Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Андреева Екатерина

Договариваясь о персональной выставке Уорхола, владелица галереи Эленор Уорд достала бумажник, порылась в кармашке с чеками, извлекла счет на два доллара и, словно бы иллюстрируя работу сюрреалистического принципа случайности, сказала: «Энди, если ты нарисуешь мне это, я сделаю тебе выставку» [300] . Выставка прошла с огромным успехом, и в 1964 году Уорхол получил второе приглашение от Эленор Уорд и показал в галерее «Стэйбл» коробки моющего средства «Брилло» и ящики кетчупа «Хайнц» – кубы, покрытые шелкографскими «копиями» товарных знаков и надписей.

300

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 24.

^{Энди Уорхол и Эйди Сэджвик.}

^{Фото Б. Глин, «Magnum»}

За первые пять лет своего существования поп-арт стал очень модным явлением. Картины поп-артистов продавались дорого, и сами художники превратились в настоящих знаменитостей. Замечательная история случилась в 1965 году на открытии выставки Уорхола в Институте современного искусства в Филадельфии. Эта выставка была в каком-то смысле итоговой и для Уорхола, и для всего движения – она стала пиком поп-арта как современного искусства и началом преобразования его в историю. Уорхол пишет: «Там было четыре тысячи студентов, набившихся в две комнаты. Пришлось снять со стен все мои картины – мою „ретроспективу“, – потому что их бы просто разнесли. Зрелище было удивительное – открытие художественной выставки при отсутствии заявленных произведений. Музыку включили на полную громкость, и все ребята подпевали „Теперь все кончилось“ и „Ты меня по-настоящему заводишь“. Увидев, как мы с Эйди входим в зал, они начали по-настоящему плакать. Люди постарше в вечерних нарядах были притиснуты к студентам в джинсах. Нас протащили сквозь толпу на винтовую лестницу, единственное место, где мы могли стоять, не рискуя быть задавленными. У входа на лестницу поставили охрану. Мы простояли на ступеньках, как минимум, часа два. Люди передавали всякие вещи, чтобы получить на них автограф: пластиковые пакеты, обертки от печенья, записные книжки, железнодорожные билеты, банки супа. Кое-что надписал я, но большую часть надписала Эйди. Она расписывалась: „Энди Уорхол“. Наконец дирекция вызвала пожарную команду, которая при помощи лома вскрыла находившуюся за нами опечатанную железную дверь, и нас вывели наружу через крышу в соседнее здание и пожарной лестницей – прямо в полицейские машины. Я задумался, что именно заставляло всех этих людей рыдать. Я наблюдал ребят, рыдавших при виде Элвиса, „Битлз“ и „Стоунз“ – рок-идолов и кино-звезд, – но такое зрелище невозможно было себе представить на открытии художественной выставки. Даже выставки поп-арта. Собственно говоря, мы не были на выставке искусства – мы сами были экспонатами, мы были воплощением искусства, и 60-е на самом-то деле были именно о людях [301] ,

а не о том, что они делают» [302] .

301

В 1969 г., спустя три года после того, как Уорхол сделал один из своих главных фильмов «о людях» «Девушки из Челси», записав на кинопленку несколько часов разговоров ни о чем, чистого позирования, слоняния и времяпрепровождения разных персонажей из своего окружения, Харольд Зееман, куратор важной концептуальной выставки «Когда отношения становятся формой», декларировал, что в современном искусстве больше нет интереса к артикуляции пространства как такового, а только к активности в нем человека и художника.

302

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 131–132.

