Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Синди Шерман – актуальная художница, попавшая в американский рейтинг десяти известнейших художников мира [414] . Артур Данто упоминает ее как единственную современную звезду, которую знают все, как все знали Энди Уорхола [415] . Ее творчество – теперь уже исторический феномен, оно охватывает ровно четверть века. Все эти годы Шерман занималась исключительно постановочной фотографией; можно сказать, что в значительной степени благодаря Шерман постановочная фотография к середине 1980-х годов приобщается к музейному искусству. Все эти годы Шерман была и автором, и собственной моделью. Одна из основных статей о ее искусстве, написанная Лорой Малвей, называется «Фантасмагория женского тела: Творчество Синди Шерман» [416] . Название указывает на способность Шерман как модели быть призрачно изменчивой, фантасмагоричной. Но кроме того, сама произведенная в этом названии подмена слов – вместо «лица» Малвей пишет «тело» – говорит о конечном эффекте этой призрачности: об исчезновении лица, хотя оно-то, как правило, и есть главный инструмент фантасмагорий Шерман. Название говорит об иллюзии отсутствия субъекта в этом творчестве. Множество лиц здесь влечет за собой невозможность уловить главное из них. Почему Шерман предпочитает работать именно на такой эффект? Стала ли она именно в этом смысле звездой своего времени, постмодерна, отмеченного, по словам Ф. Джеймисона «смертью субъекта» или «концом индивидуализма, как такового» [417] .
414
Рейтинг десяти ведущих художников мира, в который вместе с Шерман вошли Джаспер Джонс, Луиза Буржуа, Илья Кабаков, Зигмар Польке, Брюс Наумэн, Герхард Рихтер, Аньес Мартин, Джефф Уолл, Мэтью Барни, был опубликован в декабре 1999 г., когда все западное человечество готовилось встречать новый век и новое тысячелетие. При его составлении учитывалось мнение международной
415
Danto A. A Philosopher as Andy Warhol. P. 82.
416
Малвей Л. Фантасмагория женского тела // Художественный журнал. 1995. № 6. С. 36–39.
417
Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 550.
Синди Шерман. «Без названия. А – Е». 1975
Желание входить в разные роли было свойственно Шерман с юности, которую она проводила в кинозалах, учась в Государственном университетском колледже в Баффало, в Нью-Йорке. Первоначально ей пришлось учиться живописи, поскольку она не смогла сразу поступить на отделение фотографии. Родилась Шерман невдалеке от Нью-Йорка, в провинциальном штате Нью-Джерси, в 1954 году. Колледж она заканчивает в 1976-м, а за год до окончания делает серию «Без названия. А – Е» из пяти клоунских черно-белых фотографий самой себя – сладкой дамочки в вязаной шляпке, парня в кепке, насупленной девушки, девочки-подростка и надменной дамы в той же вязаной шляпке. Страсть к изменению своей внешности, к актерской «ирреализации себя в персонажах» (Ж.-П. Сартр) приводит ее в магазины «для бережливых», где продается старая одежда и аксессуары, которые сами подсказывают тот или иной образ. В этих найденных «образах-нарядах» она появляется в публичных местах, выходит на открытия выставок в Баффало. Однако перформансами эти выходы она не считает, так как главным в них было не создание какого-то образа, но всего лишь переодевание, смена масок. Одна из исследовательниц искусства Шерман, Аманда Круз, считает, что художница наследует феминистскому перформансу начала 1970-х годов, а именно работам концептуальных фотографов Адриан Пайпер и Элеаноры Энтин. Пайпер фотографировалась в сильно и (или) плохо пахнущей одежде в публичных местах Нью-Йорка; например, ходила по улице в футболке с надписью «Свежая краска». Энтин также фиксировала перформансы на фотопленке: она представляла разных вызывающих персонажей, и тоже в публичных ситуациях; например, будучи миловидной женщиной, изображала грязного бородатого бродягу. В интервью Жанне Зигель, которое было записано в 1987 году, когда карьера Шерман достигла зенита – ретроспективы в Музее американского искусства Уитни, – она настойчиво повторяет, что всегда чуждалась искусства как иллюстрации теорий, в частности феминистской теории, и к созданию произведений подходила интуитивно. Влияние Адриан Пайпер она называет мистическим, так как только лишь слышала об этой художнице. Тем не менее жесткая и агрессивная форма художественного поведения и самосознания Пайпер достаточно близка тому, как стала в 1980-е работать Шерман. Пайпер сделала лейтмотивом своего творчества расовую и гендерную самоидентификацию: вероятно, для нее самой, негритянки с белой кожей, диссонанс афроамериканской культуры, проходящий через душу и тело, является личным делом. Пайпер, как и многие другие герои радикального телесного перформанса, изменяла не только внешность, но и пол, осуществляя претензию художника-авангардиста быть божественной силой, задавать человеку судьбу. В 1975 году она представляла неизвестного юношу из третьего мира, который «слоняется в толпе… враждебный и выключенный из присутствия других» [418] .
