Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Андреева Екатерина

Как известно, Дюшан, находясь в компании своих друзей и покровителей Уолтера Аренсберга и Джозефа Стеллы и обдумывая, что бы послать на выставку в Салон независимых, посетил магазин Дж. Л. Мотта и выбрал там фарфоровый писсуар модели «Бедфордшир». У себя в мастерской Дюшан подписал эту вещь, перевернув ее, вымышленным именем Р. Матт, поставил дату «1917» и за два дня до открытия Салона отправил ее на рассмотрение выставочного комитета, приложив вымышленный адрес в Филадельфии, вступительный взнос в шесть долларов и этикетку с названием «Фонтан». Надо сказать, что Дюшан предварительно осмотрел готовящуюся к открытию выставку – «более чем две мили искусства», по его словам, где соседствовали две тысячи сто двадцать пять произведений более чем одной тысячи двухсот авторов; в их числе были гигантская гранитная статуя, представляющая христоподобного юношу, и абстрактный портрет принцессы Бонапарт работы К. Бранкузи, бронзовый бюст, многим посетителям напоминавший мужские гениталии. Развеска осуществлялась по алфавиту, соответственно, кубистические натюрморты висели рядом с академическими пейзажами, любительскими фотографиями, а также композициями из искусственных цветов. У входа располагалась картина Беатрис Вуд, представляющая голую женщину в ванне, с куском мыла, приклеенным, по предложению Дюшана, на причинное место. За рамой этой картины некоторые посетители оставляли свои визитные карточки. Выставочный комитет этого «нового Вавилона» отказался принять «Фонтан», и он был снят перед публичным открытием. Неделей позже Дюшан отвез писсуар в галерею «291» к знаменитому фотографу Альфреду Стиглицу и заказал ему фотографию. После этого само произведение исчезло, но осталась его фотография работы Стиглица, где писсуар тщательно освещен, стоит на подиуме, как новейшая абстрактная скульптура на фоне живописи Марсдена Хартли. В прессе писали о скандале, но само слово «писсуар» тогда не полагалось употреблять, его заменяли на «оборудование для ванных комнат»; псевдоним Дюшана тоже не был раскрыт. По поводу выставки Независимых Дюшан с товарищами издал журнал под названием «Слепец», во втором выпуске которого была помещена фотография Стиглица

и редакционная заметка без подписи «Случай Ричарда Матта». В ней говорилось: «Известно, что любой художник, заплативший шесть долларов, может принять участие в выставке. М-р Ричард Матт послал фонтан. Произведение исчезло и никогда не было выставлено. На каком основании м-ру Матту отказали? Первое. Некоторые утверждали, что произведение аморально и вульгарно. Второе. Другие говорили, что это плагиат, простая сантехника. В таком случае фонтан м-ра Матта не аморален или не более аморален, чем трубы в ванной. Это вещи, которые мы видим каждый день в витринах магазинов сантехники. Сделал ли м-р Матт фонтан своими руками – не важно. Он ВЫБРАЛ эту вещь. Он взял вещь из повседневности, развернул ее так, что под новым названием и с новой точки зрения ее функциональное назначение утратило смысл, – он создал для этого объекта новую идею. Обсуждать сантехнику абсурдно. Единственные произведения искусства, создающиеся в Америке, это сантехника и мосты» [214] .

214

Цит. по: Tomkins C. Duchamp: A Biography. New York, 1996. P. 185.