Несмотря на оглушительный успех и на то, что именно с поп-артом в начале 1960-х связана американская идея, это искусство остается предметом недоверия критики и коллег-художников. Показательно, что даже в 1966 году Генри Гельдзалер, комиссар США на биеннале в Венеции, не рискнул показывать поп-артовскую экспозицию и предпочел компромиссный вариант из наиболее абстрактных работ Лихтенштейна и поздних абстрактных экспрессионистов. Абстрактные экспрессионисты относились к поп-арту отрицательно. Они делали вялые попытки светской блокады поп-художников. Так, Уорхол вспоминает, что в начале 1960-х по требованию Марка Ротко его чуть было не выставили с одной артистической вечеринки как идеологически нежелательного субъекта. В своих записках Уорхол вообще очень подробно останавливается на описании мира абстрактных экспрессионистов как разгулявшихся мачо [303] . «Художники, которые собирались в баре „Кедр“, все были большие любители быстрой езды, типы с кулаками, которые хватали друг друга за грудки и говорили что-нибудь вроде: „Я тебе сейчас вышибу все твои сраные зубы“ – или: „Твоя девчонка – теперь моя“. <…> Я, – писал Уорхол, – спрашивал Ларри Риверса о Джексоне Поллоке. „Поллок в социальном плане был настоящий монстр. По вторникам его всегда можно было встретить в „Кедре“ абсолютно пьяным – в этот день он приезжал в город на прием к своему психоаналитику. <…> Причем он нарочно со всеми вел себя очень грубо. Он мог подойти к негру и сказать: „Ну, и как тебе твой цвет кожи?“ – или спросить у гомосексуалиста: „Удалось отсосать?“ Однажды он пошел прямо на меня, делая рукой такой жест, будто бы он стреляет в меня, из-за того что я тогда увлекался героином, и ему это было известно. Правда, часто он вел себя как ребенок. <…> Надо лично знать этих людей, чтобы верить в то, за что они боролись» [304] . Как-то раз Уорхол попробовал выяснить, почему к нему прохладно относятся более мягкие и молодые Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг. Эмиль де Антонио ему сказал: «„Ну, Энди, если тебе это действительно интересно, то причина в том, что ты слишком легковесен (он употребил выражение „свистун“) и их это огорчает. Во-первых, чувство жизни после абстрактного экспрессионизма во многом гомосексуальное. (Здесь было бы правильнее употребить выражение, которого тогда еще не было, – «унисекс». – Е. А.) А эти два парня ходят во френчах, застегнутых на все три пуговицы. Они служили в армии, или на флоте, или что-то такое. Во-вторых, ты их заставляешь нервничать потому, что коллекционируешь искусство. А это не принято, чтобы художник покупал работы других художников. И, в-третьих, ты коммерческий художник, а это травмирует больше всего, потому что, когда они делают коммерческое искусство – витрины и другие заказы, о которых я случайно узнал, – они это делают, только чтобы выжить. Они даже скрывают свои имена. Тогда как ты получаешь призы. Ты в этом деле знаменитость“. То, что Ди сказал, было абсолютной правдой. Если ты хотел, чтобы тебя считали „серьезным“ художником, ни в коем случае нельзя было путаться с коммерческим искусством. Ди был единственным человеком из моих тогдашних знакомых, который понимал, что эти старые социальные градации в современном искусстве уже не работают» [305] .

303

Тема пьянства и мачизма абстрактных экспрессионистов брутально обыграна в произведении Роберта Гобера «Два писсуара» (1986), которое представляет собой два неутилитарных писсуара, прикрепленных к стене, и под ними рэди-мэйдный пол – дриппинговая абстракция. «Два писсуара», по словам Д. Хопкинса, вступают «в остроумный диалог со знаменитыми бронзовыми банками пива Джапера Джонса. Банки Джонса и сами по себе отсылают как к Дюшану, так и к мачистской пивной культуре абстрактного экспрессионизма. Таким образом, Гобер превращает дискурс о мужском социально-художественном товариществе в замкнутый цикл» (Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 63).

304

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 13–14.

305

Ibid. Р. 11–12.

Мы, таким образом, можем отметить два социальных различия между американским искусством 1940–1950-х годов и новым искусством 1960-х: новое искусство – плод урбанизации, тогда как пятидесятники на первые же гонорары купили себе поместья в деревне и приезжают в город раз в неделю, как Поллок – по необходимости – сходить к врачу.

(К этому же противоречию между городом и деревней относится и немаловажный выбор возбудителя: старшее поколение предпочитает алкоголь, который в изобилии есть на всех автозаправках, тогда как младшее интересуется наркотиками, доступными по большей части в городе.) И второе важнейшее отличие: новое искусство не противостоит социуму, не чурается денег и коммерческой работы, что в символе веры модернистов-отверженных еще со времен борьбы с Салоном и ценностями буржуазного общества было одним из самых страшных запретов. Разницу между андерграундом и художниками новой формации лаконично сформулировал Алан Кэпроу. Он сказал: «Если в 1946 году художники были в заднице, то теперь они все в бизнесе» [306] . «В бизнесе» подразумевало не только работу в рекламной индустрии, но и новые отношения с коллекционерами, захват позиций в галерейном деле [307] . Эти деловые отношения с точки зрения романтически закаленного старшего поколения выглядели скандальным конформизмом. Роберт Хесс, редактор журнала «Art News», возмущался: «Новые коллекционеры хотят, чтобы на стене у них висела картина, а под картиной сидел бы художник и ел канапе с икрой» [308] . То есть возражение вызывает акт откровенной десакрализации сферы искусства и стремление художника расположиться поближе к «новым американцам» – источнику социального успеха.