418
Archer M. Art Since 1960. P. 202–204. Наибольшую известность получила видеоинсталляция Пайпер 1991 г. под названием «То, на что это похоже. № 3». Она представляет собой три белых минималистских скульптуры-параллелепипеда со встроенными мониторами. Каждый столб окружают восходящие амфитеатром скамейки, на которых зрители сидят, как римляне, наблюдавшие мучения первых христиан (сравнение самой Пайпер), и смотрят видеозапись отчаянных признаний чернокожего мужчины: «Я не ленивый», «Я не вульгарный», «Я не сексуальный маньяк».
Все художники, которых в этом интервью перечисляет Шерман, говоря, что они произвели на нее в молодости сильное впечатление, отличаются, во-первых, интересом к телесному перформансу, то есть к пограничным формам допустимого в обществе искусства, и, во-вторых, жесткими, а подчас и беспредельными способами обращения со своим телом и личностью. Это Элеанор Энтин, Линда Бенглис, Роберт Моррис, Крис Бёрден, Ханна Уилки и Вито Аккончи. Шерман привлекает то, как они «используют самих себя в качестве потребительной стоимости, чтобы высмеять и эту потребительную стоимость… и „хип артмира“». «Особенно, – говорит Шерман, – Аккончи повлиял, как человек, который высмеял все – себя, артмир, сексуальность и свои занятия перформансом. <…> Мне попался в руки каталог с серией картинок, изображающих места, куда можно спрятать пенис, и одним из них оказался рот его ассистента. Ничего себе, подумала я, на что людям приходится идти ради искусства. Однако, когда он приехал в Баффало, я поняла, что он издевался над такими зажатыми людьми, как я. Видя, какой он мягкий и застенчивый человек, я поняла, как смешно все, что он делал» [419] .
419
Sherman C. Interview // Artwords 2: Discourse on the Early 80-s. P. 279, 280. Диапазон работы с собственным телом, который интересует Шерман, простирается от легких до тяжелых форм шока: к числу первых можно отнести стрип-шоу красавицы Ханны Уилки, которая на глазах у изумленных посетителей музея Дюшана в Филадельфии разделась и станцевала за «Большим стеклом», сделав наконец образ новобрачной, раздетой своими холостяками, не метафорой, а реальностью; к числу вторых относятся садомазохистские перформансы Криса Бёрдена, который ползал по битому стеклу, поджигал себя и т. д. Художники конца 1950-х – начала 1970-х гг. понимали такие акции как род священнодействия; иронический подход Синди Шерман характеризует ее как художницу нового, постмодернистского поколения.
Понимание того, что такое «хип» артмира, приходит к Шерман в результате общения со своими сверстниками и соучениками. В интервью Жанне Зигель Шерман рассказывает о том, в каких обстоятельствах она придумала произведение, которое сделало ее знаменитой, – серию постановочных фотографий «Кадры из неизвестных фильмов». Желание создать кинематографический образ, работая в одиночку, приводит к осознанию того, как свойственный кино эффект присутствия перенести в фотокомпозицию: образ на фотографии должен выглядеть так, как будто он реагирует на что-то, находящееся вне рамы, тогда зритель автоматически будет ощущать чье-то соседство рядом с собой, отсутствие барьера между картиной и реальностью. Эта идея осенила ее совершенно случайно, когда она ждала окончания разговора об искусстве между двумя своими друзьями, соучениками и в недалеком будущем модными художниками Дэвидом Салле и Робертом Лонго. К участию в разговоре ее, как «просто девушку», не приглашали, и она разглядывала картинки для детективного журнала, которые тогда перерисовывал Салле. Эти иллюстрации и, главное, то, как она сама чувствовала себя вытесненной из сферы действия, словно бы находящейся в неосвещенном зале, и привели Шерман к мысли сделать «Кадры из неизвестных фильмов». Между тем именно благодаря Роберту Лонго Шерман познакомилась с актуальными кураторами и критиками. После окончания университета Шерман и Лонго в 1977 году переезжают в Нью-Йорк.
