Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
«Библиотека энтропии», как и все постмодернистские хиты, была возвращением к истории, к сюжетности и к самому процессу повествования. История, которую рассказывала эта инсталляция, произошла где-то в Африке: один коллекционер собирает библиотеку в шалаше, а потом бесследно исчезает. Остаются книги, между страниц которых заложены гербарии и карты, возможно, и деньги. Это лишившееся хозяина, предоставленное самому себе и подверженное всем видам разрушительных сил дикой природы собрание книг пребывает в полной тишине, под светом единственной лампы, свешивающейся с потолка и напоминающей своим одиноким свечением лунное сияние. В материале Ольденбург остался верен своему предметному брэнду и представил библиотеку гигантским блокнотом на скрепке-пружине, страницы которого местами покрыты записями или порваны. Этот блокнот вызывает ассоциации не только с конкретной вещью, записной книжкой, но и с произведением какого-нибудь минималиста – с развалиной «конкретной структуры». На постаменте этой скульптуры беспорядочно, по-граффитистски написаны отдельные слова из выбранных цитат (красивый, вдребезги, тщета), несущие интонацию разрушения и ностальгии. Каллиграфия Ольденбурга напоминает силуэты опавших листьев или скелетики мертвых насекомых. Рельефы слов из распавшихся текстов покрывают доступные взору страницы блокнота, но на них или в них уже ничего не разобрать, это совсем мелкие фракции, белый шум речи. Рельефы «начертаны» почерком Ольденбурга, стилизованным под псевдописьмо детей или каракули на картинах Дюбюффе. На постаменте заметны три кляксы – тема клякс такая же любимая, как и граффити, – повторение произведения Г. Арпа в форме пятна от кетчупа. В начале 1990-х Ольденбург возвращается к этой уже выполненной работе и делает разные наброски композиций с книгами, похожими на египетские руины и одновременно на изображения башмаков в манере Филиппа Гастона. Некоторые обложки напоминают маски слонов, корешки обтрепаны, как разваливающиеся фасады. Расположение книг – вначале вертикальное, потом горизонтальное – больше всего похоже на квартал после бомбежки. Лампа, присутствующая во всех композициях, символизирует Просвещение, но и отсылает к «Гернике», к образу войны, которая приводит к полному краху «проект» Просвещения или модернизма. «Библиотека энтропии» появляется в 1989 году и косвенно комментирует помпезные парижские торжества по поводу двухсотлетия Великой Французской революции. Ольденбург впервые выбирает с такой решительностью старую
273
Owens C. Beyond Recognition. P. 88.
Одно из последних монументальных произведений Ольденбурга – садовая скульптура под названием «Бутылка записок», установленная в одном из парков Англии в 1993 году. «Тело» стальной бутылки, собственно, и образует «письмо» – неразборчивые строчки посланий, обращенных к случайным прохожим и гуляющим, обращенных к взгляду современного человека-фланера. Письмо двухслойное: внешний слой образуют фразы, «написанные» рукой Ольденбурга, внутренний – рукой Коози ван Брюгген, которая, как левша, пишет с наклоном в обратную сторону. Этот развивающийся по спирали диалог, льющиеся внахлест обрывки фраз, постоянно прерываемые то небом, то деревьями, вторгающимися со всех сторон света в сквозную скульптурную форму, – ясное, как птичий крик, послание о превратностях, которым в XX веке подверглись тело и идея искусства.
Американский поп-арт: 1961–1965
Льется с православных губ
Campbell’s Magic Mushroom Soup
Берег моря. Древний дуб
Campbell’s Magic Mushroom Soup
Море выбросило труп
Campbell’s Magic Mushroom Soup
Между пагод, между ступ
Campbell’s Magic Mushroom Soup
Вниз с уступа на уступ
Campbell’s Magic Mushroom Soup
Я наивен, но не глуп
Campbell’s Magic Mushroom Soup
Campbell’s Magic Mushroom Soup
Campbell’s Magic Mushroom Soup
О поп-арте знают все, потому что все слышали, что был такой художник Энди Уорхол, который рисовал кока-колу. Антураж поп-арта начиная с 1990-х годов стал и нашей повседневностью: появились реклама, многоканальное телевидение, фаст фуд, рэйвы (дискотеки), разнообразные модели автомобилей и другой бытовой техники, одежда из новых материалов; формируется молодежная субкультура и т. п. Средства массовой информации, массмедиа, – это агрессивная современная среда, затрагивающая так или иначе каждого. А ведь именно массмедиа были на рубеже 1950–1960-х индикатором современности и источником попсовой образности в США, где количество телевизоров на душу населения к 1959 году возросло в сотни тысяч раз по сравнению с началом десятилетия. Приверженность поп-арта образу техносапиенса очевидна. Как говорил Энди Уорхол, «я в первый раз влюбился, когда купил свой первый телевизор; но женился я только с появлением магнитофона» [274] .
