Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Если Кристиансборг, сгоревший в конце 18 в., был воздвигнут в стиле позднего барокко, то уже в середине 18 в. в ряде строгих и изящных построек сказывалось обращение к классицизму. Тому же Эйтведу (в сотрудничестве с Н. Жарденом) принадлежит создание Амалиенборга, одного из самых замечательных городских ансамблей Дании. На восьмиугольной площади Копенгагена, где под прямым углом пересекаются две улицы, архитектор построил друг против друга четыре сходных дворца. Нижние этажи облицованы массивными плитами, верхние расчленены ионическими пилястрами; средний выступ с парными ионическими колоннами завершается тяжелым барочным фронтоном. В центре площади в 1771 г. был поставлен памятник Фредерику V работы Жака Франсуа Сали (1717—1776). Позднее Каспар Фредерик Гарсдорф (1735—1799) пристроил в более строго классицизирующем стиле вход
Особенно значителен вклад в датское искусство двух художников, голландцев по рождению, Кареля ван Мандера III (ок. 1609—1670) и Абрахама Вухтерса (ок. 1612—1682). Карель ван Мандер III, сын известного автора биографической истории голландского искусства художника Кареля ван Мандера II, сформировался как художник в результате сложных влияний голландского, итальянского и испанского искусства. Его творчество многообразно и даже противоречиво. В композициях на библейские («Мельхиседек, благословляющий Авраама», ок. 1655; Фредериксборг) и мифологические темы сильнее чувствуется идеализирующая тенденция; в портретах, которые далеко не ограничиваются парадно-репрезентативными изображениями королей, больше реалистических тенденций.
В большом портрете Христиана IV (1641; Фредериксборг) в несколько хищной настороженности улыбающегося всадника есть зоркая наблюдательность и жизненная правда. Своеобразным натурализмом отмечен портрет карлика Джакомо Фаворки с собакой (Копенгаген, Музей). В творчестве Кареля ван Мандера III значительное место начинает занимать и бюргерский портрет, в котором сильнее всего проявляются реалистические качества мастера. Особенно удачны его групповые портреты, среди них семейный купеческий портрет 1665 г. (Фредериксборг), отличающийся неприкрашенной передачей грубоватого самодовольства дородного отца семейства, изображенного с бокалом в тяжелой руке. Ван Мандер имел большой успех в Дании и считался «датским Апеллесом».
Важное место в развитии датского портрета занял шурин ван Мандера — Абрахам Вухтерс. В большом портрете Ульрика Кристиана Гильденлове (1645; Копенгаген, Музей) фигура молодого придворного в ярко-красном наряде, несколько манерно выступающего на фоне темной занавеси, передана с изысканным изяществом и тонким расчетом тональных отношений белого, красного и серого. Еще сильнее по смелости характеристики несколько надменно-вызывающая фигура ландграфа Фридриха II Гессен-Гомбургского (1659; замок Грипсхольм). Вухтерс, как и Мандер, также изображал Христиана IV, и его портрет надо признать более глубоким и выразительным в раскрытии характера модели.
Значительное место среди придворных живописцев в 18 в. занял швед Карл Густав Пило (1711/13—1792/93), проработавший около тридцати лет в Копенгагене, затем около двадцати лет в качестве директора Академии и придворного художника в Стокгольме. Помимо портретов знати он порою обращался к народным типам. К раннему датскому периоду его деятельности относится портрет Дракенберга (1741; Копенгаген, Музей). В образ умудренного жизнью старика с усталыми, чуть прищуренными глазами художник вложил много подлинного чувства.
К концу 18 в. в искусстве выявляются новые черты в связи с усилением буржуазии и известной демократизацией общественной жизни. Новые общественные отношения наиболее полно выразились в творчестве Енса Юля (1745—1802).
Енс Юль. Автопортрет художника с женой. 1791-1792 гг. Копенгаген, Музей.
Если искать для искусства Юля социальных аналогий в искусстве других стран, их можно было бы найти в лице Шардена во Франции или Ходовецкого в Германии, хотя Юль, разумеется, гораздо более скромная величина. Его модели — это бюргеры в семейной обстановке. Таковы портреты Петера Анкера с женой и дочерью (1792), Анны Батье (1771), Софии Каас и автопортреты из Копенгагенского музея. Художник также часто рисовал детей, особенно в саду, за игрой под деревьями. В своей живописи он очень точен, спокоен и сосредоточен. Юль является также одним из родоначальников датского пейзажа.