Тогда теоретик постмодернизма и куратор Дуглас Кримп пригласил Лонго участвовать в выставке под названием «Картины», которая была показана в альтернативном выставочном зале «Artists Space» и оказалась первым манифестом американского постмодернизма. Статья Кримпа с одноименным названием «Картины», опубликованная весной 1979 года в журнале «October», стала одним из основополагающих постмодернистских текстов. В этой статье, которая была закончена уже после выставки, фотосерии Шерман «Кадры из неизвестных фильмов» отведено не меньше места, чем основным участникам экспозиции Джеку Гольдштейну, Роберту Лонго и Шерри Ливайн. Так Кримп ретроспективно включил Шерман в число первых американских постмодернистов, а сама она в интервью 1987 года описывала какое-то свое оставшееся совершенно неизвестным произведение, сделанное для «Картин», – историю убийства из своих собственных изображений, вырезанных, как бумажные куклы.
Какие особенности искусства Шерман обеспечили ей центральное место в постмодерне на самой первой, революционной стадии его развития? Как уже говорилось, Шерман вначале вынуждена была учиться живописи, хотя ее влекло к фотографии и кино и, главное, к тому, что называется «story». Однако история в картинках не могла быть любой. Она предполагала повествовательность определенного рода. «Меня интересовало воспроизведение картинки с сюрреалистическим обертоном», – говорит Шерман в интервью 1987 года, имея в виду, вероятно, неоднозначный, «подвешенный» образ. В технике живописи Шерман или изображала себя, или делала копии фотографий, найденных в журналах. Таким образом, Шерман начинала в гетерогенной традиции американского поп-арта и отчасти гиперреализма, которые специализировались на «утилизации» в живописи образов из средств массовой информации и рекламы. Но в обстоятельствах конца 1970-х годов важной была уже не игра в смешивание высокой исполнительской техники с низкими сюжетами, а свободный дрейф среди множества «бесхозных», оторвавшихся от своих оснований картинок. Уже упоминавшийся
420
Foster H. The Return of the Real. P. 104.
421
Owens C. The Allegorical Impulse. P. 235.
Автопортретные, но уклоняющиеся от опознания «Кадры из неизвестных фильмов» – это сделанные в 1977–1980 годах маленькие черно-белые фотографии (20 x 25 см), в которых Шерман представляет с десяток разных молодых женщин. Камера всегда настигает их в состоянии неопределенности, которое автоматически прочитывается как угроза, как знак возможного, готового вот-вот произойти насилия. Например, одна из девушек, на вид – конторская секретарша, сфотографирована на фоне подавляющей громады небоскреба; другая тянется за книгой, стоящей в библиотеке на верхней полке, и вынуждена в этой неудобной позе резко обернуться назад, словно ее что-то испугало; третья смотрится в зеркало в ванной, но мы видим ее в большом удалении, как бы с позиции наблюдателя, который в эту минуту тайно проникает в дом. Считается, что Шерман стилизует «Кадры» под кино категории Б, хотя сама она говорит, что ее привлекают такие актрисы, как Жанна Моро и Софи Лорен, интересуют волнующие женские образы из низших классов общества, а не дамочки, населяющие массовый кинематограф и похожие друг на друга, как одно лицо. Шерман замечает, что ее занимала странность костюма и грима 1950-х, особенно по контрасту с хипповской «естественной» модой 1970-х годов. То есть она использует совокупный образ кино 1950-х как рэди-мэйд или как «найденный объект», транслирующий атмосферу абсолютно искусственного и странного, сюрреального мира. Ее персонажи бывают похожи на одетую с иголочки и только что вышедшую от парикмахера блондинку Хичкока, которой где-то за кадром в нашем воображении предстоит подвергнуться нападению некой темной бессознательной силы, например обезумевшей стаи птиц или сумасшедшего маньяка. Нарочитый порядок во внешнем облике героинь Шерман неестественен, он настораживает, указывает на приближение хаоса, надвигающегося одновременно извне и изнутри, как это происходит в фильме «Психоз». Но поскольку мы ничего не знаем о сюжете и характере, в каждом следующем кадре эта постоянная напряженность начинает восприниматься как единственное определенно личное свойство каждой из женщин, словно бы они не те, за кого себя выдают. Художница показывает не себя-как-анонимную-актрису-в-неизвестной-роли, но демонстрирует собственно игру или представление как подделку, будь то игра в модные имиджи массмедиа или искусство как род игры. Тема ее работы могла бы звучать так: «играть роль – означает быть поддельным». Репрезентация – всегда игра и всегда сокрытие чего-то, говорят нам «Кадры» Шерман.