274
Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). A Harvest / HBJ Book, 1977. P. 26.
Поп-арт – это классический пример современного искусства, в том смысле, что он ясный. Между произведением и зрителем не обязательно наличие интерпретатора. Однако это искусство вызывало и вызывает споры. Споры о намерениях художников (серьезное «послание» они намеревались отправить зрителю или циничное) и, самое главное, споры о том, относится ли поп-арт к модернизму или к постмодерну. И это важно: в ситуации 1960-х годов поп-арт обозначил конец одного и начало другого периода, качественный сдвиг восприятия и сознания, подобный границе между символизмом и авангардом [275] .
275
Напомним, что термин «постмодернизм» используется с конца 1960-х гг.: Л. Стейнберг употребил его в одной из своих лекций 1968 г. В литературную критику он был введен И. Хассаном в 1971 г. в статье «Постмодернизм: паракритическая библиография». Позднее Хассан формализовал свои взгляды на модернизм и постмодернизм в системе бинарных оппозиций. Среди них были: романтизм (символизм) – патафизика (дадаизм); форма – антиформа; замысел – случай; объект искусства – процесс; творчество как синтез (тотальность) – деконструкция (антитеза); присутствие – отсутствие; семантика – риторика; глубина – поверхность; симптом – желание; тип – мутант; фаллический – андрогинный; паранойя – шизофрения; Бог Отец – Дух Святой; метафизика – ирония; причина – след; Великая история (нарратив) – частные истории; означаемое – означающее; интерпретация (чтение) – вчитывание смысла, или ложное прочтение (см.: Harvey D. The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Oxford; New York, 1989. P. 43). На основе этих пар понятий многие исследователи помещают поп-арт в самое начало движения от модернизма к постмодерну как искусство «популистское», оппозиционное идее элитарного творчества, репортажное, а не интерпретационное (см.: The Postmodern Moment: A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts. Westport, 1985. P. 59; Jencks Ch. Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture. Academy Editions, 1987. Ch. 1).
Надо сказать, что сам метод отбора художников и произведений в круг поп-арта сразу же разводит исследователей к двум противоположным полюсам. Можно упоминать в числе предшественников поп-арта европейских дадаистов, например Курта Швиттерса и его коллажи под названием «мерц-кунст», рэди-мэйды Марселя Дюшана, а можно – Фернана Леже, американских художников 1920-х годов Джеральда Мёрфи и Стюарта Дэвиса, которые первыми начали рисовать серьезные «портреты» реклам, например картину-рекламу сигаретных пачек «Лаки страйк». Очевидно, что эти две возможности внутренне оппозиционны, и линия разлома проходит через понимание идеи современности как циничной или пафосной. Первая – дадаистская группа – подходит и по формальным признакам (коллаж из городского мусора или ширпотреба), и по тематике (рекламные образы), но совершенно не соотносится с американским поп-артом по своему формату: американское самосознание размера – это нечто гигантское, в то время как коллажи Швиттерса большей частью произведения размером с органайзер. Исключение – протоинсталляция «Ганновер мерц-бау» Швиттерса, рассчитанная на комнату, – только подтверждает правило. Выбирая европейский дадаизм, мы исключаем такой важный признак поп-арта, как масштаб, а значит, и пафос. На отбор по линии этих признаков работают противоположные дадаизму социально пафосные произведения Фернана Леже, источником вдохновения которого был современный дизайн и, как он сам говорил, соблазнительные витрины магазинов, где отдельные объекты заставляют фланирующего покупателя замереть на месте: вот это и есть новый реализм. Известно, что Вальтер Беньямин начинал историю современного духа (периода возникновения массовой культуры) с описания новых парижских магазинов – пассажей; таким же магазинам в Нью-Йорке в период их бурного расцвета Уорхол присвоил высокий статус музеев, а порывистый Ольденбург готов был видеть музеи даже в уличных ларьках.