306

Здесь и далее материалы полемики о поп-арте в американской прессе цитируются по книге: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 96.

307

Художественный рынок современного искусства появляется в США после экономического подъема 1956–1957 гг. Современное искусство становится объектом и государственной и частной финансовой поддержки. Восемьдесят пять процентов ныне действующих музеев и центров современного искусства были открыты между 1955 и 1965 гг. В 1957 г., когда Лео Кастелли основал галерею в Нью-Йорке, произошел качественный скачек цен на современную живопись: «Осенний ритм» Поллока был приобретен за тридцать тысяч долларов Метрополитеном. То есть старшее поколение подошло к достатку и общественному признанию одновременно с дебютантами или даже чуть поотстав от них.

308

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 97.

Особенно жесткая критика поп-арта развернулась в 1962 году, после первых успешных выставок Ольденбурга, Розенквиста, Уорхола и Лихтенштейна. Одна из статей о поп-арте в «Art International» называлась «Новые вульгарные». Тему вульгарного, низового, или кичевого, искусства, эстетической неразборчивости, «ничтожного ничто» продолжил критик и куратор Алан Соломон, будущий американский комиссар на Венецианском биеннале 1964 года, где Раушенберг получил гран-при. (Это событие, собственно, и означает утверждение американизма в Европе.) В 1962 году Соломон писал: «Новые художники принесли свое ощущение жизни и глубокие чувства – что-то вроде всеядности, всеприятия, опираясь на самые антиэстетические, убогие, вульгарные и уродливые проявления худшего в нашем обществе» [309] . Его коллега Питер Зельц, куратор МоМА, считал, что «поп-арт завалил все инфантильным кичем, и как раз тогда, когда американская живопись наконец-то влилась в мейнстрим мирового искусства. (Здесь имеется в виду передвижная выставка «Новая американская живопись», организованная музеем в 1956 году для показа в Европе в течение трех лет, которая была символом участия Америки в европейской циркуляции высокого искусства. – Е. А.) Что больше всего неприятно в поп-арте – так это его нарочитая расслабленность, чреватая исключительной подлостью и трусостью. Они (поп-художники. – Е. А.) – ловкачи и слабаки, которых интересует только шик. Они разделяют со всем академическим искусством (то есть салонным в модернистском понимании. – Е. А.), включая, между прочим, национал-социалистическое и советское искусство, отказ от какого бы то ни было анализа своей благодушной и самодовольной, но вынужденной покорности ценностям культуры. И по иронии случая именно это искусство жалких конформистов, это продолжение Мэдисон-авеню (то есть буржуазных коммерческих галерей-салонов. – Е. А.) представляется как авангард. Поп-арт поддерживают на все готовые коллекционеры, тертые дилеры, искушенные репортеры и музейные кураторы-твистуны» [310] . (Явный выпад против Генри Гельдзалера и идущего в это время впереди прогресса Метрополитена, который собирает новейшее искусство, а МоМА после блистательной эпохи 1940–1950-х годов не отваживается делать культурную политику.) Мнение, что поп-арт – это неоакадемизм (сильное ругательство в кругу модернистов), естественно, разделял Климент Гринберг, который как раз в 1961 году выпустил программный манифест формализма – книгу «Искусство и культура». «Поп-арт – такое прирученно-артистическое (читай: салонное. – Е. А.) и такое очевидно связанное со вкусом (то есть плохое, потому что категория «вкуса» вышла из употребления. – Е. А.) искусство, что оно гораздо более и внешне и внутренне академично, чем абстрактный экспрессионизм когда-либо» [311] . Интересно, что в качестве примеров плохого искусства в формалистской теории Гринберга функционировали два имени: И. Е. Репин как кичевый художник, производитель мыльных опер и М. Дюшан как плохой, не умеющий рисовать модернист, который из-за неспособности рисовать занялся псевдоискусством – рэди-мэйдами и «найденными объектами». Однако и Дюшан, придумавший образ художника, который сам ничего не производит, но осуществляет выбор вещи, например сушилки для бутылок, и переносит ее в пространство искусства, то есть Дюшан как настоящий праотец поп-арта, весьма скептически отозвался о той форме, в которой в 1960-х произошло «второе рождение» рэди-мэйдов. Поводом послужили «Бронзы» Джаспера Джонса, противостоявшие, как уже говорилось, холодному серийному чувству формы надвигающегося десятилетия. Они действительно отличались «наложенным» на промышленный объект экспрессивным художественным росчерком, как и отвергнутая де Антонио первая уорхоловская «Кока-кола». (Хотя есть анекдот о вполне попсовой мотивации создания этого произведения: якобы Джаспер Джонс ответил этой скульптурой на замечание де Кунинга, что Лео Кастелли как дилер нового искусства способен продать все, что угодно, даже банку пива.) Дюшан высказался об этих пограничных работах так: «Неодада теперь называется новым реализмом, поп-артом, ассамбляжем и представляет собой дешевое удовольствие, существующее за счет наследия дадаистов. Когда я открыл рэди-мэйды, в мое намерение входило дискредитировать все эти эстетические „опыты“. Но в неодада рэди-мэйды используются как источник „эстетических ценностей“, они воспринимаются как нечто прекрасное» [312] . Высказывание Дюшана поражает одним ударом обоих соперников – и Джонса, и поп-художников, не устававших повторять, что биг-маки и этикетки супов «Кэмпбелл» – это и есть новое прекрасное. («Я просто рисую вещи, которые мне всегда казались красивыми, – сказал Уорхол в одном из интервью, – сейчас я работаю над банками супа, а на протяжении последних лет также делаю картины с изображением денег».) Таким образом, против поп-арта выступили, каждый со своей позиции, модернисты всех направлений (социализированные, как Гринберг, и радикалы-отшельники, как Дюшан). Причем тема использования наследия дадаистов в поп-арте приобрела дополнительную остроту в 1962 году, когда в галерее Сидни Джениса в Нью-Йорке прошла выставка «новых реалистов», объединения европейских художников, созданного в 1960 году Пьером Рестани, с большим американским разделом, подготовленным Дженисом. В каталожной статье Рестани высказывал сомнение в том, что об Уорхоле или Лихтенштейне (также участниках данной выставки) будут говорить в будущем, и поздравлял Сидни Джениса с тем, что он принес в Америку освежающее (дадаистское) влияние Европы.

