Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Гэри Хилл. «Парусные корабли». 1992
Произведения Билла Виолы [489] тоже говорят о времени, останавливают мгновение. Но Виола в обращении с тканью видеообразов более материален и вместе с тем традиционен. Его взгляд устремлен не на виртуальные электронные миры, а в сторону территории, места и времени, материализованных в духовной традиции. Поиск Виолы направлен на то, что в тибетском буддизме называется «бардо», – территория пребывания души между физической смертью и обретением духовного пристанища [490] . В этом отношении Виола такой же человек своего времени, как и Хилл: если Хилла волновали интеллектуальные проблемы 1970-х (мир-как-текст), то Виолу – эзотерический духовный поиск за границами прогрессистского западного мира. В 1979 году он отправляется в экспедицию в Сахару с намерением снять на видео мираж. Виола воспроизводит упования модернизма на чудо (расширенное восприятие), которое может быть достигнуто и при помощи новейших технологий, и при помощи развития способностей тела как мощнейшего электронного аппарата. Выбирая видеотехнику в середине 1970-х, Виола вполне отдавал себе отчет в том, что камера позволяет реализоваться двум взаимно отрицающим способам смотреть: смотреть через объектив как через прицел (именно так смотрит хозяйственная и военизированная западная цивилизация) и учиться интроспективному восточному зрению. Однако он считал, что интроспективное зрение нуждается в новейшей технике, которая, отслужив войне, становится орудием творчества. В 1976 году одно из своих первых рассуждений об искусстве Виола снабдил монтажом из цитат, в котором сообщение «New York Times» о количестве заключенных в советских лагерях, подсчитанном при помощи космической разведки ЦРУ (спутниковых видеотрансляций), соседствовало с фрагментами из книги П. Д. Успенского о четвертом измерении и о силе визуализации по внутреннему имманентному знанию (например, знанию о том, как тело выглядит со всех
489
Виола родился в 1951 г. в Нью-Йорке, окончил колледж изобразительных и сценических искусств в 1973 г. и занимался музыкой; в 1974–1976 гг. работал во Флоренции техническим директором видеостудии. В 1980–1981 гг. жил в Японии по гранту фирмы «Sony», изучал дзен-буддизм. Путешествовал по Австралии, Индонезии, Тибету.
490
Zeitlin M. A. Buried Secrets: Continuities in the Work of Bill Viola // Bill Viola: Venice Biennale. 1995. P. 13. Тибетская «Книга мертвых» – «Бардо Тедол» – была переведена на английский в 1927 г. Ее комментатор К.-Г. Юнг писал: «Со времени появления в Европе „Книга мертвых“ была моим постоянным спутником – ей я обязан не только важными идеями и открытиями, но и глубочайшими прозрениями. <…> Истинное просветление умерший испытывает не в конце Бардо, а в его начале, в момент смерти, после чего начинается погружение в область иллюзий и неведения, постепенная деградация, завершающаяся новым рождением в физическом мире. Духовная вершина достигается человеком в момент завершения жизни; следовательно, жизнь есть средство для достижения высшего совершенства; именно она порождает карму, открывающую умершему возможность обрести извечный свет Пустоты. <…> Пребывание в Бардо не связано ни с вечным блаженством, ни с вечными муками: это нисхождение в очередную жизнь, которая приближает человека к его конечной цели, высочайшему завершению его трудов и устремлений в период земной жизни. Трудно не признать возвышенный и героический характер этой точки зрения» (Юнг К.-Г. Психологический комментарий к «Тибетской книге мертвых» // Тибетская книга мертвых / Пер. В. Кучерявкина, Б. Останина. СПб., 1999. С.6, 15, 23).
491
Viola B. The European Scene and Other Observations // Video Art: An Anthology. P. 271, 275.