^{Марсель Дюшан. «Фонтан». Май 1917}

^{Фото Альфреда Стиглица}

Итак, уникальное положение «Фонтана» в истории «искусства объекта» было обеспечено тем, что само по себе его появление можно считать публичным актом критического суждения о состоянии сферы художественного творчества. Однако суждение это неоднозначно. Действительно, что это было: глумление над общественным вкусом, в том числе и над товарными фетишами, или утверждение высокого статуса новой промышленной вещи? Ведь рэди-мэйд превосходит именно кустарные вещи. Можно вспомнить высказывание Фернана Леже: «Каждый день современная индустрия создает объекты, обладающие высокой пластической ценностью» [215] . Была ли это критика «художественности» как таковой, включая и только что народившуюся модернистскую художественность, например, в произведениях Бранкузи? Или критика независимости эстетического суждения, традиционно разделявшего искусства на высокие и низкие (здесь стоит учесть, что некоторые современные авторы интерпретируют эту работу Дюшана как манифест панэстетизма, выход, в модернистском формальном смысле, к абсолютной художественности [216] , несмотря на заявления самого Дюшана о том, что критерием отбора рэди-мэйдов были «абсолютная визуальная индифферентность и отсутствие хорошего или плохого вкуса» [217] )? Наконец, была ли это критика самой возможности суждения, указание на условнорефлекторный, а не рефлексивный характер эмоциональной реакции (как предполагает Д. Хопкинс, Дюшан иронически сопоставляет идеи Канта и теории Ивана Петровича Павлова)? Если же мы решим, что Дюшан демонстрирует невозможность суждения, то не есть ли это произведение та самая «вспышка короткого замыкания», которая и запускает эстетическую реакцию, по теории Л. Выготского, современной «Фонтану»? [218]

215

Цит. по: Lippard L. Pop Art. Thames & Hudson, 1985. P. 16.

216

См. комментарий Дэвида Хопкинса к книге Thierry de Duve «Kant After Duchamp»: Hopkins D. Anti-Aesthetic Reflex: Marcel Duchamp’s Readymades and Bodily Spasm. (Рукопись.)

217

Cabanne P. Dialogues with Marcel Duchamp. New York, 1971. P. 48.

218

См.: Выготский Л. С. Психология искусства. СПб., 2000. С. 290.

Еще один неразрешимый вопрос – это новая роль самого художника, который выбирает вещь, «создает для нее новую идею», вызывая ассоциации с образами Платона и обнаруживая божественные претензии. Но ведь в «случае Матта» автор анонимен или скрыт под псевдонимом, а его произведение выглядит как «неавторское» в модернистском понимании, оно лишено каких-либо признаков авторской индивидуальности, оно апеллирует к любому зрителю на уровне условного рефлекса, выработанного опытом посещения уборной, гораздо более распространенным, чем посещение музея.

Ответы на эти вопросы противоречат друг другу, что, собственно, и порождает пограничное пространство произрастания «искусства объекта» между искусством и не-искусством. Нелишне напомнить, что в 1920-х годах, как раз на излете экспериментов первого авангарда, русские филологи-формалисты, в частности Юрий Тынянов, разрабатывают теорию развития литературных форм за счет пограничных «низших» жанров, «приземленных» предметов, каковыми и являются во второй половине XIX – начале XX века промышленные вещи по отношению к картинам или скульптурам. Искусство «прирастает» за счет вчерашнего не-искусства – таков исторический вывод. В эпоху модернизма главная функция искусства отождествляется с критикой эстетического суждения, искусство прирастает за счет таких произведений, которые сообщают новую силу форме философского вопроса о сути творчества. Именно этот род знаковых произведений находил в вещах – рэди-мэйдах – философ и критик Артур Данто, выдвинувший принцип различения искусства – не-искусства по тому, являет ли вещь в пространстве музея «форму философского вопроса» или остается в этом отношении невнятной. Существует и другой способ решить проблему определения искусства в «искусстве объекта». Его предложил историк Вернер Хофман. С точки зрения Хофмана, новейшее искусство – предмет «общественного договора», неких конвенций, выработанных не только художниками и зрителями, но также музейными работниками, галерейщиками, критиками и всей сложной инфраструктурой современного художественного рынка. Еще одну возможность интерпретации «искусства объекта» и стратегии рэдимэйда предлагает Борис Гройс, который считает главной особенностью такого произведения внутреннюю несовместимость двух его составляющих – профанной вещи и ценного художественного объекта. Следовательно, потенциал новизны в таком произведении всегда высок, поскольку одна его половина всегда оказывается иной или новой по отношению к другой, а именно этот потенциал и определяет степень причастности к современному искусству, по мнению Гройса [219] . Закончить краткий обзор интерпретаций «искусства объекта» можно гипотезой Т. П. Новикова о том, что первым подобным произведением был Гордиев узел. Новиков произносил «Гордеев», превращя Гордия в Гордея и почти Берендея, и доказывал, что к истории изобразительного искусства эта традиция не относится вообще, а связана с магическими практиками, цирком, фокусами и проч.