309

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 151.

310

Ibid. Р. 161.

311

Ibid. Р. 158–159. Это высказывание – отзвук скрытой полемики с участниками дискуссии об академизации абстрактного экспессионизма, материалы которой были опубликованы в журнале «Art News» летом 1959 г.

312

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 52.

^Джеймс

Розенквист. «F 111». 1964–1965

Были, однако же, и критики, которые восприняли нескрываемую вульгарность поп-арта как более интересную и сложную провокацию. Критик Д. Р. Свенсон в статье под очень точным для 1962 года названием «Новые американские художники знаков» заметил, что «есть в этих работах что-то до такой степени дебильное, что это заставляет задуматься» [313] . Другие конкретизировали, что именно настораживает в поп-арте:

313

Ibid. Р. 151. Аналогичное название – «Искусство о знаках и знаковых системах» – дал поп-арту его первый идеолог Лоуренс Аллоуэй (см.: Gaggi S. Modern Postmodern. A Study in 20th Century Arts and Ideas. Philadelphia, 1989. P. 59). Знаковость поп-арта была осмыслена как принадлежность постмодернизму (и постиндустриальному обществу). Так, Ж. Бодрийяр отмечал, что «если всякое искусство до поп-арта основывается на видении мира „в глубину“, то поп-арт оказывается однородным этому имманентному порядку знаков: однородным их промышленному и серийному производству. <…> Поп-арт знаменует конец перспективы, конец запечатления, конец свидетельства, конец творческой жестуальности и, что немаловажно, конец разоблачения мира и конец неприятия искусства. <…> Нет в этом ни игры, ни „реализма“: в этом есть признание очевидности общества потребления, а именно того, что истина предметов и продуктов – это их марка» (Бодрийяр Ж. Общество потребления / Пер. А. Шестакова // Мир дизайна. 1999. № 15. Приложение. С. III). Последний вывод хотелось бы сразу скорректировать словами Ольденбурга о том, что ему нравится искусство, «на котором появляются дырки, как на старых носках». Кстати, Ольденбург, очевидно не вмещавшийся в схему общества потребления, отпугивал Бодрийяра «непосредственностью инициации».