Преодоление «витаминной недостаточности» современного искусства Виола, как и все постмодернисты, начинает с восстановления зрелища, дающего пищу воображению. Первые же его видеоинсталляции отличаются театральностью, аллегоричностью, интересом к игре пространственных иллюзий. В 1976 году Виола строит работу «Он плачет о тебе». В большом темном пространстве с потолка спускается медная труба, на кончике которой набухает капля воды. На эту каплю сфокусирована видеокамера, транслирующая увеличенное во много раз изображение на экран. Капля отражает в своей поверхности пространство, и это гиперболизированное отражение растет на экране, пока не взрывается со страшным шумом. Эта изобретательно воспроизведенная катастрофа капли воды как вселенной, катастрофа макрокосма, отраженного в микрокосме, или Божественного в человеческом, представляет Виолу прямым наследником пифагорейцев или алхимиков, вычислявших связи всего со всем, как В. Хлебников, который вывел магическое число соотношения поверхности Земли и поверхности эритроцита. В инсталляциях Виолы это тайное знание открыто экстатическому взгляду, свободному от функции дневного видения. Однако же само явление экстаза Виола символизирует сценами традиционного театрального катарсиса, его зрелище действует на органы чувств как опера XIX века или старая европейская живопись. В 1983 году он осуществляет проект «Комната св. Ионна Креста», посвященный испанскому мистику и поэту, узнику инквизиции, который провел год, подвергаясь страшным мучениям, в каменном мешке без окон и с таким низким потолком, что распрямиться было невозможно. В этой камере св. Иоанн писал духовные стихи о путешествиях души в физическом и метафизическом мирах. Виола строит черный куб и помещает его в центр большой неосвещенной комнаты; внутрь куба можно заглянуть через окошечко и увидеть на другой стороне проекцию черно-белых заснеженных горных пиков, которая прыгает и дрожит одновременно с тем, как стены куба сотрясаются от рева двух громкоговорителей. Внутри куба на столике находится маленький цветной монитор, на котором неподвижно сияют те же самые горы. Изнутри этой импровизированной камеры-театра доносится тихий голос, читающий по-испански стихи св. Иоанна, то и дело прерываемый потоками шума. Зритель, пробирающийся взглядом вглубь этой сюрреалистической сценической коробки, испытывает такое чувство, как будто бы видит сон, и Виола намеренно эксплуатирует образ сна-как-картины-как-проекции в работах конца 1980-х – начала 1990-х годов. Одна из таких инсталляций называется «Сон разума» (1988), и в ней символический сон рождает не чудовищ, но несет вещее знание, открывает реальность, от которой отгорожен, в том числе и телевидением, мир современной цивилизации. «Сон разума» осуществляется в каком-то похожем на гостиницу интерьере: в комнате стоит невысокий комод, на нем – зажженный ночник, электронные часы, ваза с белыми розами и черно-белый монитор; на экране – лицо человека, погруженного в крепкий сон. Внезапно истина производится в действительность, бытие возникает на фоне отсутствия: на стенах вспыхивают три гигантские цветные проекции, несущие яркие изображения стихий (огонь, пожирающий город; белая сова, летящая прямо на зрителя [492] ; какие-то рентгенограммы людей и животных; девственные леса). Но эти видения гаснут так же внезапно, как и появляются, одаряя пассивно столпившихся зрителей образами сна.
492
В фильме «Я не знаю, чему я подобен» (1986) отражение Виолы зафиксировано в зрачках белой совы, которая символизирует тотемное животное, дикого предка или какое-то иное воплощение человека.
Билл Виола. «Сон разума». 1988
В 1992 году Виола принципиально изменяет эту фантомную картину видео и показывает запись, которая отличается тяжелой статикой и почти полным отсутствием динамических эффектов. На трех экранах огромной высоты расположены три образа: на левом – жена художника в последние минуты родов; на правом – мать художника в последние минуты жизни; в центре – символическая связка этих двух трансляций реального, смысловая пауза, вдох и выдох между ними – изображение мужской фигуры, безвольно парящей-грезящей в потоке то ли воды, то ли воздуха. Видеозапись длится в естественном временном режиме – около тридцати – сорока минут. Почти все это время на экране совсем ничего не происходит: события смерти и рождения показаны как нераскрывающиеся зрению процессы; но, в отличие от бесконечной и безначальной невротической процессуальности в записях Хилла, здесь наступает катарсис: ребенок появляется на свет, старая женщина этот свет покидает. Единственное вмешательство художника в прямую механическую запись реальности, сделанную камерой на штативе, состоит в том, чтобы смонтировать встречу этих событий во времени, синхронизировать едва заметные взору изменения лиц – одушевление младенца на левом экране и умирание на правом. Эта работа, названная «Нантский триптих», соперничает с алтарной картиной, и не только потому, что вертикальные прямоугольники экранов, символика Рождества и Успения сближают ее с формой и тематикой религиозной живописи. Достижение Виолы – в сущностном приближении к религиозному искусству и к европейской классической религиозной живописи: его видеокартины не рассказывают, а показывают, являют смысл как откровение. Неслучайно после «Нантского триптиха» Виола получает приглашения показать свои видеокартины в церквях и делает инсталляции в действующих и заброшенных европейских готических соборах. Также несомненным результатом воздействия «Нантского триптиха» можно считать то, что Майкл Руш, автор истории искусства новых медиа, начинает историю видеоинсталляций как типа организации художественной формы с ренессансных алтарей.
