Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Близко к Микетти творчество Антонио Манчини (1852—1930). Сын бедных родителей, он, еще мальчиком попав в труппу бродячих цирковых акробатов, начинает заниматься искусством, притом с таким успехом, что тринадцати лет его принимают в Неаполитанскую Академию, он становится учеником Морелли; выставленная в 1868 г. его картина «Первые желания» (изображен бедный мальчик среди остатков ресторанного пиршества) сразу создает ему известность. Его сильная по цвету, плотная мажорная живопись является художественно-образным воспроизведением увиденных им кусков жизни, даже тогда, когда он доводит до иллюзии все детали своих изображений («Мальчики-скрипачи», 1878; частное собрание). Не столько содержание, сколько зрительная убедительность того, что изображает Манчини, является сильной стороной его искусства.
В то время как в творчестве Фавретто и Манчини проявляется известное сочувствие к жизни простого народа, одновременно, и притом очень широко, в Италии
Джованни Сегантини. Пахота в Энгадине. 1890 г. Мюнхен, Новая пинакотека.
илл. 336 а
Джованни Сегантини. Девушка с вязанием. 1888 г. Цюрих, Кунстхауз.
илл. 336 б
Джованни Сегантини называли «итальянским Милле». Однако творчество Сегантини, не лишенное модернистских уклонов и блужданий, только в ранний период связано с проблематикой реализма 19 в., в последние годы его жизни претенциозный символизм стал уводить его высокий и чистый талант в сторону от того пути, который дал ему заслуженную славу. Не всегда оправданным является и его пресловутый «дивизионизм», то разложение цвета на спектральные тона, которым он стремился повысить колористическое звучание своих композиций. И тем не менее в основном наследие Сегантини — высокая песня труду и природе, тяжелому труду крестьянина на суровых плато горного Энгадина (Швейцария). В детстве Сегантини в течение нескольких лет был пастушком у крестьян. Случайные встречи дали ему возможность учиться. Но, отвернувшись от Академии, он после годов скитаний поселяется в деревне, сперва в северной Ломбардии, потом в Энгадине. Снежные вершины и ледники, освещенные солнцем, очень часто замыкают дальние планы его суровых пейзажей. Картины «У привязи» (1886; Рим, Национальная галлерея современного искусства), «Девушка с вязаньем» (1888; Цюрих, Кунстхауз); «Пахота в Энгадине» (1890; Мюнхен, Новая пинакотека) создают величественную и поэтическую симфонию того своеобразного мира, который вдохновлял художника в эти лучшие годы его творчества.
Джованни Сегантини. Ave Maria. 1882 г. Цюрих, частное собрание.
илл. 337
К раннему периоду относится картина Сегантини («Ave Maria». 1882; Цюрих, частное собрание), изображающая лодку-паром, переполненную овцами, плывущую по зеркально спокойной глади озера. Картина полна какого-то душевного восторга перед тем, как в труде земледельцев и скотоводов, среди суровой природы существование человека приобретает высокий этический смысл. Отдельные эпизоды крестьянской жизни художник воспринимает как образы человеческой судьбы; рождение, смерть, труд, упорная борьба с природой, величественной и суровой,— эти типичные моменты художник освещает поэтическим чувством и создает из них своеобразные гимны людям труда.
Теофило Патини учился в Неаполе у Ф. Палицци. С особенной остротой социально-критический момент выступает в его картине «Наследник» (1881; Рим, Национальная галлерея современного искусства). На старом темном плаще, еще более темном, чем каменный пол, лежит тело умершего крестьянина-бедняка. Коричневый дырявый плащ не прикрывает его истощенных ног и его лица. На закоптелой стене висит мотыга, перед погасшим очагом холодная зола. Женщина, закрыв лицо руками, рыдает в углу хижины, и рядом лежит ярко освещенный случайным лучом света спящий обнаженный ребенок. Беспощадно последовательная в своем реализме картина говорит о глубоком переживании, и с неотвратимой убедительностью предстает перед глазами зрителя образ горькой нужды, несправедливой судьбы обездоленных.
