скрывать» (1969) пустой подрамник, который при ближайшем рассмотрении оказывается пересобранной оконной рамой, доказывая таким образом ничтожность притязаний живописи быть «окном в мир» или картиной мира. Европейские авторы часто приписывают анархизм именно европейскому искусству конца 1960-х, видя в нем антитезу позитивному минимализму в США [239] . Однако американский минимализм в такой же степени демонстрирует распад конструктивной или инженерной идеи вещи, как и формирует какие-то действующие структуры, что показывают разваливающиеся «конкретные структуры» Брюса Наумэна (некоторые авторы именно по причине деконструктивного начала относят их к постминимализму) или сделанное уже в 1974 году произведение Сола Левитта «122 варианта незаконченных открытых кубов». Редукционистская теория искусства, доказывающая, опираясь на теорию Беньямина, закон уничтожения индивидуального творчества, именно через минимализм выходит к полному уничтожению объектности в концептуализме. Сол Левитт в предреволюционном 1967 году декларировал: «Неважно, как выглядит произведение искусства, оно должно выглядеть как-то, если имеет физическую форму» [240] . В 1969 году другой американский художник Лоуренс Вейнер высказался так: «Художник может создать произведение искусства; произведение искусства может быть сделано; нет необходимости делать произведение искусства» [241] .

239

См.: Coles A. Arte Ricca // Art Monthly. 2001. № 248. P. 2–3.

240

LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Art in Theory. 1900–1990. P. 834.

241

Weiner L. Statements // Art in Theory. 1900–1990. P. 882.

На рубеже 1960–1970-х годов, в эпоху последней в XX веке мировой революции, вещи на короткое время становятся политизированным реквизитом. Монумент-трибуну в виде губной помады на гусеницах делает в 1968–1969 годах Клэс Ольденбург по заказу студентов Йельского университета. Версия 1960-х сохраняет все составляющие революционного активизма 1910–1920-х годов: социальную критику буржуазности, и, в частности, буржуазного искусства, апологию новой сексуальной свободы. Однако в шестидесятых эротика и порнография заметно вытесняют по частоте появления в материальных подборах распространенные сорок лет назад орудия труда – молотки или клещи, которые символизировали и новый социальный строй, и новый строй духа, определявший культурные стандарты. Особенное положение в этом ряду политических объектов было у произведений соц-арта, сделанных в Москве скульпторами Александром Косолаповым и Леонидом Соковым. Произведения Сокова представляли собой «опредмеченные» идеологические понятия и эмблемы, которые в СССР 1970-х годов в виде железобетонной художественной продукции размножались гораздо успешнее, чем обиходные полезные вещи. Искусство соц-арта, по существу, является параллелью революционного позднефлюксусовского движения: соц-арт как деконструктивистская по отношению к идеологии стратегия, подобно флюксусу, занимает позицию постмодернистского искусства.

Интересно, что в 1968–1969 годах флюксусовцы, как в будущем соцартисты, с одинаковой язвительностью комментируют и ценности классического искусства, и ценности классического авангарда. Это говорит о девальвации «предмета искусства», которая совпала с исчезновением «искусства объекта» в минимализме и концептуализме. Так, флюксусовец Робер Филлиу посвятил Дюшану «Оптимистические коробочки» с надписями на крышках. Коробка № 1 называется «Спасибо, Господи, за новое оружие», в ней лежит завернутый в бумагу торец – оружие пролетариата, а на крышку изнутри приклеена надпись: «Мы больше не бросаем друг в друга камни». Вторая коробка называется «Да здравствует брак» и открывает порнографическую фотографию под заголовком «На троих». На крышке третьей коробки – шахматный узор и надпись: «Было бы лучше, если бы вы не играли в шахматы»; внутри ничего нет, кроме наклейки «Ты не будешь имитатором Дюшана». № 4–5 – это детская свинья-копилка с надписью: «Главное, что я знаю с рождения». В российском контексте роль отца авангарда играл Малевич, именно его супрематические фигуры цинично тиражируют соц-артисты, превращая их в узор водочной этикетки («Супрематичная» Сокова 1989 года) или в декоративную «роспись» фарфоровых писсуаров («Русский революционный фарфор» 1989–1990 годов Косолапова). Коллапс авангардного проекта вещь-как-манифестация-творчества фиксирует произведение Ханса Хааке «Нечего декларировать» (1992) – связка пустых рам и опрокинутая сушилка для бутылок, то есть отсутствующая живопись и сброшенная с пьедестала скульптура.

