Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

В связи с развитием дворцового и церковного строительства особое место в польском изобразительном искусстве 17 и первой половины 18 в. приобретает монументально-декоративная, религиозная и историческая живопись. Крупнейшим мастером господствующего направления в польской живописи первой половины 17 в. был венецианец Томмазо Доллабелла (ок. 1570—1650), приглашенный в Краков ок. 1595 г. в качестве придворного художника и проживавший в Польше до конца жизни. В церковных и дворцовых росписях в Кракове и в Белянах и в картинах Доллабеллы, как и в работах его учеников, сказываются требования, предъявляемые господствующим классом к официальному искусству. Однако в то же время в деталях работ и особенно в портретах и гравюрах Доллабеллы звучат яркие реалистические мотивы, чувствуется внимательное наблюдение жизни. Характерным образцом его творчества является живописный портрет Сигизмунда III, известный по гравюре

Вольфганга Килиана (1581—1662), а также многочисленные полотна и фрески как самого Доллабеллы, так и его учеников и последователей («Битва при Лепанто», «Св. Владислав и нищие»—Беляны, костел камедулов; цикл фресок из епископского дворца в Кельцах). Здесь мы видим, что наряду с изображением придворных церемоний в цикл введены отдельные бытовые фигуры и сцены, в которых проявляется стремление к точному жизненному изображению типов и обстановки. Феодально-католическая реакция настойчиво тормозила развитие реалистических тенденций в живописи, но не могла их окончательно подавить. Это видно, например, в «Сцене из жизни св. Владислава» школы Томмазо Доллабеллы (середина 17 в.), где применено традиционное двухмоментное изображение святого: вдали — на троне; впереди — на смертном одре. Однако наряду с этой общей канонической схемой в картину введены реалистические фигуры ксендза, вельмож и ряд реально переданных бытовых деталей.

На протяжении 17 в. усиливается консерватизм живописных цехов, связанных в основном с церковными заказами. На их деятельности сказывается влияние контрреформации; это заметно на произведениях, вышедших из львовского цеха.

Заметную роль в художественной жизни страны играл познанский цех, лучшим мастером которого был Крыштоф Богушевский. Для его творчества характерен алтарный образ св. Мартина (1628) с множеством портретных персонажей в польских костюмах и точно изображенным городским пейзажем Познани.

Наиболее прогрессивные течения связаны с деятельностью художников при королевском дворе — здесь работали крупные иностранные мастера и несколько польских художников, преодолевших провинциальную цеховую узость. На цехи же влияние иностранных мастеров обычно не распространялось.

Особое значение в польском искусстве 17 в. получает портретная живопись. При широком использовании западных образцов и достижений иноземного искусства польские мастера портрета сохраняют в своих произведениях черты яркого своеобразия. Эти черты сказываются не только в точности запечатления национального характера в чертах лица, одежде и обстановке, но и в особых композиционных приемах, идущих от старых традиций польской живописи 16 в., в обобщении и некотором уплощении крупного цветового пятна, сближающих польский портрет этого периода с русской парсуной. Характерными образцами польской портретной живописи этого времени могут служить портрет Станислава Тенчинского (Краков, Вавель) работы неизвестного мастера краковской школы 17 в. и портрет короля Яна Собеского (1676—1677; Краков, Ягеллонский университет) работы Яна Александра Третко (род. в 1622 г.).

Лучшими польскими портретистами на протяжении 17 в. являлись Бартоломей Стробль, Мартин Альтомонте, Ян Третко, Ежи Шимонович. Последние два художника были придворными мастерами Яна Собеского, уделявшего большое внимание развитию живописи, в первую очередь — торжественным «баталиям», прославляющим королевские «подвиги» и «победы». В королевском дворце, великолепно расписанном в 1680-х гг. французом Клодом Калло и Ежи Шимоновичем, учившимся в Риме, находилась мастерская, ставшая местом обучения молодых польских художников.

Более тесно связанной с Западом и соответственно больше внимания уделяющей подробной светотеневой лепке формы и передаче объема оказывается гданьская школа, как это видно на примере портрета Красинского работы Юстуса ван Эгмонта (1601—1674). Наиболее известным представителем гданьской школы живописи являлся Андреас Стех (1635—1697), принятый в цех гданьских живописцев в 1653 г. и получивший звание мастера в 1662 году. Стех обладал весьма значительной профессиональной культурой и внимательно изучал творчество иностранных мастеров. На его произведениях отразилось известное воздействие изучения произведений Рубенса, Рембрандта и голландцев 17 в., а также влияние портретной живописи Миньяра. Ему принадлежат картины «Страшный суд» и «Воскрешение Лазаря» в костеле Марии в Гданьске (1695). Лучшую часть его творчества составляют реалистические портреты гданьских бюргеров — купцов и ученых.

