Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

После Сатмарского мира 1711 г. и эмиграции Ракоци габсбургская Австрия стала распоряжаться всей Венгрией, приспособляя ее в качестве аграрной колонии к потребностям своей империи. Но в подавлении сопротивления помимо террора необходима была агитация, направленная на перестройку сознания всех классов венгерского народа. Ведущую роль играла при этом католическая церковь, и главным образом иезуиты, которые строили церкви и лицеи, расписывая их возможно более впечатляющим образом. Этим объясняется, что на протяжении трех четвертей 18 в. в архитектуре и изобразительном искусстве Венгрии преобладающее положение занимали произведения, связанные с церковными заказами.

Австрийские правители строили в Венгрии немного, лишь

изредка пытаясь какой-нибудь огромной постройкой напомнить о своем могуществе. Так была предпринята переделка, собственно, постройка заново дворца в Буде (не сохранился). Другая постройка — воздвигнутый Антоном Эрхартом Мартинелли (1684—1747) Дом Инвалидов, превращенный позднее в ратушу. Это огромное четырехэтажное, с четырьмя внутренними дворами здание имеет даже на узких фасадах по двести окон. Архитектор тщетно пытался оживить его монотонность тосканскими пилястрами и входами — выступами ризалитов, украшенными скульптурой.

Большой интерес представляют новые католические церкви и замки магнатов. Однако эта архитектура — впрочем, довольно однообразная — не достигала уровня итальянских, немецких или французских образцов, которым в той или иной степени подражала. К лучшим образцам относятся иезуитская церковь в Тренчине, построенная в 1711 — 1712 гг. учеником Андреа Поццо Кристофом Таушем (1673— 1731); иезуитская церковь в Надьсомбате (Трнаве); к этому же типу приближается и университетская церковь в Будапеште (1736—1742), церковь миноритов в Эгере (1758—1773) (рис. на стр. 429).

Более интересное и своеобразное развитие являют фресковые росписи, в особенности алтарные и плафонные, как в церквах, так и в других подведомственных церкви учреждениях.

Примерно до 1730 г. в Венгрии ведущие позиции в строительстве и живописных росписях занимают иностранцы: Давиде Антонио Фоссати (1708—1779), Готтлиб Антон Галлиарди (работал в 1720-х гг.) л особенно Антонио Галли Биббиена (1700—1774). Они создают на стенах и плафонах католических церквей виртуозные иллюзорные изображения архитектуры.

В Тренчине задачи очень широко задуманных купольных архитектурных живописно-иллюзорных росписей решает и Кристоф Тауш. При этом Тауш иногда погружает в тень одну часть написанного им купола, выделяя светом другую часть. Эти в основном бесфигурные росписи в церквах иезуитов постепенно вытесняются иными, где изображенная архитектура становится лишь обрамлением фигурных живописных композиций. В общем эти композиции таких мастеров, как Г.-А. Галлиарди или М. Альтомонте (1657—1745), Каэтано ди Роза (1686/90—1770), отличаются помпезным декоративизмом довольно шаблонного типа. Постепенно с 1730-х гг. итальянцев начинают вытеснять в венгерских постройках австрийские мастера— «венский Апеллес» И.И. Мильдорфер (1719—1775) и его учитель Пауль Трогер (1698—1762), а также живописцы Бергель, Самбах и многие другие. Живопись этих художников более светлая и легкая, иногда ближе к причудливой занимательности рококо, чем к тяжеловатой пышности барокко. Постепенно начинают выделяться приезжие художники, которые на долгие годы, а иногда и на всю жизнь связывают свое творчество с Венгрией; среди них в особенности выделяются Иоганн Кракер, Иоганн Цимбал и более всего — далеко превосходящий их по таланту Маульберч (1724—1796). Франц Антон Маульберч немало работал в Австрии, Чехии и Германии, но последние сорок лет своей жизни больше всего в Венгрии. Будучи и станковым живописцем, Маульберч в Венгрии проявил себя главным образом как мастер монументально-декоративных росписей. Особенно выделяется своеобразием и силой темперамента, блеском колорита одна из его ранних работ — роспись небольшой церкви в местечке Шюмег, недалеко от Бала-тонского озера (1758). Вдоль верхней части главного нефа церкви Маульберч поместил шесть композиций, по три с каждой стороны (среди них особенно интересны «Поклонение волхвов», «Поклонение пастухов»,