Билл Виола. «Нантский триптих». 1992
В последние десять лет Виола сосредоточивает свои усилия на приближении видеопроекций к типу воздействия живописных произведений. Свои работы он сравнивает с фресками итальянского Ренессанса. Виола – и в этом он американец – не боится казаться смешным и способен превращать спекуляцию в искусство, в прямую проповедь городу и миру. Название его видеоинсталляции, специально сделанной в 2002 году для немецкого филиала Музея Гуггенхайма на Унтер ден Линден в Берлине, можно буквально перевести как «Идущий вперед за днем». Оно, по словам Виолы, найдено в египетской «Книге мертвых», «путеводителе душ, однажды освободившихся из темноты тела, чтобы уйти в свет дня». Зритель заходит в темную, вытянутую, как вагон, галерею с пятью настенными картинами-проекциями. Первая – «Огненное рождение» – закрывает собой единственный вход и выход и показывает протоплазму, в которой мелькают человеческие тела и тени посетителей. Эта проекция сделана в старой, метафорической манере Виолы 1980-х годов, когда он любил показывать стихии огня или воды, обнимающие какое-то грезящее наяву тело. Вторая проекция – «Путь» – по длине приближается к панорамам XIX века и вторит их амбициозной попытке передать широту мира. Она не вбираема единым взглядом: идешь вдоль изображения лесной дороги, по которой в одном направлении движется бесконечный поток простых людей всех возрастов и национальностей. Стилистика здесь меняется: люди как настоящие, и лес тоже реальный, но он неподвижен и обманчив, словно фотообои. Напротив входа – «Потоп». Решение сцены вполне бытовое: улица, по ней туда-сюда снуют люди перед «евроремонтным» фасадом; внезапно из окон и дверей этого типично американского домика Нуф-Нуфа прямо в физиономию публике с устрашающей натуральностью начинает хлестать вода, лететь грязь и галька. Через несколько минут катастрофа иссякает и видеозапись начинается сначала. На другой длинной стене две последние картины о смерти и воскрешении – «Путешествие» и «Первый свет». «Путешествие» – вид с высокого берега на водную гладь, ограниченную на горизонте горами. На берегу – дом, передняя стена которого снята, как на ренессансных картинах, в комнате умирает человек; внизу на баржу грузят всяческий скарб. Когда человек умирает, его фигура возникает на палубе баржи, заводится мотор, и судно уплывает из виду. В последней картине действие происходит тоже на берегу водоема в какой-то лунной пустыне. Спасатели мрачно пакуют свой непригодившийся арсенал, безутешная женщина сидит рядом. Когда кажется, что смотреть уже не на что, внезапно на наших глазах возносится дух утонувшего юноши. Четыре главные видеопроекции сделаны в «неоренессансной» стилистике. На желание апеллировать к Возрождению указывают и сценическая открытость комнаты в «Путешествии», и профильная лента процессии в «Пути», и превращение видеоэкранов в «световые фрески». Но главное, что Виола понимает здесь под новизной и эффектностью живописи Возрождения, – вторжение современной идеи пространства, которое в 1990-х годах виртуально. Гораздо быстрее в этих видеофресках зритель считывает именно современную компьютерную анимацию и спецэффекты: характерное для всего электронного искусства алогичное, где-то трехмерное, где-то двухмерное, пространство, в котором плоские куски соединяются с объемными, «вылезают» компьютерные неживые фактуры камней, построек и деревьев. Воздействует грубая условность изображения, которая и свидетельствует с пафосом о заново открытой реальности, о «первичности» опыта. Опыт Возрождения символизирует не только пластическую систему, но сам уникальный момент предстояния новой иллюзии новой картине мира, более простой в своем начале, нежели предшествовавшая ей изощренная готика, но и более сущностной. Проповедь Виолы работает благодаря этому безусловному визуальному опрощению, прямому эмоциональному призыву, «необструганной» форме. Механический звук моторки, сопровождающий путешествие в загробный мир, гарантирует воскрешение в следующей серии. Виоле нужен эффект не исторического пастиша, а актуального кинематографического зрелища. М. Руш пишет, что «Сокуров и Виола представляют то, что можно было бы назвать высоким концом видео. <…> Благодаря доступности с середины 1990-х дигитальных видеокамер наступает „синематизация“ видео. <…> Чтобы сохранить жизнеспособность, видеохудожники должны разрабатывать глубже уникальную особенность видео как искусства „реального времени“, а не пытаться имитировать киноиллюзию» [493] .
