Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Михнов говорил, что игра в искусстве идет не на выигрыш, а на процесс, причем целью процесса является «разбуженная природа». Эту «природу» можно видеть и понимать многообразно. В композициях Михнова заключено множество ассоциаций и связей; сам он оставил многочисленные посвящения, которые побуждают искать в абстракции красок конкретные явления: музыку Баха, картины Поллока, Босха и Брейгеля или же черты окружавших художника людей. И эта конкретность Михнова никогда не бывает обманчивой. Он действительно воссоздает суть события; действуя краской, мастихином и водой, добивается пронзительного встречного движения восстающей реальности, возникающей из тела бумаги навстречу взгляду художника и зрителя. Интересующиеся могут сопоставить композицию, посвященную безвременной смерти Аронзона с действительными обстоятельствами этой трагедии. Михнов не представляет умирающего поэта и осенние окрестности этой страшной охоты; но в его небольшом абстрактном графическом листе есть все это и даже больше. В нем есть эпитафия Аронзону и самому себе, художнику, приговоренному быть верным своему спонтанному дару, фаворскому свету в условиях стесненного духа, неприятия искусства и ежедневной лжи. Михнов каждой своей удавшейся картиной убеждает в особой истинной конкретности искусства: в необходимости живого образа, который независим от того, реалистический или абстрактный тип изображения выбран, от того, осуществляет ли себя этот образ в живописи, поэзии, музыке, жизни или театре. Абстракции Михнова как система творчества совершенны, ведь они представляют формализованный свод истин, но вместе с тем каждая из них, доросшая до своей зрелости, являет собой чудо рождения конкретного, неповторимого образа, незабываемого во всей своей красочной живописи-жизни, как строка Аронзона, описывающая восемью словами целый мир, «где голубой пилою гор / Был окровавлен лик озер».
Надо сказать еще
203
Цит. по: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 135.
Осознание единственности своего выбора всегда делало Михнова довольно одиноким человеком. Как пишет Андрей Хлобыстин, «многие, вспоминающие о Михнове-Войтенко, говорят о нем, как о демонической личности, абсолютно не терпимой к чужому мнению… Этому соответствуют высказывания, типа: „Я ненавижу людей, и поэтому я дал им гармонию“. В нем, как и в некоторых других послевоенных юношах, чувствуется …непреклонная ярость бойца, вызов и наглость в отстаивании своей индивидуальности („Искусство – школа мужества (один на один)“ М. В.). О природе этого послевоенного чувства жизни, оборотной стороной которого был романтизм, увлечение эзотерической философией, Дзеном, поэзией и музыкой, можно написать самостоятельную работу. Со многими друзьями – поэтами и художниками, тянувшимися к нему, как к бескомпромиссно самостоятельной до эгоизма личности и мощному энергетическому источнику, он перессорился. Талант вел его одиноким, трагическим путем, где поддержкой ему были гении умершие или находящиеся вне достижимости. На своем пути художник не имел и не хотел иметь выбора. В 80-е годы, особенно после смерти матери в 84-м году, художник замыкается в себе, становится нелюдим. Умер художник в Ленинграде 2 октября 1988 года и похоронен на Южном кладбище» [204] .
204
Евгений Михнов-Войтенко. Я молюсь краске, карандашу и бумаге… СПб.: Музей нонконформистского искусства. 2001.