«Знаменитые портреты супа „Кэмпбелл“ могут быть прочитаны как ироническая метафора образа современного человека, того, как унифицированно теперь выглядят сами люди» [314] . Эта статья была опубликована в журнале «Artforum» в 1962 году, и называлась она «Новые картины с обыденных вещей». Ее автор Джон Коплэнс считал, что поп-арт – это первое по-настоящему американское искусство, изначально свободное от европейского влияния, однако новая американская школа, с его точки зрения, была школой критики общества потребления и коммерции, подобной искусству Дюшана 1910-х годов. На самом деле примеров социальной и политической критики в поп-арте, в сущности, совсем немного. Наиболее известный – гигантская картина Розенквиста «F-111» (1965), которая, как фреска, покрывала стены галереи Кастелли и была продана в Метрополитен за шестьдесят тысяч долларов. Она представляет собой комментарий на тему отношения американского общества к вьетнамской войне. Сам Розенквист по поводу «F-111» сказал буквально следующее: «Человек получает военный заказ и планирует купить третью машину и завести пятого ребенка» [315] . Откликом на вьетнамскую тему стала и «Помада на гусеницах» К. Ольденбурга, установленная в 1969 году на деньги, собранные студентами по подписке, во дворе Йельского университета, как раз напротив старого военного монумента. Немногочисленность прямых высказываний поп-артистов по поводу политики ставит под сомнение уподобление их социально ангажированным художникам-критикам, концептуалистам конца 1960–1970-х годов, как, например, фотореалисту Малколму Морли или Хансу Хааке.

314

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. P. 152.

315

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 178.

Если присмотреться, все эти отзывы группируются вокруг одной основной проблемы начала 1960-х – проблемы искусства как меры изменившихся общественных отношений и человеческих ценностей, того, что уже в наше время и благодаря американской традиции получило название «basic values». Можно сказать, что поп-арт был следующим шагом по пути демократизации системы искусства и его стандартов. Недаром именно в 1960-е два американских художника, Джеральд Лэйн и Питер Филипс, провели «исследование рынка» и на основе опроса 137 покупателей искусства создали произведение под названием «Гибрид, или Оптимальный объект искусства середины 60-х годов» [316] . Однако акт демократизации культуры оказался и следующим эпизодом внутреннего (чаще всего бессознательного) сопротивления искусства этой демократизации, которая сама по себе противоречит неутилитарной природе искусства. Демократическое – это прежде всего утилитарное, «рассчитанное на всех» в американском понимании демократии, ведущее к максимальному упрощению жизни; кроме того, это – популярное (а поп-арт в действительности не был популярным искусством, как это хорошо аргументировал Бодрийяр, указав на отсутствующие у него признаки искусства «для народа»: лишенный двусмысленности реализм, линейное повествование и эмоциональное участие). Удивительная особенность поп-арта заключается в том, что он, как пограничная форма, действительно содержал в себе взаимоотрицающие качества, которые отмечали его критики. Очевидный социальный и национальный пафос (демократический и американский) уживался в нем с аполитичным цинизмом. Уорхол вполне серьезно героизировал кока-колу и объяснял это следующим образом: «В этой стране действительно прекрасно то, что самые богатые покупают абсолютно то же самое, что и бедные. Именно Америка положила этому начало. Ты можешь увидеть рекламу кока-колы по телевизору и знать, что президент пьет коку, Лиз Тэйлор пьет коку и – только подумать – ты тоже пьешь коку. А кока-кола – это кока-кола, и ни за какие деньги ты не купишь себе лучше, чем ту, что пьет бродяга на углу. Все бутылки коки одинаковы, и все они хороши. Лиз Тэйлор знает это, президент знает это, бродяга знает это, и ты тоже знаешь это. И когда сюда приехала королева Елизавета и президент Эйзенхауэр купил ей хот-дог, я уверен, он отлично знал, что ни в каком Букингемском дворце ей не подадут хот-дог лучше, чем тот, что он купил ей с лотка в парке центов за двадцать. Ни за доллар, ни за десять долларов, ни за сто тысяч долларов не нашла бы она хот-дог лучше. Она могла купить его за двадцать центов, и любой может это» [317] . Можно сколько угодно унижать с позиций изощренной культуры эту, по выражению художника Р. Индианы, «оптимистическую, благородную и наивную американскую мечту», но понятно, что Уорхол как Форрест Гамп от искусства сказал правду о базовых ценностях демократии и что его собственные картины в этом смысле представляют собой настоящие иконы американизма. Концентрация этой американской мечты в поп-арте была такой же сильной, как концентрация социальных иллюзий в советском суровом стиле. Сюжетное и предметное поле поп-арта впервые после 1920-х годов резко и серьезно расширило ассоциативную сферу действия культуры – включило на полную мощность тему современности, новейшей городской среды, промышленных материалов. Пропаганда нового и в советском, и в американском случае объясняется сильным воздействием духа времени, очарованием современности, или «эпидемией популярного нарциссизма» [318] . Ко второй половине 1960-х, когда эта социальная и духовная эйфория исчерпала себя, новаторский дух поп-арта как-то тоже сам собой утратил актуальность.