219

См. об этом: Гройс Б. О новом // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 158; Он же. Искусство конца века, или Век конца искусства // Коммерсант-daily. № 128. 1996; Danto A. The Transfiguration of the Commonplace. Harvard University Press, 1981; Он же. Philosophizing Art; Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst. Stuttgart, 1987.

«Вещь в искусстве XX века» – так называлась выставка, проходившая всю осень 2000 года в мюнхенском Доме искусств и призванная создать классификацию включенных в искусство вещей и произведений, так или иначе сделанных вокруг вещей. Организаторы этой выставки, и среди них большой знаток русского модернизма Губертус Гасснер, хронологически начали экспозицию с рэди-мэйдов Марселя Дюшана (велосипедное колесо, «Фонтан», сушилка для бутылок, чехол от «ундервуда»); с фотографии «Бога» (узлового соединения труб, напоминающего человеческий орган) Мортона Ливингстона Шамберга и Эльзы фон Фрайтаг-Лорингховен и со скульптуры Умберто Боччони 1912 года, представляющей кубистический натюрморт под названием «Развитие формы бутылки в пространстве». С ними соседствовал зал работ Ивана Пуни, в частности – материальный подбор 1914 года «Рельеф с молотком». Таким образом, были представлены способы понимания вещей в искусстве XX века, которые, в принципе, обнаруживали много сходства. Вещи были предъявлены, во-первых, как соблазнительные и странные новые сущности, имеющие отношение, подобно фетишам, к телу и психике человека; во-вторых, как новые художественные средства или готовые формы, которыми (о которых) можно делать живопись или скульптуру; в-третьих, как символы современности, эмблемы абсолютной современной формы.

Однако художественная практика становилась все более и более разнообразной, и кураторы мюнхенской выставки были вынуждены придумать для теперь уже почти столетнего «искусства объекта» гораздо более подробную классификацию. Они сделали цветную схему залов со следующими разделами: вещи как индексы; вещи как метафоры тела; вещи как пространственные формы; вещи как имитации; фетиши; гибриды; отношение к вещам как к товару; поэтизация вещей; иллюзионизм; отдельно были представлены художественные техники и направления: рэди-мэйды, коллаж, ассамбляж, комбайн, флюксус. Путешествуя по выставке с каталогом, зритель получал возможность обдумать каждый экспонат несколькими возможными

способами. Например, объекты Дюшана попадали в разряд рэди-мэйдов и фетишей (голубое и темно-зеленое) [220] . С точки зрения новейшего искусства интересно понять, какая из многочисленных мотиваций прививания вещей к искусству оказалась наиболее действенной. Рассмотрим основные из этих мотиваций в их исторической динамике.

220

Dinge in der Kunst des XX. Jahrhunderts. Haus der Kunst. MЅnchen, 2000. S. 140, 360.