В Гданьске же в 17 в. получило наибольшее развитие и искусство гравюры. С 1636 г. в Гданьске работал выдающийся фламандский гравер Виллем Хондиус (1597 — ок. 1660). Хондиус был одним из лучших европейских граверов-портретистов своего времени. Ему принадлежат, в частности, многочисленные гравюры по портретам Ван Дейка.

В Польше им был создан ряд значительных оригинальных произведений, в том числе гравированный на меди портрет Богдана Хмельницкого (1651). Хондиус сделал для этого портрета рисунок с натуры и сумел передать в созданном им образе черты большого ума, волевого характера и внутренней силы своего героя. Эта гравюра явилась документальной основой для всех последующих живописных и гравированных портретов Богдана Хмельницкого. Наиболее талантливым из польских учеников Хондиуса был Иеремия Фальк (1609/10— 1677). После обучения в мастерской Хондиуса в Гданьске Фальк учился в Париже, а затем работал в Гданьске и некоторое время в Швеции. Портретные гравюры Фалька печатались также в Амстердаме, Гамбурге и Копенгагене. Он гравировал преимущественно портреты шведских и польских вельмож — Любомирского, Опа-линьского, Радзивилла и других.

Кроме того, в Польше в первой половине 17 в. сохранялось еще широко развитое искусство народной гравюры на дереве, в которой мотивы реальной действительности зачастую обогащались идеями социального протеста против угнетенного положения крестьянства и против власти феодалов. Известный интерес представляют также гравированные военные сцены и городские пейзажи польских мастеров 17 века.

Неустойчивость общественно-политической и культурной жизни Польши в течение рассматриваемого периода, а также привилегированное положение приезжих иноземных мастеров заставили многих польских художников эмигрировать за границу. Так, во Францию уехал талантливый гравер Ян Зярнко (ок. 1570— после 1625), а в Голландию — живописцы братья Любенецкие, Богдан (1653— ок. 1715) и Христофор (1659—1729). Черты упадка, сопровождаемые внешней пышностью и внутренней пустотой, с особой силой проступают в польской живописи первой половины 18 века.

Во второй половине 18 в. в связи с развитием капиталистических отношений и активизацией экономической жизни страны в Польше возникают условия для широкого культурно-национального подъема, сыгравшего большую прогрессивную роль в развитии польского общества. После того как Польша в период правления саксонских королей была, по существу, лишена своего культурного и политического центра, в последнюю треть 18 в., то есть в правление Станислава Августа (1764 —1795), наступил некоторый подъем польской культуры. Варшава превратилась в крупный культурный центр. Станислав Август проявлял большую заботу о развитии польской культуры, и в первую очередь искусства. Он был увлеченным меценатом и мечтал прославить свое столь несчастливое для государства правление (в 1772, 1793 и 1795 гг. произошли три раздела Польши) расцветом искусства. Часть королевского дворца в Варшаве была отдана под художественные мастерские. Целый ряд молодых художников был послан для обучения в Париж и Рим (Кухарский, Камзетцер и др.). Все это помогло развитию национального искусства, но вместе с тем наложило печать влияния личного вкуса короля на творчество многих крупнейших мастеров. Король ориентировался в своих эстетических пристрастиях на классицизм, в котором были еще сильны элементы барокко, — преимущественно на художников типа Лебрена, Вьена.

Однако параллельно развивалось и менее зависимое от придворной политики искусство, идейно связанное с прогрессивной партией реформ, близкое по своим художественным идеалам революционному классицизму Давида. Наконец, свою роль играли разбросанные по стране магнатские усадьбы, привлекавшие порой крупных мастеров. Таковы «Повонзки» и «Пулавы» Чарторыйских или «Аркадия» Радзивиллов. Последняя стала первым в Польше центром сентиментальных и предромантических тенденций в искусстве.

В польском зодчестве широко развиваются рационалистические и гуманистические идеи, характеризующие резкий переход от барокко к классицизму, который происходит в 1760—1770-е годы. С этого времени ведущее место в польской архитектуре занимают польские и полонизированные мастера иноземного происхождения. Плодотворными оказываются связи польского зодчества с русским классицизмом, сказывающиеся в близости ансамблевых решений, в ясности и чистоте пространственных отношений и общего силуэта здания, в творческой самостоятельности использования античных образцов. Влияние русского классицизма переплеталось, однако, с воздействием французской архитектуры этого времени.

Экономический подъем городов вызвал активное городское строительство. Особенно обстраивается Варшава. Упорядочивается ее застройка, выпрямляется уличная сеть, создаются новые улицы и площади. Город приобретает подлинно столичный вид.

Многочисленные дворцы магнатов, дома крупных дельцов, сооружающиеся в Варшаве, утрачивают облик внутригородских усадеб, обращенных к улице большим двором, как это было характерно для построек предшествующего периода; здания ставятся на красной черте, своим фасадом они формируют уличную застройку.