В третьей четверти 18 в. в датской живописи появился классицизм, наиболее определенно выразившийся в картинах художника Николая Абрагама Абильгора (1743—1809). В 1767 г. Абильгор получает золотую медаль, а в 1772 г.— стипендию для поездки и работы в Риме. Доктринер, слепо увлекавшийся теориями классицизма, Абильгор совершенно отходит от непосредственного изображения жизни. Он сочиняет холодно-риторические инсценировки. Таковы его картины, прославлявшие деяния королевского дома (большая часть их сгорела в 1849 г.). С 1801 г. Абильгор возглавлял Датскую Академию художеств.
В датской скульптуре винкельмановской доктрине классицизма первым стал следовать Иоганн Видевельт (1731—1802), быстро позабывший в Риме своего первого парижского учителя, темпераментного Кусту. От его аллегорических фигур веет холодом и надуманностью.
Если бюргерский реализм и отвлеченный классицизм наиболее резко противостояли друг другу в датском искусстве 18 в., то нельзя не отметить, что в те же годы с небольшими отклонениями продолжалась предшествующая традиция портретной живописи, в которой идеализация жизни и верность правде сочетались в колеблющихся пропорциях. Некоторые из этих портретистов проявили значительное мастерство в своих парадно-репрезентативных портретах — Педер Альс (1726—1776) и другие. Интерес представляет также наследие Вигилиуса Эрик сена (1722/32—1782), много работавшего в России. Краски Эриксена (он любит сочетание розового, погашенного зеленого и серого) гармоничны, живопись не так блестяща и виртуозна, как у его современника шведа Рослина (также работавшего в России при Екатерине II), но порой он дает очень живое представление об эпохе. Лучше всего у Эриксена небольшие погрудные портреты, где тонко, хотя почти всегда несколько сухо сделанный наряд не отвлекает от изображения лица. Эриксен также очень искусно писал портреты-миниатюры для табакерок.
Искусство Швеции
После того как Швеция встала на путь самостоятельного государственного развития, постепенно стали выявляться художники, тесно и органически связанные с национальной культурой страны. Еще до конца Тридцатилетней войны в Стокгольм были приглашены два иноземных архитектора: в 1637 г. из Франции приехал Симон де ла Валле, в 1639 г. на север переселился штральзундец Никодемус Тессин Старший. Для обоих Швеция стала второй родиной, а их сыновья стали представителями шведской архитектуры, еще более значительными, чем их отцы. Симон де ла Валле составил первый проект Рыцарского дома в Стокгольме, одного из самых выдающихся памятников шведской архитектуры. Проект был переработан сначала голландским архитектором Юстусом Винкбонсом, а затем Жаном де ла Валле, сыном Симона, придавшим ему окончательный вид. Главный фасад Рыцарского дома (строительство здания началось в 1656 г.), расчлененный по всей высоте поставленными на цоколь коринфскими пилястрами и с завершенной треугольным фронтоном слегка выступающей средней частью, композицией и деталями (гирлянды под окнами и др.) напоминает голландские образцы; об этом же свидетельствуют и сочетание кирпича с белым песчаником пилястр и цоколя и изогнутые линии высокой крыши, завершенной симметрично расположенными обелисками.
С конца 17 в. короли Швеции, достигшей вершины своего могущества, начали создавать «свои Версали». Такой постройкой явился ансамбль загородной резиденции, названной Дроттнингхольм, созданной замечательным зодчим Тессином Старшим (1615—1681). В замке Дроттнингхольм («Островок королевы»), крупнейшей из его работ (1662—1681), от средневековых королевских замков сохранился лишь прямоугольный план с угловыми башнями, превратившимися здесь в четыре угловых павильона. Но к прямоугольнику центрального здания примыкают более низкие крылья, отчего фасады замка становятся еще более протяженными. Тройная арка центрального входа ведет в вестибюль с украшенной статуями мраморной лестницей. От одного фасада замка террасы спускаются к озеру Мелар, к другому фасаду примыкает регулярный парк, разбитый по проекту Никодемуса Тессина Младшего.