^{Иван Пуни. «Рельеф с молотком». 1914}

Первоначальное расширение художественных средств за счет вещей – бытовых предметов или промышленных товаров – совершается в кубизме. На выставке его обозначали фотографии работ Пикассо – кубистической скульптуры «Рюмка абсента» (1914) и коллажа «Гитара, ноты и стакан» (1912). Существуют разные способы объяснения того, зачем авангардисты 1910-х годов, и в частности Пикассо, заклеивали поверхность картины кусками обоев или обрывками газет. Одни авторы полагают, что таким образом художник демонстрировал зрителю саму реальность, ход времени, «взятый» в горячем повседневном материале. Другие, как, например, Розалинда Краусс, считают, что сама техника коллажа – заклеивания, сокрытия пространства картины и ее основы – указывает на условность художественного метода, подчеркивает иллюзорность искусства, обнаруживает знаковую природу репрезентации. Для нас же здесь принципиально важна повышенная экспрессивность комбинаций из предметов или форсированная выразительность их «портретов», как, например, той же рюмки абсента, которую Пикассо представил миниатюрной кубистической скульптурой, расписанной абстрактными узорами. Вещи остраняются [221] от «замыленной» картины действительности и соединяются в экспрессионистские композиции, в «над-вещные живописные конструкции» (Татлин) [222] . Эти композиции, в сущности, не сохраняют смысла самих вещей, но используют вещи ради шоковой новизны фактур. Произведения Ивана Пуни – супрематические рельефы 1915–1919 годов представляют здесь пограничный материал: коллажи из опоэтизированных фетишей – так можно было бы сформулировать то, что в каталоге обозначено «сине-фиолетовым» и «оранжевым». В качестве фетишей у Пуни выступают орудия труда: пила, молоток, клещи – элегантные в своей функциональной законченности предметные формы и вместе с тем символы активизма, символы искусства, которое готово переустроить свою формальную природу. Пуни сополагает орудия перестройки мира с разноцветными геометрическими фактурами таким образом, чтобы общая композиция приобрела художественность абстракции. По существу, вещи в этом коллаже удостоверяют композицию в целом как новый тип раскрашенного скульптурного рельефа.

221

Термин «остранение», введенный В. Шкловским, непосредственно связан с предвидением «овеществления» искусства в 1920-х гг.: «Приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи» (Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. Вып. 3. С. 104–105).

222

См.: Чечот И. Д. Натюрморты Макса Бекмана: Проблемы жанра // Искусство XX века / Под ред. Н. Н. Калитиной. 1996. Вып. 5. С. 138.

Качество, к которому стремится эта геометрическая абстракция, – абсолютная объективность, репрезентированная через объективность рабочей вещи как формы, которая совершенно отражает в себе функцию и совпадает в этом отношении с геометрической плоскостью открытого цвета. Супрематические рельефы стремятся к имперсональности выражения, так же как к ней стремились проуны, придуманные Эль Лисицким в начале 1920-х годов. Имперсональность обеспечивает высший метафизический ранг такому искусству. В 1922 году в Берлине Лисицкий вместе с Эренбургом издает журнал «Вещь», который пропагандирует объективную культуру, производящую вещи для всех, а художнику в такой культуре отводится место инженера или, как бы теперь сказали, дизайнера. Свое издание Эль Лисицкий осеняет воспроизведением «Квадрата» Малевича. В книге А. Озанфана «Основы современного искусства» (1928) говорится о том, что геометрия – основное свойство природы, поскольку мы прежде всего воспринимаем структуры. Геометризированные вещи сливаются в геометризированную среду, спроектированную художниками-инженерами, как Лисицкий, или Мохой Надь, или Родченко, или ученики Малевича. Так, вещи формируют мегапроизведение под названием «современность», делают новый мир, отличающийся от старого своей абсолютной объективностью, то есть в конечном счете – объектностью, материализмом отношений. В конце 1920-х годов Сергей Третьяков пишет статью «Биография вещи», которая была опубликована в первом сборнике ЛЕФа (1929). В этом тексте он призывает перестроить метод литературного творчества так, чтобы произведение возводилось вокруг вещи-как-сюжета, а не истории того или иного героя-персонажа. Вещь становится главным действующим лицом имперсонального искусства, собирательным образом, за которым стоят массы: «Не человек-одиночка, идущий сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей. <…> Нам настоятельно нужны книги о наших экономических ресурсах, о вещах, которые делаются людьми, и о людях, которые делают вещи. Наша политика растет на экономическом стволе, и нет ни одной секунды в человеческом дне, которая бы лежала вне экономики, вне политики. Такие книги, как Лес, Хлеб, Уголь, Железо, Лен, Хлопок, Бумага, Паровоз, Завод, – не написаны. Они нам нужны и могут быть выполнены наиболее удовлетворительно только методами „биографии вещи“. Больше того, самый человек предстанет перед нами в новом и полноценном виде, если мы его пропустим по повествовательному конвейеру, как вещь» [223] . Как это ни парадоксально звучит, но сама степень символической выразительности, которой Третьяков нагружает вещь, сопрягая ее с целыми комплексами явлений, с природой и социумом, сближает по градусу революционного романтизма эту ультраматериалистическую позицию с глубоко интравертной позицией Хайдеггера, последовательного противника ренессансного и просвещенческого знания, опредмечивающего мир в картине вещей. На том абсолютном плане, к которому каждый со своей стороны стремятся и Третьяков, и Хайдеггер, вещь на рубеже 1920–1930-х годов воплощает в себе мировую суть, высшую истину, а не товар или конкретный предмет потребления и производства [224] .