Хотя Михнов жил, мало с кем общаясь, идеи его синкретического творчества были родственны представлениям других ленинградских художников 1960-х–1970-х годов, например, образному строю Марка Петрова, художественной системе Владимира Васильевича Стерлигова. В средостении ленинградской абстракции для всех этих живописцев были идеи белого на белом и образ горизонта. Горизонт символизировал вполне традиционно то, как земной мир выдвигается в безграничность метафизики. «Грань, где Небо соприкасается с Землей, – вот, что нужно видеть и смотреть», – убеждал сам себя в дневнике Михнов [205] . Формообразующее воздействие ленинградского пейзажа здесь очевидно. Впрочем, пейзаж этот перестает быть ленинградским в смысле советским. Как это ни удивительно, от «официальных» художников того времени горизонт как будто скрыт: они его не изображают. А в среде нонконформистов природные картины в архитектурном обрамлении дают импульс к самопознанию через живую классическую культуру. Михнов, читая Бахтина, выписывает в дневник и уточняет процитированные слова Гете: «Кто не был окружен со всех сторон морем (горизонтом. – М. В.), не имеет понятия о мире и своем соотношении с миром» [206] . Художник соотношение это представлял как автоэротичное объятие: мир соотносится сам с собой, рождает себя из соединения горизонтали и вертикали (крестообразного сочетания наличной действительности и идеала) и формирует в своем движении круг жизни. В этом кругу, по его мнению, многие стремятся найти и несуществующий центр вращения – идею Бога.
205
Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 422.
206
Там же. С. 588.
Рубеж 1970-х–1980-х годов – последний активный период в творчестве Михнова, и посвящен он размышлениям о традиции Малевича. Михнов пишет цикл темперных абстракций «Квадраты» о переходе из черноты (из лабиринта) к белому сиянию. Сумеречно отсвечивает черный иероглиф лабиринта на темном квадратном поле, которое в нескольких местах проясняется еле уловимой синевой, пробивается светом из потустороннего мира и превращается в пустое пространство, где истаивают последние трассирующие линии. Поиски белого, существенные для всего антисоветского нонконформизма, вспомним ли мы о В. Вейсберге, Э. Штейнберге, И. Кабакове, в искусстве Ленинграда, где знали благодаря Стерлигову об уроках ГИНХУКа, белого на белом Малевича и расширенного смотрения Матюшина, воспринимались как главная символическая задача. Решив ее не только в форме притчи, но и в форме картины, причем так, чтобы все элементы беспредметно хранили и усиливали свободу пространства, художник решал в подпольных условиях советской несвободы важнейшую онтологическую проблему очищения жизненного мира. Михнов разрешил эту ритуальную задачу в своем искусстве «конкреций» («Сколько белого в моих работах и как мало его вокруг нас – я дарю людям Белое – пространство, воздух»), потому что ставил себе целью «уметь Ничто соотносить с Ничто» [207] .
207
Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 495, 588.
Вещь в искусстве XX века, или «искусство объекта»
Моя жизнь совершенно бессмысленна. Когда я перебираю в памяти различные ее эпохи, мне невольно хочется сравнить ее с немецким словом Schnur, обозначающим, как известно, во-первых – шнурок, во-вторых – эпоху.
Чувство современности, в том числе современное искусство, начинается с нового отношения к вещам. По крайней мере, так было в середине XIX века, когда в 1851 году Карл Маркс, посетив Всемирную ярмарку в Лондоне, поразился роскоши экспонирования промышленных товаров и задумался о явлении товарного фетишизма. Если в 1851 году промышленные товары впервые экспонировались с пафосом, как особо ценные вещи, то во второй половине века они уже участвуют в выставках наравне с произведениями искусства, то есть разделы промышленных товаров соседствуют с разделами живописи и скульптуры [208] . Теперь восхищение эпохи модернизма вещами зафиксировано даже экспозицией берлинской Новой национальной галереи: рядом с картинами де Кирико в витрине расставлены вдохновлявшие сюрреалистов шляпные болванки, деревянные формы для перчаток, железные распорки для обуви и другие заместители частей тела, произведенные промышленным способом.
208
Эту «материалистическую» тенденцию в современном искусстве отмечали Гонкуры. В их дневнике от 16 января 1867 г. читаем: «Всемирная выставка – последний удар по прошлому; „американизация“ Франции, промышленность, заслоняющая искусство, паровая молотилка, оттесняющая картину, старательно укрытые ночные горшки и статуи, выставленные наружу, – словом, союз всего грубоматериального» (Де Гонкур Э. и Ж. Произведения / Пер. А. И. Тетеревниковой. Л., 1961. С. 488).