Другим художником социальной темы был Пелицца да Вольпедо, друг и ученик Джованни Сегантини. Самое значительное его произведение — «Четвертое сословие» (ок. 1895—1900; Милан, Галлерея современного искусства), над которым он работал в последний период своей жизни (прежде чем ее самовольно оборвать), следует признать важной вехой в эволюции итальянского искусства 19 в. Художник изобразил мощную шеренгу марширующих вперед на зрителя рабочих; эта неудержимо наступающая масса, во главе которой в рабочих костюмах идут двое бородатых мужчин и женщина с ребенком, должна по замыслу художника изображать «четвертое сословие»—пролетариат, понятый и изображенный здесь как наступающая передовая сила будущего. Художник отказывается от каких-либо эффектов; оливковые, бурые, серые, белые тона одежд этих простых людей создают впечатление уверенности и силы их выступления, становятся реальным символом решающего социального явления века.
Таким образом, итальянское искусство, несмотря на неблагоприятные условия для своего развития, сохраняло черты гуманизма и народности и приблизилось к большим социальным задачам века. Лишь в самые последние годы 19 в. и в начале 20 в. отрицательные стороны капитализма, перешедшего в свою империалистическую стадию, стали проявляться и в области искусства, уводя его на антинародные пути. Но эти явления со всей ясностью определились уже в следующем периоде итальянского искусства.
Искусство Австрии
А. Тихомиров
Искусство Австрии начала 19 в. развивалось в обстановке рутинности и застоя во всех областях хозяйственной и культурной жизни страны. Меттерних, сначала в качестве министра иностранных дел, затем (с 1821) в должности канцлера, устанавливает реакционно-политический режим, тормозивший экономическое и культурное развитие страны; его политика подавляла какие бы то ни было свободолюбивые начинания. При таких обстоятельствах трудно было ждать расцвета в области искусства.
Среди специфических сторон австрийского искусства 19 в. должна быть отмечена его почти непрерывная связь с искусством Германии. Выдающиеся художники одной страны, часто даже в самом начале своего творческого пути, переселялись в другую, включаясь в русло ее искусства. Уроженец Вены Мориц фон Швинд, например, стал в основном немецким художником.
К особенностям австрийского искусства 19 в. надо отнести и то обстоятельство, что художественная жизнь Австрии в это время сосредоточивалась в одном городе — Вене, которая, между прочим, была также центром музыкальной культуры мирового значения. Габсбургский двор, игравший значительную роль в оплоте международной реакции того времени — в Священном союзе, стремился придать своей столице исключительный блеск, используя и зарубежных и своих художников. В Вене была одна из самых старых академий Европы (основана в 1692 г.). Правда, к началу 19 в. она была застойным институтом, но к середине века ее педагогическое значение повысилось. Она стала привлекать художников различных национальностей (чехов, словаков, венгров, хорватов), которые входили в состав Габсбургской империи и в процессе буржуазного развития стали стремиться к созданию собственных культурных кадров. В 19 в. постепенно в рамках «двуединой монархии» слагаются и вырастают национальные художественные школы этих наций, проявляющие больше творческой силы, чем собственно австрийское искусство, что видно на примере творчества венгерского и чешского народов. Именно из среды этих наций выдвинется в 19 в. ряд значительных художников.
Австрийская архитектура в течение первой половины 19 в. не создала ничего значительного. Положение меняется с 50-х гг., когда в Вене предпринимается широкое строительство, связанное с перепланировкой города, обусловленной быстрым ростом населения. В столице много строит датчанин Теофиль Эдвард Хансен (1813—1891), углубленно изучавший памятники античной Греции на месте, когда он в Афинах строил обсерваторию. Несколько холодные классицизирующие постройки Хансена (Парламент, 1873—1883) отличаются широким размахом, большими масштабами, но их фасады не отражали внутренней структуры здания. Парламент вошел в ансамбль помпезных зданий на Рингштрассе, в которых архитекторы эклектически использовали различные стили. Зиккард фон Зиккардсбург (1813—1868) и Эдуард ван дер Нюлль (1812—1868) при постройке Оперного театра в Вене (1861—1869) ориентировались на французский ренессанс. Ратуша (1872— 1883) была построена Фридрихом Шмидтом (1825—1891) в духе нидерландской готики. В Вене много строил Земпер (см. раздел об искусстве Германии), и, как всегда, в основе его построек лежали принципы ренессансной архитектуры. Скульптура — в частности, монументальная — дополняла репрезентативность общественных зданий, но не имела большого художественного значения.