Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Андреева Екатерина

Последнее произведение Кляйна – синяя статуя Ники Самофракийской.

Пьер Рестани записал со слов художника в 1959 году: «Недостаточно сказать или написать: „Я решил или превзошел проблему искусства“. Ее приходится решать вновь и вновь. Хотя я и справился с ней. Для меня живопись сегодня не имеет отношения к глазу, она относится к тому единственному в нас, что нам не принадлежит, – к нашим жизням. Жизнь сама по себе не принадлежит нам. Мы способны обладать жизнью только посредством чувств. Чувства – монеты вселенной, пространства, всей природы, позволяющие нам приобретать жизнь в состоянии необработанного материала. Влекомые воображением, мы соприкасаемся с жизнью, жизнью самой по себе, то есть с абсолютным искусством» [181] .

181

Restany P. Ives Klein. P. 7–8.

Дэвид Хопкинс в своей недавно опубликованной истории искусства второй половины XX века назвал Кляйна «самозванным мессией», а раздел о его творчестве озаглавил «Коммодификация духовности». Действительно, Кляйн был выдающимся производителем брэндов от искусства,

если именно так понимать прибавочные элементы формотворчества в XX веке. Он изобрел, поставил на поток или участвовал в создании таких форм художественного языка, как монохром, боди-арт, «художник вместо произведения», минимализм. Кроме того, его самого можно рассматривать как личный брэнд критика Пьера Рестани, который ради такого случая даже состарил на два года свою группу «Новые реалисты». Совместное творчество Кляйна и Рестани – I. K. B. – эксклюзивный дорогой продукт. Главные художники периода массовой культуры предстают как гуру, или как брэнды, или как то и другое вместе. Таковы Малевич, Дюшан, Пикассо и Поллок, Бойс, Кляйн и Уорхол. Все они вошли в историю как шоумены и медиальные знаменитости. Интересно, что в силу неутихающей торговой войны между американским и европейским искусством некоторые американские критики интерпретируют искусство Кляйна как брэнд, уступающий аналогичным в США, например Роберту Раушенбергу. Ведь Раушенберг был автором первой антропометрии: он сделал «фотограммы» тела своей жены на синей бумаге, которые были опубликованы в апреле 1951 года в журнале «Life».

Сочетание профетизма, безудержного эксперимента, формотворчества и умелого использования ходов поп-культуры или шоу-бизнеса, если относиться к нему как к некоему смысловому показателю, должно маркировать исторический момент перехода от модернизма к постмодерну, от угасающей мифологии к имиджмейкерству. Как известно, вплоть до 1980-х годов художникам-модернистам обычно приписывали ненависть к коммерции, нерыночную ориентацию, стремление к одинокому пути и интеллектуальному поиску. Именно так осознавал отличие модернизма от всего остального искусства Климент Гринберг, написавший работу «Авангард и кич». В 1986 году вышло исследование-памфлет Андреаса Хойссена «После великого перелома», посвященное размежеванию модернистов с постмодернистами, но прежде всего – размежеванию авангардистов со всеми остальными художниками. Автор вводит такое определение авангарда, которое позволяет сразу отделить авангард от модернизма, слитые в одно целое для Гринберга. По Хойссену, под модернизмом следует понимать только рафинированное формалистское творчество, как живопись Кандинского. Модернизму противостоит антиметафизический авангард: производственничество (все формы дизайна) и дадаизм. Авангардные течения сохраняют свою энергию и в 1960-х годах одерживают верх над модернизмом в своей новой реинкарнации – поп-арте, или неодада, однако же очень ненадолго. Поп-арт Хойссен называет «золотой посмертной маской авангарда» [182] . США – последняя страна, где авангардная практика еще могла существовать до конца 1960-х, где был живой импульс новых технологий и духа современности. При этом Хойссен допускает, что в 1960-х возвратился ненадолго и модернизм, но только лишь в искусстве Германии и Франции. Творчество Кляйна, исходя из этих категорий, можно интерпретировать как пограничную фигуру уходящих и модернизма, и авангарда. Кляйн умирает на пороге крушения этой бинарной системы и наступления антифутуристической и антиавангардной культуры постмодерна, наступления эры «археологии модернизма».