Сами понятия «современное искусство» [209] и «стиль модерн» связаны прежде всего с революцией в дизайне вещей, с проектом создания тотальной художественной среды, с выходом изобразительного искусства за пределы живописи или скульптуры, в новую область творчества, пользуясь современным выражением – в область «инвайронментов». Развивался и встречный процесс: внедрение вещи в сферу сюжетов и художественных средств высокого искусства. В демократической эстетике середины XIX века реальная вещь выразительнее, правдивее и сильнее в качестве сюжета для картины, чем какие-нибудь римляне времен упадка. Именно реалистическая эстетика обеспечила обыденной, простой вещи функцию выражения истинной ценности, которой раньше наделялись лишь предметы культа или произведения искусства. Известный спор о том, какую правду несут изображенные Ван Гогом стоптанные башмаки, который заочно вспыхнул между Мартином Хайдеггером и Мейером Шапиро, – Хайдеггер писал о башмаках крестьянки, а Шапиро доказывал, что изображены сапоги самого художника, и обвинял Хайдеггера в пропаганде «крови и почвы» [210] – мог возникнуть только в такой эстетической ситуации, где истина и вещь уже отождествились на почве онтологии и телеологии.
209
В России именно так был назван первый интерьерный салон, открытый на Большой Морской в 1903 г. на деньги московских нуворишей кн. С. А. Щербатова и Н. Н. фон Мекка. Куратором «Современного искусства» был И. Грабарь, а в качестве дизайнеров работали художники «Мира искусства». Рядом с образцовой столовой, будуаром и чайной комнатой проходили выставки живописи К. Сомова, Н. Рериха и японской гравюры.
210
История этого спора, начатая «Истоком художественного творения» Хайдеггера (1935), образовала важный для теории искусства дискурс. В работе «Истина в живописи» (1978) Ж. Деррида иронично задает вопрос о «парности» сапог Хайдеггера и Шапиро, ведь Шапиро обсуждает картину и сочинение о картине так, словно бы речь идет не об изображении, а о реальной паре обуви, владельца которой возможно установить. Деррида назвал свой текст «Реституция правды в живописи». Для него эти «сапоги», то есть эти два объяснения картины Ван Гога, «парные», в том смысле, что оба автора исходят из предположения, будто бы перед ними непременно пара мужской или женской обуви, тогда как сама вещь, а тем более вещь, перенесенная в искусство, в пространство символического, становится многозначной. Деррида полагает, что территория после метафизики, которую занял Хайдеггер, где Ничто – это по-прежнему Всё, где искусство есть «произведение истины в действительность», недостаточно нематериальна. Деррида по опыту концептуализма форсирует образ искусства как чего-то в принципе беспредметного, лишенного своего «поля объектов», своей «территории». Искусство репрезентирует экзистенцию, которая, подобно поэзии и науке, остается всегда остраненной, или посторонней, или потусторонней, то есть призрачной. Деррида определяет искусство как практику «отлепления бытия от сущего, при котором более ничего не возникает, никакого другого существования, а только лишь Ничто, небытие, которое здесь и не здесь; будучи представленным, это действие молчаливо попустительствует маниакальному преследованию» (Derrida J. The Truth in Painting. The University of Chicago Press, 1987. P. 38, 255, 378). Через шесть лет после Деррида неомарксист Ф. Джеймисон воспользуется текстом Хайдеггера, проигнорировав социальную критику Шапиро, чтобы на фоне той «вибрации молчаливого зова земли», которую немецкий философ открывает за портретом утлой вещи, показать по контрасту мертвящую уплостившуюся потустороннюю почву постмодернизма в произведениях Уорхола.