Хотя, если вдуматься, образы всех этих женщин нельзя назвать поддельными, потому что Шерман не копирует какой-то киноисточник. Ее кадры совершенно оригинальны, сделаны ею, и только ею. «В строгом смысле слова я не являюсь апроприатором, – так Шерман отвечает на вопрос об участии в выставке «Мусорщики образов» в 1982 году в Институте современного искусства в Филадельфии, – я не „вздергиваю“ образ, как Ричард Принс или Шерри Ливайн, но перелицовываю его… Никто никогда на самом деле не видел мои образы, покуда я их не произвела на свет, но каждый пытается их припомнить» [422] . Этой фразой Шерман провоцирует Жанну Зигель задать вопрос о стереотипности концепции личности и о критике функции фотографии фиксировать правду. Ведь если героини Шерман производят впечатление дежавю, когда-то виденного, это возможно только потому, что наш мнимо личный опыт на самом деле стереотипичен, его определяют одинаковые образы. И реклама, и кинофильмы показывают нам искусственную реальность или иллюзию, хотя камера считается техническим средством документирования реальности. Но Шерман блокирует дальнейшую дискуссию. «Я могу согласиться со множеством теорий, но ни одна не является мотивацией создания произведения» [423] , – утверждает она.
422
Этот аффективный сюрреалистический «перелицованный», то есть обернутый «подкладкой на лицо» и, возможно, не один раз вывернутый, образ встречается в исследовании Ж.-П. Сартра, написанном под очевидным влиянием сюрреализма. «В сновидении… один и тот же человек может предстать сразу в качестве многих. <…> Каждый из нас мог… наблюдать у себя феномен, который я буду называть контаминацией облика. У нас возникает образ чьего-то лица; мы спрашиваем себя, где мы могли его видеть, и теряемся в бесплодных догадках. Наконец… мы понимаем, что на самом деле это были два лица в неразличенном состоянии» (Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Пер. М. Бекетовой. СПб., 2001. С. 175).
423
Sherman C. Interview. P. 275.
В 1980–1990-х годах концепций творчества Шерман действительно появилось несколько. Одни из них давали серии Шерман социологическую интерпретацию. В них говорилось о разрушительном влиянии массовой культуры, например о влиянии медиа-образов на формирование личности [424] . (Как говорила другая художница поколения Шерман, работающая с рекламой, Барбара Крюгер, «медиа отутюживают образ», то есть делают его плоским, лишают живости и плоти.) Мысль о том, что Шерман деконструирует или критикует мнимую естественность и невинность медиального образа, присутствовала в статье Крэйга Оуэнса «Импульс аллегории: По направлению к теории постмодерна» (1980). «Применяя массмедиа как искажающее зеркало, которое является источником отчуждающих идентификаций, Шерман обнаруживает его „правду“ и как этическую, и как политическую», – писал он [425] .
424
Считается, что еще немые фильмы 1920-х гг. отвратили от личной и семейной истории и культуры второе поколение американских иммигранток из Европы, которые находили в этих фильмах руководства по страстям, желаниям, мечтам, обеспечивающим врастание в американское общество. Так, фильмы Сесила Б. Демилля о жизни богатых распространяли американский стереотип желаемого «преображения через потребление» общих ценностей.
425
Owens C. The Allegorical Impulse. P. 233.
В 1970-х, с развитием феминистской критики, от темы сконструированного в «медиа» желанного женского образа естественно переходили к вопросу, кому данный образ желанен, в чем причина распространения данного стереотипа, кто стоит за этим социальным заказом. Образ женщины на экране в старом кино феминистская критика интерпретирует как объект, увиденный или сконструированный мужским взглядом для удовлетворения мужского желания. Этот образ функционирует только там, где есть подходящий зритель; так, например, образ роковой женщины существует только в чьем-то преимущественно мужском восприятии. Тема эта со всей решительностью была развернута в статье Лоры Малвей «Визуальное удовольствие и нарративное кино» (1975) накануне появления «Кадров» Шерман. Лора Малвей пишет о том, что авангардное кино новой волны разрушает «скопофилический» патриархальный тип киноиллюзии, в котором пространство кадра строилось как пространство картины-окна, раскрытого одному взгляду, а женщина в этом поле взгляда была фетишистским объектом наблюдения. Лора Малвей утверждает: «Женщина в патриархальной культуре служит означающим другого по отношению к мужскому… опутанная символическим порядком, в котором мужчине позволительно изживать свои фантазии и мании, вымещая их в безмолвном образе женщины… носителе, а не создателе значений» [426] .
426
Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Art after Modernism. P. 362.
Вероятно, Малвей заочно полемизирует с книгой «Пути зрения» Джона Бергера 1972 г., в которой мужскому взгляду приписаны активные свойства: насильственный, проникающий, проективный взгляд действует, и женщина появляется и видит себя видимой.