182

Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. MacMillan Press LTD, 1992. P. 168.

С археологией модернизма Хойссен отождествляет ретроспективы искусства 1910–1920-х годов, которые становятся массовой культурной модой на рубеже 1970–1980-х годов. В частности, он упоминает выставки «Тенденции двадцатых годов» в Новой национальной галерее (Берлин, 1977); «Париж – Берлин. 1900–1933» в Центре Помпиду (Париж, 1978). Сюда можно было бы отнести и эпохальную выставку 1981 года «Москва – Париж», открывшую вновь русский авангард, в ГМИИ им. Пушкина (Москва). Археология модернизма – это, по мнению Хойссена, следующий этап в поглощении искусства индустрией науки, развлечений и художественного рынка. Это конец всех футуристических революционных притязаний. Разницу между произведением искусства в пространстве живого модернизма и в пространстве археологического и коммерческого постмодерна Хойссен иллюстрирует на примере знаменитой 7-й Документы 1982 года, куратором которой был Руди Фукс. Снаружи посетитель видел гору камней, указывающую острым углом в направлении рощицы дубов, высаженной Бойсом, – здесь все можно было трогать, всюду можно было лазать, приветствовалась высадка деревьев. Внутри – золотая стена и пальто, выставленные Кунеллисом. Здесь ничего нельзя было трогать, прикосновение, живая реакция запрещались. В каталоге Фукс патетически сравнивал художника с неким путешественником, который видел Ниагарский водопад и в ответ на просьбу предъявить доказательства своего паломничества, заявил: «Я видел его!» Хойссен немедленно уличает Фукса в спекуляции модернистским мифом искусства, первозданного, как природа; мифом, который развенчивает авангардная практика демистификации репрезентаций. «Документа 7, – пишет он, – представляет собой превосходную эстетическую симуляцию: поверхностный эклектизм в сочетании с эстетической амнезией и великолепными заблуждениями» [183] .

183

Ibid. P. 181.

Встав на точку зрения Хойссена, одним из типов археологии модернизма можно считать постмодернистское искусство присвоения знаменитых образов – апроприацию 1980-х годов. Однако сторонники и пропагандисты «искусства присвоения» воспринимали «эстетические симуляции» как демонтаж, демистификацию модернистских и авангардных «икон». Так, американская художница Шерри Ливайн в начале 1990-х апроприирует монохромы Кляйна, демонстрируя одноформатные цветные холсты, лишенные какой бы то ни было ауры и соположенные в одном пространстве с другими такими же репликами предметов культового искусства. Ливайн демистифицирует Божественную пустоту Кляйна, предъявляя публике пустоту-как-пустоту, монохромы как самые обычные окрашенные поверхности, в которых ни на первый, ни на второй взгляд нет глубины, нет никакой возможности для зарождения образа и никакой ответственности за происхождение художественного произведения. Пустые «иконы» Кляйна висят, как живопись, над обозначающими скульптуру золотыми статуэтками, дальними родственницами «Фонтана» Дюшана.

Что комментируют эти объекты Ливайн: памятники модернистского искусства как брэнд или ту спекулятивную критическую традицию, которой они мгновенно обрастали? Что показывает Ливайн зрителю: тщету притязаний Кляйна или опустошающую свои собственные символы индустрию массовой культуры? Был ли I. K. B. имиджмейкерским ходом, или это был ритуальный жест расставания с живописью, растворения картины «в зеркале без амальгамы», в небе, в свободном пространстве мира? Почему Кляйн остался в истории искусства как великий художник, когда все, что он пропагандировал, подверглось демистификации? Потому ли, что международная критическая общественность в лице Пьера Рестани назначила его самого актуальным брэндом и эта актуальность подтверждается позднейшим цитированием в модном искусстве 1980–1990-х годов, процветанием «торговой марки»? Или актуальностью Кляйна «заведует» один из основных художественных нервов, который посылает свои импульсы живописцам разных эпох, от Лохнера до Ван Гога, погружавшимся в синеву как в живую атмосферу мира, где материальное начало пронизано энергией вечности?