Как показывает пример с башмаками Ван Гога, авангардисты приняли от демократов-жанристов эстафету продвижения «голой» вещи в искусство. Илья Зданевич (Ильязд) пользовался лакированным американским ботинком как аргументом в споре о художественном еще в январе 1912 года. На диспуте о новом искусстве, устроенном «Союзом молодежи», Зданевич говорил: «Искусство должно отражать современность. Иначе – оно не искусство! И, по-моему, пара ботинок, да, обыкновенная пара ботинок – современных – дороже, и выше, и полезней всех Леонардо да Винчи, вместе взятых. Джоконда – к черту Джоконду! Или возьмем современный автомобиль. Я предпочту автомобиль Веласкесам, Рембрандтам и Рафаэлям всего мира» [211] . На диспуте «Мишени» в марте 1913 года Зданевич снова использовал образ башмака, «подошвой отделяющего нас от ненавистной Земли»; он предъявлял публике ботинок и изображение Венеры Милосской на экране, утверждая, что ботинок прекраснее, «потому что чувство красоты башмака у нас автономно, тогда как о красоте Венеры Милосской мы судим под чужим, навеянным влиянием» [212] . И хотя Зданевич закончил свой доклад за здравие Азии и Золотой Орды и призвал к патриотизму и разрыву с Западом, его речь, безусловно, была инспирирована Маринетти, который отдавал предпочтение автомобилю перед статуей Ники Самофракийской.
211
См.: Крусанов А. Русский авангард. С. 60. А. Стригалёв отмечает вероятное воздействие на В. Татлина первой выставки, которую художник посмотрел в своей жизни, – «Выставки изящных работ и кустарных изделий» (Харьков, 1898), где рядом с картинами демонстрировались одежда и утварь, печи, чучела и проч. (см.: Стригалёв А. «Университеты» художника Татлина // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 409–410).
212
См.: Крусанов А. Русский авангард. С. 85.
Во втором высказывании Зданевича заметно новое, футуристическое содержание образа вещи: вещь мыслится уже как самоценный эстетический объект, утративший качество истинности-как-полезности; вещь готова «вылупиться» из демократических ограничений утилитарности, отлететь от Земли. И это радикально меняет понимание функции вещи в культуре, упраздняя демократические предрассудки прошлого, XIX века об общей пользе и заменяя их верой в вещь как аккумулятор чистой творческой энергии, как воплощение художественной воли. Эту содержательную эволюцию точно сформулировал Макс Дворжак в сравнении философских моделей искусства XIX и XX веков. В его известных схемах XIX столетие представлено окружностью, в центре которой – человек, а на периферии – Бог; причем имеется в виду, что человек познает из центра все мироздание, «опредмечивая» свои знания. Искусство начала XX века схематически отличается перемещением человека на периферию окружности, центр которой теперь занимают предметы. Но эти предметы как раз освободились от утилитарно-технической обусловленности XIX века и воплощают свободные космические энергии [213] . Отсюда уже один только шаг до помещения картины о крестьянской вещи к истоку художественного творения, один шаг к тому, чтобы прозревать в вещи ее телеологию, ее причастность бытию. Но и один шаг к «человеку – биологической вещи» (И. И. Иоффе).
213
У Елены Гуро вещи – это «тела», в которые вселяется энергия стихий и душа человека, самого художника: «И пока он был комодом и переживал новизну улиц, весны, и ветерка, и талого снега. <…> А мне ничем сегодня не пришлось быть, кроме дурного блестящего сапога» (Гуро Е. Небесные верблюжата: Избранное. СПб., 2001. С. 158).
В истории XX века искусство объекта начинается не с прямолинейных футуристических деклараций Маринетти – Зданевича и не с возвышенного образа «вещи-сердца-мира», а с произведения, способного поставить в тупик, рассчитанного на то, чтобы ставить в тупик и, главное, оставлять в тупике. Хотя «Фонтан» Марселя Дюшана появился в 1917 году, четырьмя годами позднее велосипедного колеса и тремя годами позднее сушилки для бутылок, именно его история – история попытки провокационного внедрения одной серийной вещи в пространство художественной выставки – позволяет поставить вопрос о том, что означает появление «искусства объекта» в художественной культуре и как с появлением «искусства объекта» различать искусство и не-искусство.