«Распятие»). В этой живописи, в ее несдержанной смелости и фантазии чувствуется влияние венгерской эмоциональности. Все насыщено светом и цветом, телесной жизненностью, порой необузданным движением.

Матиаш Герль. Церковь миноритов в Эгере. План.

Красивые и темпераментные фрески Маульберча сохранились также в Фельтороне, в Секешфехерваре, в Сомбатхее. Маульберч становится мастером многофигурных огромных композиций; то он создает образы «венгерских святых» (фреска собора в Дьёре, 1772—1781), то «всех святых» (1792—1793; Эгер, лицей), то погружает в лучезарно мерцающую синеву ряды и группы удаляющихся и уменьшающихся фигур или перекрещивает картину ракурсами огромных архитектурных массивов. Этим поздним композициям часто присущи декламация, театральность, пустая шумливость.

К 1780-м гг. в связи с формированием буржуазных отношений начинают меняться и художественные вкусы; потребностям зрителя может отвечать лишь иное, более рассудительное и рассу ждающее искусство. Это учитывают и церковные заказчики. Одним из характерных мастеров переходного периода был Кракер (1717—1779). Иоганн, или Янош, Кракер родился в Вене и умер в Эгере, где им в период между 1765 и 1778 гг. было выполнено много фресковых росписей, значительная часть которых погибла. На его работы оказал сильное влияние один из виднейших епископов того времени, меценат Карой Эстерхази; указания и настояния заказчика требовали вместо туманного пафоса и барочной динамики большей повествовательной ясности и известной трезвости прозаического рассказа.

Одна из наиболее характерных работ Кракера, сохранившаяся до сих пор, — роспись епископской библиотеки в эгерском лицее. Уже по самому своему обрамлению (вытянутый четырехугольник с закругленными углами) эта роспись отличается от других, более типичных барочных росписей. Очень непритязателен ее колорит — черные, охристо-желтые, бело-серые краски. Чинными рядами вдоль стен располагаются фигуры участников Тридентского собора, занятые с беспристрастием чиновников обсуждением своих догм. Даже небесная молния, испепеляющая еретическую книгу, валяющуюся у ног зрителей первого ряда, имеет крайне прозаический вид зигзагообразной медной проволоки и отнюдь не говорит о какой-то «потусторонней» стихии. Впрочем, этот эпизод никого из участников изображенного совещания и не волнует. Но осязательность всего зрелища доведена до большой завершенности, до иллюзорности.

Остальные современники Маульберча, так же как и последующие художники, значительно ему уступают по таланту и широте темперамента. Тем не менее среди многих имен должны быть выделены Франц Сигрист (1727—1803) и исключительно плодовитый Иштван Дорфмейстер Старший (1729—1797). Они были южнонемецкими и австрийскими художниками, но каждый из них под влиянием среды на венгерской почве находит в своем творчестве новые ноты как в отношении идейного содержания, так и в отношении формы. Влияние оказывали не только сами заказчики, «князья церкви», но и просветительские круги, голос которых к концу 18 в. становится все громче.

Особенно интересна одна из светских росписей Сигриста в Эгере — потолок актового зала лицея, изображающий «Четыре факультета», своего рода «апофеоз науки» (1781). Аллегорический момент в этой интересной композиции вытесняется жанровыми мотивами: врачи анатомируют труп, лечат больных, химики заняты у реторт, астрономы стоят у телескопов и т. д. Не лишено интереса и то обстоятельство, что немало участников этой композиции одето в национальные венгерские костюмы. Для Венгрии это было первым значительным памятником светской монументальной живописи.