316

В. Комар и А. Меламид продолжили их акцию в 1990-х гг. своим проектом «Выбор народа».

317

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 101.

Ж. Бодрийяр называет универсальную систему маркировки социального статуса людей через потребляемые ими товары кодом стэндинга. Он пишет: «Система „стэндинга“ обладает уже тем достоинством, что делает бессмысленными все кастовые и классовые ритуалы, вообще все прежние (внутренние) критерии социальной дискриминации» (Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. С. Зенкина. М., 1995. С. 161–162). Через два года, рассматривая проблему демократизации социокультурного языка на конкретном примере поп-арта, он определяет такое уравнивание как «безрассудное намерение упразднить приметы величия (и сами основания) всей культуры, культуры трансцендентности» (Бодрийяр Ж. Общество потребления. С. III). В таком обезоруживающем подходе к реальности Бодрийяр усматривает слабость стратегии поп-арта: добровольную сдачу панамериканской идеологии, чреватую поглощением искусства более мощной системой манипулирования – рекламой или государственной пропагандой. В оправдание энтузиазма поп-арта можно заметить, что в начале 1960-х гг. в американском обществе еще только появляются ощущение свободы, молодежного равенства и братства, которые новое искусство и приветствует с понятным восторгом.

318

Baker K. Minimalism: Art of Circumstance. New York, 1988. P. 15.

Стало особенно заметно, что в этом «выборе пепси» было заложено начало девальвации самого права выбора: его обесценивал принцип тотальной унификации [319] . И поэтому обратное утверждение о поп-арте как отражении деградации общества и косвенной форме социальной критики тоже многократно подтверждается. Слова Чеслава Милоша: «Люди находят убежище в мире вещей, потому что мир человеческих отношений непрочный и невыразимо болезненный» [320] , – кажется, сказаны именно об Уорхоле, который ведь по этой причине сознательно предпочел телевизор в качестве невесты и магнитофон в качестве жены, который именно поэтому говорил, что хочет быть машиной, и, заглушая эмоции, подобно печатному станку, умножал изображение электрического стула, как это делают в газетах или теленовостях, наслаивая ужасы и атрофируя чувства, естественные для старой гуманистической культуры. «Когда я вижу, как ты повторяешь изображения расовых волнений, я не воспринимаю это как политическое высказывание, но скорее – как выражение индифферентности к сюжету», – спрашивает Уорхола Ольденбург в одном из интервью. «Это и есть индифферентность», – отвечает Уорхол [321] . Не случайно в статье «Святой Энди», опубликованной в 1965 году в журнале «Artforum», Филипп Лейдер заметил, что софистическая манера Уорхола высвобождает по-настоящему разрушительную энергию – разрушительную нигилистическую энергию, угрожающую как понятию старой культуры, чье существование только в виде репродукций Уорхол или Лихтенштейн и зафиксировали, так и традиционному представлению о гуманизме, о личном выборе, угрожающую христианскому пониманию смерти и бессмертия, вокруг которого, собственно, и строится духовное развитие европейского общества. Оценивая современную ситуацию, в «ПОПизме» Уорхол написал: «Теперь все стали частью совершенно одинаковой культуры. Поп показывает, что теперь не требуется прочитать книгу, чтобы быть частью культуры; все, что нужно, – это купить ее (или магнитофон, или телевизор)» [322] . Его слова соответствовали патетической и одновременно провокативной теме лекции «От Гутенберга до Бэтмэна», с которой в 1960-х гастролировал по Америке Мак-Люэн, теперь они превосходно подтверждаются модой на музеи в Интернете. Когда Уорхол говорил, что его сознание напоминает магнитофон с единственной кнопкой «стереть», он выражался предельно ясно. Индифферентную готовность соглашаться, принимать и так же легко утрачивать все Уорхол считал смыслом поп-философии.