Американские исследователи поп-арта упоминают в качестве его предыстории так называемую постживописную абстракцию, в частности картины Элсворта Келли и Кеннета Ноланда. Эта связь отражает радикально формалистическое понимание живописи: картины в качестве объекта, куска холста определенного формата, на котором ничего нет, кроме краски. Возможность такого понимания картины имплицитно присутствовала уже в живописи абстрактных экспрессионистов, в живописи Поллока, который заливает краской холст, лежащий на полу, тем самым уничтожая картинную ось (вертикали и горизонтали) и вслед за ней метафорический фон фигуративной европейской живописи, ее небеса и землю, высший и низший смыслы. Именно такой подход к живописи как к объекту практиковал на рубеже 1950–1960-х годов Климент Гринберг. Розалинда Краусс приводит замечательный пример гринберговского сленга в главе о Поллоке из «Оптического бессознательного»: «Живописный план как тотальный объект представляет пространство как тотальный объект» [276] . Гринберг поддерживает «хроматическую» абстракцию Ротко и Ньюмэна, или, как ее еще называли, «абстракцию окрашенных полей». В слове «поле» слышится и физический термин, который делает язык культуры «научным» и объективным, более материалистическим и формализованным [277] , а подход к творчеству – более предметным.
276
Krauss R. The Optical Unconscious. P. 246.
277
Язык описания и самоописания на рубеже «космических» шестидесятых меняется в сторону наукообразия, как это было в период первого авангарда, увлеченного открытием рентгена, электрона и теорией поля. Как писал в книге 1962 г. историк искусства Джордж Каблер, «биологическая модель не самая подходящая в истории вещей. Возможно, система метафор, извлеченная из физики, будет более адекватной, чем превалирующие биологические метафоры, особенно если мы имеем дело в искусстве с передачей какого-то вида энергии. <…> Короче, язык электродинамики для изучения материальной культуры устроил бы нас больше, чем язык ботаники» (цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. New York, 1988. P. 68–69). В этом же году и с таким же пафосом Эрнст Неизвестный утверждал, что «в природе искусства [заключено] предчувствие научной истины. Напряженная кривая завоевала место в искусстве раньше, чем была рассчитана траектория космического полета. Сейчас изобретены машины для того,
Джеральд Мёрфи. «Бритва». 1924
Еще дальше в сторону объектности картин продвинулись Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс, непосредственные предшественники Уорхола и Ольденбурга. Раушенберг говорил о своей «Белой картине» (1951), что она позволяет попасть в щель между жизнью и искусством. Л. Стейнберг писал о том, что именно Раушенберг изменяет понимание картины и делает его соответствующим современному ощущению мира: «Не мира человека Ренессанса, выглядывающего в окно, чтобы понять, какая на дворе погода, но мира человека, который крутит колесико, чтобы прослушать магнитофонную запись, „вероятность выпадения осадков сегодня ночью десять процентов“, переданную по сети из какой-нибудь будки без окон» [278] . Это изменение Стейнберг регистрировал в новом способе понимания поверхности картины как просто поверхности, на которую можно нанести не узор из линий, не цвет, но информацию и перекрыть ее информационными слоями не один раз подряд, как перекрывают друг друга информационные потоки телеканалов или наклеенные друг на друга афиши. В 1955 году Джаспер Джонс под впечатлением общения с Раушенбергом создал свои живописные объекты-картины – «мишени», «флаги» и «номера». Он превращал такой предмет, как американский флаг, в сюжет абстрактно-геометрической картины и пастозно накладывал краски на поверхность реальных вещей – оконных штор или газет, превращая их в живопись слоем «энкаустики». Однако эта «энкаустика» экранировала как раз реальные события и производила эффект, противоположный тому, к которому стремились поп-артисты. Впечатление от живописи Джонса было ближе к сюрреалистическим играм с вещами на невозможность опознания предмета в заданных ему common sense границах. Так, «Серая мишень» (1958), маленькая гризайльная картина, на вид совсем не мишень, способна