У Джадда и у концептуалистов была общая мотивация уничтожения в объекте таких его базовых свойств, как вещность и художественность. Именно эти свойства, по их мнению, сообщали объекту рыночную стоимость, а искусство в идеале измеряется другими – внерыночными – мерами. Мысль о том, что искусство модернизма поглощено рынком, была высказана еще в 1958 году Ирвингом Оу. Постмодернистское искусство, в третий раз обратившееся к объекту на рубеже 1970–1980-х годов, демонстрирует спекулятивные, рыночные критерии: вещи интересны только как знаки брэндов. В этом смысле Уорхол, считающийся специалистом именно по торговым маркам, становится первым постмодернистом. Репрезентируется не вещь, но характер ее связей, что подтверждает гипотезу о конвенциональности эстетической природы искусства объекта, зависимости ее от конкретной ситуации, проще говоря, от того, где стоит витрина с вещами. Попадая в витрину, которая, как контейнер, выглядит однотипно что в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке, что в магазине, рэди-мэйды теряют свой ореол и становятся чем-то вроде симулякров потребительских товаров, не отличимых от муляжей в окне магазина. Джефф Кунс, присвоивший приемы Дюшана и Уорхола, показывает не одну вещь, как Дюшан, и не множество вещей, как Уорхол, но две-три модели, таким образом демонстрируя серийность как таковую, особенность производства, отвечающую за небольшие различия внешнего вида или функционального устройства («Новые моющие пылесосы Гувера», 1980–1986). Художник, по мнению Х. Фостера, здесь репрезентирует как брэнд и самого себя, избравшего этот конкретный объект, напоминая о том, что и Дюшан в контексте музейного рынка – не что иное, как определенный брэнд: «Дюшан, выставивший писсуар» [242] . Постмодернистское искусство часто демистифицирует рэди-мэйд, как, например, в иронической работе Шерри Ливайн «Фонтан, по Марселю Дюшану» 1991 года, представляющей перевернутый полированный бронзовый писсуар на пьедестале. Ливайн демонстрирует вещь, сделанную в патетической скульптурной технике, заимствованной у Бранкузи, на которого Дюшан лишь незаметно намекал обтекаемыми формами своего шедевра. Перед нами, таким образом, не объект искусства и не сама вещь, но ресайклинг имиджа вещи, ресайклинг репрезентации, знаков, которые важнее самих вещей, как дискурсивный имидж дюшановского «Фонтана» оказался важнее самого этого утраченного объекта. В этом ресайклинге, или симуляции знаков, их суть; смысл, который мог бы их наполнить, уничтожается, в то время как Ничто в абстракционизме представляло собой закодированное Всё. Постмодернизм снимает и конструктивистский баухаузовский пафос вещи-как-формы-и-функции («Beep, Honk, Toot № 2», Хаима Стейнбаха, 1989), обнаруживая совершившуюся подмену сферы эстетического дизайном, который уже давно не претендует на выражение трансцендентных истин. Эта работа Стейнбаха представляет собой полочку, на которой стоят в ряд чайники и три термоса. Ее название говорит о том, что дизайн создает иллюзию новых вещей, предлагая несущественные отличия моделей: слова, которые художник использовал в названии (beep, honk, toot), являются синонимами, означающими автомобильный гудок, но у второго и третьего слова есть еще самостоятельные смыслы (крик гусей и звук рога); и именно утрату этих смыслов комментирует клонированное сходство вещей – одинаковых, как снаряды, металлических чайников и термосов.

242

Foster H. The Return of the Real. P. 112.