493
Rush M. New Media in Late 20th Century Art. Thames & Hudson, 1999. P. 112, 164–165. Кино – тема инсталляции «Институт рая» Жанет Кардифф, которая прославилась на Венецианском биеннале 2001 г. Это аудиовизуальная обманка-кинотеатр, находясь в котором смотришь фиктивное кино и слышишь голоса призраков в виртуальном кинозале. Об этой работе много и восхищенно писали как об удивительном технологическом аттракционе. На самом деле «Институт рая» – о бессилии искусства (визуального образа): когда на экране по-брейгелевски сгорает дом, женский голос в наушниках сообщает словно бы вам лично, что надо пойти домой и проверить, выключен ли газ. Современная культура как зрелище (кинотеатр – ее символ) не способна ни на что, кроме возбуждения самых элементарных и ничтожных мыслей о материальном. В каком-то отношении «Институт рая», представляющий на экране нарезку из разных киноматералов, является отрицательной реакцией на постмодернистское кино как интертекст, кино, вырождающееся в род клипмейкерства. Видеоклип в начале 1990-х гг. становится универсальной художественной формой, к которой тяготеет и авторское кино (например, фильм П. Гринуэя «Книги Просперо»), и поп-культура (клипы Мадонны или Майкла Джексона – это полноценные короткометражные фильмы). Один из самых знаменитых современных видеохудожников – Мэтью Барни – как раз погружает видео в эстетику дигитальных клипов. Дебютировав в 1989 г. в манере Наумэна (на видеозаписи Барни, как настоящий альпинист, лазал по потолку и стенам, вызывая головокружение у зрителей), он создает в 1994–2002 гг. мультимедийный мегапроект «Кремастер» (это слово – название мышцы в мужских половых органах), включающий в себя инсталляции-как-аллегорические-сцены с мифологическими персонажами, романтическими героями, католической и эротической символикой, богатыми декорациями. В каждом фильме Барни исполняет новую, весьма причудливую роль, меняя облик сатира на вид серийного убийцы или барана-денди. Этот самый эффектный проект образного клонирования и трансмутации собственного тела наделен, по мнению Д. Хопкинса, символическим смыслом картины перерождений и достижения биомеханического синтеза. Конечный продукт «Кремастера» напоминает одновременно произведения Дали – Бунюэля, Гринуэя и стильные видеоклипы MTV, он оказывает обратное воздействие на киноэстетику 2000-х гг. Например, один из персонажей фильма «Клетка» Тарсема Сингха (2000) стилизован под образ из «Кремастера». Оценивая итоговый показ «Кремастера», организованный Музеем Гуггенхайма в Музее Людвига (Кёльн) и в Музее современного искусства Парижа, Даниэль Бирнабум называет проект Барни вагнерианским – брутальным, совершенно искусственным и стремящимся к чистой (невинной) радости прекрасного (см.: Birnbaum D. Master of Ceremony // Artforum. 2002. September. P. 185).
Современные видеовыставки напоминают какие-то макеты азиатских городов: пустые белые кварталы из щитовых конструкций с маленькими дверцами в стенах, прикрытыми черной тканью. Из-за этих стен обычно доносятся неясные шумы, отдельные крики: картина угнетающая, особенно если учесть, что никто и никогда не способен провести в таком пространстве целый день и увидеть все от начала до конца. Инсталляции (и выставки инсталляций) Виолы и Хилла отличаются намерением оформить этот лабиринт экранов в подобие пути. В окружении «фресок» Виолы зритель чувствует себя примерно так же, как в призрачном коридоре Хилла, правда, с одной существенной разницей: если призраки «Парусных кораблей» появлялись перед зрителями один на один, возникая от контакта с живым движущимся телом, то виртуальные процессии Виолы окружают своим катастрофическим поясом темную массу сбившегося в кучу народу, который мучительно пытается уследить за зрелищами, надвигающимися на него со всех четырех сторон-стен. Зрители Виолы – не античные тени, но сонмы душ, сбившихся у порога чистилища.