объяснить, почему Джонс купил в свою коллекцию небольшую композицию Р. Магритта с изображениями вещей и подписями, которые опровергают изображения. Для новейшего чувства формы рубежа 1950–1960-х произведения Джонса были слишком рукотворными, они еще казались связанными с культурой нервного, эмоционального жеста абстрактных экспрессионистов, к ним «пристало» красочное тесто, символизировавшее бунт и волнение личности. Фрэнк Стелла, художник следующего предпопистского поколения, в 1958 году видел «флаги» Джонса на его первой персональной выставке у Кастелли и понял, каким должен быть следующий шаг на пути к картине как к серийному промышленному объекту. Стелла говорил о своих «полосатых картинах»: «Моя живопись – это на самом деле объект. То, что вы видите, и есть то, что есть» [279] . Роберт Розенблюм удачно сравнил картины Стеллы на алюминиевых поверхностях с входом в лифт – «бесповоротно захлопывающимися металлическими дверями» [280] . Живопись Стеллы предъявляла глазу зрителя эстетический вакуум, стерильное ничто, лишенное своей диалектической противоположности. Элсворт Келли и Кеннет Ноланд пришли к аналогичному типу «постживописной» абстракции: они делали геометрические композиции на холстах или металле неровной трапециевидной формы, используя новые промышленные красители. Исследователи находили связь между формальным абстрагированием в композициях абстракционистов и особенной плоской или пустой формой поп-арта. Например, считается, что изображаемые многократно Розенквистом спагетти – версия поллоковского дриппинга [281] . Здесь, правда, следует заметить, что речь до сих пор шла именно об историческом исследовании: с точки зрения начала 1960-х поп-арт и ответвления традиции абстрактного экспрессионизма представлялись полными противоположностями, их родственная «объектность» стала заметна гораздо позже.
278
Steinberg L. The Flatbed Picture Plane. P. 205.
279
Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. P. 70.
280
Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 133.
281
См.: Archer M. Art Since 1960. P. 14.
Если продолжить разговор об истории поп-арта, стоит задаться вопросом, могло ли такое искусство быть неамериканским. Вопрос не праздный, потому что термин «поп-арт» придумал британский критик Лоуренс Аллоуэй, который участвовал в семинарах так называемой «Независимой группы» при Институте современного искусства в Лондоне, основанном в 1946 году Г. Ридом и Р. Пенроузом. Членом этой группы был и Ричард Хэмильтон, автор знаменитейшего шедевра «Что же делает современные дома такими особенными, такими привлекательными?» (1956). Происходили семинары в 1952–1954 годах. На них обсуждались проблемы поп-культуры как серьезной отрасли творчества. В списке тем были, например, такие: «Подлинные сны реклам» или «Дизайн машин (Детройт и секссимволизм)» [282] . Известно, что в поп-артовской живописи портреты бамперов и капотов были так же распространены, как в ренессансном искусстве изображения прекрасных итальянок – мадонн и святых дев. Таким образом, современность в Англии первой половины 1950-х была «американской», как, впрочем, вероятно, и везде в послевоенной Европе. Из высказываний Аллоуэя ясно, что американская среда уже была адаптирована как своя, как среда, в которой вырос, наподобие того как были адаптированы поколениями советских людей трофейные фильмы или моды, вывезенные из Европы. Фоном обсуждений в институте все время было чувство города как единственно органичной среды обитания и художника как опытного потребителя, в том числе и потребителя массовых развлечений, живущего именно с той культурой, в которой он вырос, переводящего свои инфантильные, неотрефлексированные впечатления в осознанные профессиональные приемы. Последний семинар обернулся коллективным походом в кино, потому что, как пишет Аллоуэй, все так хорошо знали, кто о чем будет говорить, что в едином порыве отправились в кино, которое, как теперь компьютер, а в 1930-е годы радио, было главным средством культурной связи – средством распространения художественных идей и представлений о том, как выглядит настоящая жизнь. Стоит напомнить, что именно в 1954 году появился широкий экран.