319

Обманчивая природа безвыборной потребительской демократии не ускользнула от внимания Бодрийяра: «Личность в своем самоосуществлении оказывается стеснена уже не репрессивными законами, не нормами послушания; цензура осуществляется в „свободном“ поведении (покупке, выборе, потреблении). <…> Потребляются не сами вещи, а именно отношения – обозначаемые и отсутствующие, включенные и исключенные одновременно; потребляется идея отношения через серию вещей. <…> Отношение более не переживается – оно абстрагируется и отменяется, потребляясь в вещи-знаке. <…> Бесконечно-систематический процесс потребления проистекает из несбывшегося императива целостности, лежащего в глубине жизненного проекта» (Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 161, 165, 168).

320

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 67. Уорхоловская тема инфантилизма и дискоммуникации на рубеже 1980–1990-х гг. была виртуозно разыграна в инсталляциях «игрушечника» Майка Келли. В его серии «Диалоги» символами распавшегося мира человеческих связей служат старые игрушки, например депрессивный замызганный заяц и какая-то малопонятная зверушка, посаженные на полу в разных углах детского одеяла; рядом с ними стоит включенный магнитофон, транслирующий бесконечную запись диалога, очевидно отвлеченного от этих немых и ненужных свидетелей былой жизни.

321

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 154.

322

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 221.

Однако те, кто представляет себе поп-художника потребителем поп-продукта, сильно ошибаются. Заключение критики, что поп-арт сам по себе был порождением массового продукта 1950-х, как уже говорилось, нуждается в коррективах. Ключевым здесь может быть понятие «скучного» искусства, относящееся обычно к концептуализму второй половины 1960-х – начала 1970-х годов [323] , но употреблявшееся и Уорхолом. «Я просто не могу смотреть телевизионные шоу, – писал Уорхол, – потому что они, в сущности, представляют собой один и тот же сюжет, одни и те же съемки, одни и те же выдержки, прокрученные еще и еще раз. Очевидно, большинство людей любит смотреть одно и то же при условии, что детали слегка различаются. Я же имею в виду прямо противоположное: если я собираюсь сидеть и смотреть сегодня то же самое, что я видел вчера вечером, я не хочу, чтобы это было в сущности то же самое, я хочу, чтобы это было точно то же самое, потому что чем больше смотришь на одно и то же, тем скорее значение уходит, тем лучше и более пустым себя чувствуешь» [324] . Монотонность здесь не только эстетика медиального искусства, но и способ защиты от давления медиальной среды, фильтр, задерживающий ее воздействие. Предложенная Уорхолом техника аналогична идеям дзен-буддизма, который начиная с середины 1960-х стал, наравне с текстами Мао и Маркузе, одной из трех составляющих новой молодежной идеологии. Благодаря этой идеологии поп-арт все время оказывался вне зоны притяжения своих массовых сюжетов, вне зоны различения высокого искусства и профанации, вне зоны интерпретации, к чему, собственно, и стремится актуальное искусство 1960-х.

323

Типичный пример «скучного» концептуального искусства – «25 картин-дат» художника Он Кавара, охватывающих период с 1966 по 1989 г. Каждой картине, представляющей собой изображение какой-то даты на монохромном фоне (все картины немного отличаются и форматом, и цветом), соответствует абсурдистская запись в журнале-дневнике, иногда с картинкой, например: 29 мая 1971 гг. соответствует «я проснулся в 12.06 пополудни и нарисовал это» на разных языках.

324

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 60.