Мэтью Барни. Персонаж из видеопректа «Кремастер». 1994–1995
Это важное для понимания эволюции искусства последних лет различие, однако, не отменяет главного – того, что после столетия «иконоборчества» еще раз возвращается визуальный образ, будь он совсем бесплотный, как у Хилла, или одетый компьютерной плотью клон человека, как на «фресках» Виолы. То, что этот образ фиктивен, иллюзорен «от рождения», было предсказано в 1950-х годах Э. Гомбрихом, который сравнил искусство с «зеркальным залом или галереей шепотов», где «каждая форма влечет за собой тысячи воспоминаний и послеобразов» [494] . В искусстве видоинсталляций с наибольшей полнотой осуществляется желание авангарда выйти по ту сторону холста. Фантомные образы Хилла и картинно-живые видеофрески Виолы утверждают, что искусство в определенном смысле всегда пребывает по обе стороны плоскости.
494
Gombrich E. Meditations on a Hobby Horse. Phaidon, 1994. P. 11.
Теория современного искусства от 1980-х к 1990-м
Книги Розалинды Краусс «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» и «Оптическое бессознательное»
Там, где мы, образ остается посредником божественного. <…> В определенном смысле это не Бог является не антропоморфным, это человек, которому оказывается позволительно не быть таковым.
Для начала – общие сведения о книгах. «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» была издана в 1986 году и к 1989 году выдержала шесть переизданий. Это сборник статей, написанных в 1976–1982 годах, он включает в себя вступительные статьи к каталогам, отзывы на выставки, тексты докладов на конференциях и состоит из введения и двух частей; первая часть называется «Модернистские мифы», вторая – «В сторону постмодернизма». Содержание первой части: «Решетки» (статья о решетчатой геометрической структуре как об архетипе абстрактной живописи); «Во имя Пикассо» (о семантике коллажа в кубизме); «Никакой игры» (о сюрреалистическом периоде Джакометти); «Фотографическая обусловленность сюрреализма»; «Это новое искусство: рисовать в пространстве» (о Хулио Гонзалесе, скульпторе круга Пикассо); «Дискурсивные пространства фотографии»; «Оригинальность авангарда» и «Искренне ваша» (два текста о серийности на примере искусства Родена и художников постмодерна). Содержание второй части: «Заметки об индексе», первый и второй разделы (о процедуре означивания у Дюшана и в искусстве 1970-х годов); «Читая Джексона Поллока, абстрактно»; «Левитт в прогрессе»; «Ричард Серра, перевод»; «Скульптура в расширенном поле» (о минималистской скульптуре); «Постструктурализм и паралитературность».
Монография «Оптическое бессознательное» была издана в 1994 году и к 1996 году выдержала четыре переиздания. Она состоит из шести глав. Первая глава – об абстракционизме; вторая – о Максе Эрнсте; третья – о Марселе Дюшане; четвертая – о сюрреализме, и в частности о сюрреалистической фотографии; пятая – о рисунках Пикассо; шестая – о Поллоке и аппендикс к ней – о Еве Хессе.
Какие предварительные выводы позволяет сделать содержание этих двух книг? Основные персонажи в них одни и те же: Мондриан, Пикассо, Дюшан, Поллок и их круг. Во-вторых, и в том, и в другом случае важнейшим материалом для исследователя является сюрреализм, особенно сюрреалистическая фотография и журналы сюрреализма. На последнее обстоятельство указывает оформление обложек. Мы видим на обложке «Оригинальности авангарда» фотографию Жака Андре Буаффара, которая служила иллюстрацией к тексту Жоржа Батая «Большой палец на ноге», опубликованному в 1929 году в шестом номере журнала «Документы». «Оптическое бессознательное» украшает работа Рауля Юбака «Портрет в зеркале» 1938 года (в 1930-х годах Юбак сотрудничал в журнале «Минотавр» у Андре Бретона).
Именно обложки показывают, куда направлен вектор авторских интересов. Во-первых, это движение от мужского творчества и образа к женскому. (Напомню, что в финале второй книги Краусс помещает текст о Еве Хессе, то есть женское творчество завершает рассказ об искусстве главных корифеев XX века.) Во-вторых, это переход от жесткой и достаточно ясно структурированной формы к «темному», аморфному изображению («Портрет в зеркале» – женское лицо, полускрытое падающими на лоб спутанными волосами и патиной, образованной утратами амальгамы).