282
О британском поп-арте см.: Alloway L. The Development of British Pop // Lippard L. R. Pop Art. P. 27–69. В Москве второй половины 1950-х гг. чувство жизни и актуальные темы совпадали. Вот описание впечатлений молодого человека от американской выставки в Сокольниках (май 1959 г.). «На выставке было множество экспонатов – от брюк с клетчатыми отворотами до „Ай-Би-Эм Рамак-305“. <…> Коронным номером был красный шевроле „Корвет“ – он вращался на круге перед постоянной толпой зевак, там я даже видел однажды улыбающегося Никсона, он приезжал в Москву на несколько дней. „Рамак-305“ отвечал на множество вопросов, посетители уносили перфорированную ленту на память. Ажиотаж царил на производстве и раздаче полиэтиленовых банок с надписью Ю-Эс-Эй на донышках, там надо было уметь работать локтями. Около открытого круглого павильона выстраивались очереди любителей пепси-колы. Была она бесплатная, и пили ее сколько влезет» (Чернышов М. Москва 1961–1967. С. 10–13). Михаилу Чернышову, автору этих воспоминаний, в мае 1959 шел пятнадцатый год. В этом году он становится одним из самых радикальных и целеустремленных русских художников. Стоит отметить, что в его памяти поллоковский «Собор», который тоже был на выставке, и красный «Корвет» равнозначны, и это не является результатом только лишь подросткового восхищения машинами: и в Америке, и в СССР ощущалась возросшая суггестия обыденных предметов, их соблазнительность и повышенный культурный статус.
В 1955 г. Ролан Барт отмечает приступ товарного фетишизма. В эссе, которое вошло в «Мифологии», он пишет о том, что если раньше совокупный гений нации тратился на строительство готического собора, то теперь – на новейшую модель «ситроена». Осмысливая онтологический переворот шестидесятых годов, Жан Бодрийяр работает над книгой «Система вещей» (1968).
В советском мире автомобиль остается лишь мечтой для масс, но художники усваивают новую скорость восприятия мира, открытую автострадами. В 1960 г. Г. Нисский печатает в газете «Московский комсомолец» статью «Поиски формы», которая вызывает резкую дискуссию об «автомобильном восприятии природы», оппонентами в журнале «Искусство» выступают художники «старого закала», в частности Б. Иогансон.
Джеймс Розенквист.
Фото Х. Фрэмптон. 1963
Лондонский институт провел также две важнейшие выставки. Одна называлась «Параллель жизни и искусства» и была посвящена фотографии (1953). Идея этой выставки заключалась в том, чтобы активировать документальные изображения как фактуру реальности. Были собраны фотографии стадий движения Майбриджа, рентгеновские снимки, детское творчество и т. д. Изображения, увеличенные во много раз, свешивались с потолка, как экраны. В значительной степени эта идея и вообще интерес к фотографии были инспирированы опытами Фрэнсиса Бэкона, который с 1949 года переводил в живопись фотографии-кадры, в частности поразивший его кадр из «Броненосца „Потемкин“»: «Няня, раненная в глаз», соединяя живописную абстракцию как метафору искусства и зафиксированное бесстрастной камерой насилие как новую мощную реальность. Однако само по себе искусство Бэкона к стилистике этой выставки не имело никакого отношения, потому что фотографии репрезентировали именно фактурное разнообразие; они представляли мир древности и новейшего времени в микро– и макроизображениях: от аэрофотосъемки до отпечатка ладони, от выщербленных поверхностей древних скульптур до фотографий современных паровозов. В качестве репродукций на этой выставке присутствовали и картины (Клее, Поллока, Дюбюффе), что указывает на совершенно определенное, новое отношение к проблеме репрезентации: фотография как носитель и техника размножения образа была выбрана именно потому, что современная образная среда в 1950-е годы была насыщена анонимными, тиражными, неавторскими изображениями; художники показывали, что эта среда стала техногенной, а образы подвержены глобальной циркуляции. Теперь можно сказать, что эта экспозиция была ультрарадикальной: через 40 лет ее идея в практически неизмененном виде была использована в юбилейном Венецианском биеннале, посвященном столетию Венецианских выставок современного искусства. (Хотя фотографии на Венецианской выставке 1995 года были интерпретированы по-другому: они замещали искусство как основные свидетельства о человеческой психике, а не об открытой взгляду техники «глобальной деревне».)