223

Литература Факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 2000. С. 82.

224

Сопоставление вещи как символа абсолютных форм бытия, как чистого Всё у Х. Ортеги-и-Гассета, В. Кандинского, обэриутов осуществил Ю. Гирин. См. его статью «Авангардизм как пучок смыслов» в сборнике «Вопросы искусствознания» (1997. № 11. С. 287–288).

Любопытно, что в революционной ситуации начала 1920-х годов Лисицкий еще мог одновременно сотрудничать в журнале «Мерц» у Курта Швиттерса (1923–1924 годы), то есть разделять антиконструктивистский дадаистический способ понимания вещи. Надо полагать, возможностью для подобного сближения было именно общее эстетическое восприятие вещи как авангардного художественного средства, как Urmotiv (Г. Земпер), то есть как модернистского первообраза. Композиции мерц-бау, которые делал Швиттерс, как и проуны, напоминали протоинвайронменты, сооруженные в комнатах, и относились к эстетическому способу аранжировки предметов в эффектные фактуры и динамические композиции. Но если Лисицкого и Пуни интересовали динамика и чистые геометризированные фактуры, вещи, редуцированные до символической геометрии, то Швиттерса, наоборот, привлекала гетерогенная смесь из старых предметов, более художественная с экспрессионистской точки зрения, претендующая на свободу импровизации, автоматизм и спонтанность творческих проявлений.

Мерц – свободное от смысла сочетание звуков, мерцающее между херц (сердце) и шмерц (боль, страдание). Оно раскрывает принципиально иной, сюрреалистический интерес к вещам. Как это становится очевидным из любых попыток уловить и зафиксировать смысл эталонных произведений Дюшана, мерцание вещи, превращение ее в своеобразный смысловой и формальный «колебательный контур» – это основная характеристика сюрреалистической эстетики. Дюшан и Мэн Рэй демонстрируют предмет как вещь-в-себе, которая обладает мощным потенциалом неясности, загадочности. И этот потенциал регистрируется на стыке формы и функции или формы, функции и названия. Так, велосипедное колесо, писсуар и сушилка для бутылок имитируют новую абстрактную скульптурную форму; чехол от печатной машинки «ундервуд» – таинственный аксессуар путешественника. Так, плечики, собранные Мэн Рэем в пространственную конструкцию-скульптуру, получают название «Обструкция» и вместе с ним способность стать чащей геометрических форм, препятствующей продвижению взгляда, способность быть бытовым комментарием конструктивистских притязаний на абсолютное торжество сквозной конструкции и рациональной формы. Особенный навык сюрреалистов, как известно по найденным объектам и рэди-мэйдам, заключался в том, чтобы заметить эту эманацию странного или чудесного в каких-то самых обычных вещах, или в том, чтобы создать вещам такую нечаянную встречу, внезапную ситуацию, в которой те смогли бы раскрыть себя с неожиданной стороны. Дюшан, например, собирает маленькие модели своих объектов в «Bojte-en-Valise» (1941) – подобии то ли походного алтарика, то ли реликвария, то ли чемоданчика коммивояжера, соединяя товарный фетишизм и католическую традицию, две духовные силы современности, в один пучок энергии, оживляющий переносной ларец-театрик, где хранятся преображенные расчески, сантехника, детали велосипедов и т. д., готовые разыграть свое балаганное представление, как куклы-актеры. Название, как всегда у Дюшана, и есть целая пантомима, поскольку слово «bojte» означает и ящик, и табакерку, и небольшую квартирку, и тюрьму, и учебное заведение; все эти противоречивые обстоятельства места художник «запирает», как марионеток, в одном чемодане (valise).