Отношение к творчеству Кляйна зависит от того, как мы относимся к традиции так называемого космического сознания, особенно широко распространенного в первом десятилетии XX века и в обществе символистов, и в кругах авангардистов-радикалов. Собственно, история Кляйна и его идей в 1960-х – начале 1970-х годов – это история второго периода кризиса европейского космизма. Первый пришелся на времена классического авангарда: конец 1910-х – начало 1920-х годов. 1910-е годы провозглашают конец живописи (культуры) как результат победоносного эксперимента с алхимией формы: теперь беспредметные живописные элементы, в частности цвет, живут абсолютной жизнью материи. Искусство – это свобода фактурных трансформаций, символически являющих взору свободу духа, который познал законы материи. Пример «космического» авангардного искусствоведения – определение материальных основ живописи, данное Н. Н. Пуниным: «Обработка поверхности [с] помощью краски – реальная задача живописца. Но поверхность, – как и краска, – есть материал, окрашенный, протяженный, емкий, фактурный, жидкий или твердый, ломкий или тягучий, упругий, плотный и весомый, и, как всякий материал, он ищет свою форму. <…> Форма эта – разверстка мира, линия его обнаружения, знаки законов материи, установленные искусством» [184] . Пунин утверждает, что такая форма лежит в вечности, которую «копят» математики, философы и художники. Кляйн стремился именно к такой форме как протяженной, распыляющейся поверхности, позволяющей превзойти картинную плоскость, выйти «по ту сторону холста».

184

Пунин Н. Н. Татлин (Против кубизма) // Пунин Н. Н. О Татлине. М., 2001. С. 32.

По прошествии нескольких лет авангардной революции и разрушения старой культуры идеология носителей космического сознания начинает вызывать такой же скепсис, как и идеология их противников, пропагандистов материалистических ценностей цивилизации. В 1920 году была опубликована «Переписка из двух углов», которую вели М. О. Гершензон и Вяч. Иванов, делившие номер в советском доме отдыха для работников умственного труда. Иванов стремился убедить Гершензона в том, что переживающая революцию культура совершит «огненное» обновление своих основ. Гершензон, весьма интересовавшийся тогда вопросами трансформации духа в революционном современном искусстве, насколько можно судить по его переписке с Малевичем, язвительно отвечал Иванову: «Вы утверждаете две вещи: во-первых, что культура в своем дальнейшем развитии приведет к первоистокам жизни… На это я отвечаю: не верю и не вижу никакого основания так думать. С этим вашим предсказанием плохо согласуется второй ваш тезис – что каждый человек должен огненной смертью в духе преодолевать культуру. <…> Напомню вам ваши собственные строки:

Кто познал тоску земных явлений, Тот познал явлений красоту…

И дальше:

Кто познал явлений красоту, Тот познал мечту Гиперборея: Тишину и полноту В сердце сладостно лелея, Он зовет лазурь и пустоту.

Вот это верно: „зовет лазурь и пустоту“. <…> Не говоря уже о том, что „огненная смерть в духе“ – такая же редкость, как превращение блудниц в святых» [185] . Искусство Кляйна – воплощенная «мечта Гиперборея» и одновременно зрелище всевозможных конвульсий, трансмутаций, которые эта мечта испытывает на стадиях своего погружения в реальность.

185

Цит. по: Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 135.

Евгений Михнов. Бесконечные множества

Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной, а событийной или конкретной.

Евгений Михнов-Войтенко

Примите си труды мои Как стародавнюю попытку Витыми тропами стиха, Приняв личину пастуха, Идти туда, где нет природы, Где только Я передо мной, Внутри поэзии самой Открыть гармонию природы. Леонид Аронзон Из вступления к поэме «Качели». 1968